论《荒野生存》的叙事美学

[摘要]美国导演西恩·潘执导的《荒野生存》是一部关于野性的抒情电影，也是一部关于人性的哲学吊诡之作。叙述者不仅有直面生命真相的狂野目光，同时也能冷眼旁观人类的荒谬与死亡，这种超越冲突、独自和解的叙事策略令人印象深刻，诠释了一种用诗性来救赎人生荒谬性的美学态度。本文拟从隐含悖论的叙事结构、充满张力的主题意象和直抒诗意的镜头语言三个方面，重新审读这部公路片所呈现的另类叙事美学。

[关键词]野性；人性；悖论；美学

一、为何要上路？

法国作家安德烈·纪德曾经说：“我热爱过一切流浪的事物。”而素有影坛“坏孩子”之称的美国导演西恩·潘（Sean Penn，1960— ）执导的《荒野生存》（Into the Wild，2007），同样钩沉起人类天性里对于一切流浪事物的热爱，揣想着那种只有双脚才能丈量出来的苍凉、幽远和空寂之美，如同这部影片中的阿拉斯加一样，那里没有冷漠的政治与法律技术，没有嗜血成性的资本与文明，也没有IP6氧化铝外壳或液晶平板所闪烁的催眠一般的新世纪之光。在潘的叙事语汇里，阿拉斯加不啻为新文明的乌托邦，犹如印度之于西方，或如青藏之于国人。然而，这个所谓的乌托邦，也正是理想沉没之邦——这是《荒野生存》叙事美学中诸多悖论之中最核心的一个。

究竟是什么力量在催人上路呢？这部作品之所以感人至深，在于与其他公路片不同之处，即《荒野生存》不单是关于“在路上”以及如何“在路上”，也不单是讲述了一个理想主义青年如何抛弃现代文明回归原始的故事，而是触碰到一个极其敏感的哲学领域——离群索居的终极意义是什么？对于克里斯多夫·约翰逊·麦坎德斯（Christopher Johnson McCandless，1968—1992，简称克里斯，影片中化名阿列克斯）那些充满荷尔蒙气息的思想，西恩·潘没有妄加评断，只是通过字幕、日记、书摘和画外音的形式予以交代。有评论者认为，这部作品在叙事中途不时掺杂着评注和画外音，似乎暴露出导演驾驭图像语言的能力不足，抑或是对图像本身叙事能力的怀疑。

不过，笔者认为，正是叙事者所持的合理的怀疑态度，暗合了阿列克斯不仅能采取行动，还能反思自己行为意义的哲学精神。在这个所谓的“图像先行”的时代，所谓的审美转向，其实就是图像转向。而这部作品的叙事却能够优游于图像、文字和声音之间，其实是一种温和的妥协，是离经叛道者以自省的方式向传统致敬。关于文字本身所具有的叙事能力，乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中所言极是：“语言与另外三种表现形式——光线、音乐和沉默——接壤，正是这个事实，证明在世界的织体中有一种超验的存在。”①

在叙事策略方面，潘采用清醒的画外音，运用诗一样重叠跳跃的镜头语言，从容地处理了蛮荒与文明之间的张力，表现了一种满怀诗情、直击残酷真相的审美态度。同时，还揭示了一个关于人性与野性的哲学悖论，即，人性保存于荒野，荒野也保存了人的尸骸。阿拉斯加是死亡之地，也是重生之地；反之亦然——这正是《荒野生存》独具匠心、发人深省的核心主题。甚至克里斯顿悟“幸福只在分享时”的那一刻，也正是他最孤独的时刻。这些悖论式的真理与启示，正是这部作品会击中痛处的原因。诚如纪德在《地粮》中所言：“我使自己成为漂泊者，为的是能和一切漂泊的事物相抵触。”②事实上，阿列克斯的自我放逐何尝不是另一种意义的回归呢？

二、阿拉斯加之殇

影片中，最具悖论色彩的叙事莫过于阿拉斯加荒原的故事。对于阿列克斯而言，阿拉斯加是圣地，也是无情之地。诚如古希腊哲人的明训，凡是滋养我的，亦将我毁灭。一方面，荒原一望无际，驼鹿徜徉于清溪边；另一方面，蚊虫猖獗，野果寥寥可数。而影片末尾出现的锈迹斑斑的汽车残骸和骨瘦如柴的人类遗骸，则形象地勾勒出荒野暗藏的凶险，尽管那些理想主义者或与世不合者一厢情愿地相信，这块尚未被开垦的广袤荒原能够治愈和补偿他们生命中所有的伤痛、缺失与遗憾。

然而，与艾米利奥·艾斯特维兹的作品《朝圣之旅》（The Way，2010）不同的是，《荒野生存》并没有把顿悟与救赎归因于狭义的上帝。在某种意义上，克里斯的激情与凯鲁亚克小说《在路上》里的经典引文——“我还年轻，我渴望上路！”是遥相呼应的。令人宽慰的是，克里斯并没有像凯鲁亚克笔下的“垮掉的一代”代言人迪安那样沉溺于性、飙车与禅宗。西恩作品的深刻之处，或许并不在于他如何忠实地再现了克里斯的困境，而更在于他敏锐地捕捉到了克里斯在困境中反思时的吉光片羽。“烂番茄”（Rotten Tomatoes）电影评价网站曾盛赞过潘对人物的刻画既接地气，又尖锐辛辣。譬如，阿列克斯父母的虚伪，作为社会丑陋的缩影之一，与阿列克斯临终与父母相拥和解的天堂幻象叠加，唤起某种兼具诗性与吊诡性的审美观照——回家的路往往最漫长。

同时，西恩·潘还抵制住了种种叙事技术的诱惑，没有进行任何先锋派的实验或后现代派的炫技。在《荒野生存》中，没有德里克·贾曼执导的传记作品《维特根斯坦》（Wittgenstein，1993）中神出鬼没的火星人，没有让·雅克·阿诺执导的《熊的故事》（The Bear，1988）里拘泥于写实风格的跟拍镜头，潘也没有像英格玛·伯格曼在《呼喊与细语》（Cries and Whispers，1971）中那样反复拷问死亡的意义。相反，他拿出了返璞归真的勇气，依据日记和遗言，专注于叙事，重述了当年克里斯如何穿越人性与野性的悖论地带，最终抵达觉醒之境。耐人寻味的是，虽然叙事一直围绕着这个激进主义者，但是并未采取任何激进的技术手段来煽动革命情绪。这不仅体现了阿列克斯最终抵达的独自和解，也体现了潘与电影艺术、哲学之间所达成的平衡、妥协与默契。对于人生的种种悖论，潘没有刻意回避，而是凭借诗人般的直觉，精确地直击这些悖论的核心——人的自我觉悟，而路上的种种苦难都不过是催化剂而已。

三、荒野悖论

如何处理荒野这个主题意象，是整个电影叙事中最棘手的，也是最令人沉思的部分。在荒野上，阿列克斯像只驼鹿一样简单地生活着，哪怕只是风吹草地，亦能听见弦歌四起，大地如神殿一般清净无染。他的原型克里斯在日记写下的最后一行是“美丽的蓝莓”。在影片中，散发生命芬芳的蓝莓、充当死亡信使的毒豌豆和作为工业文明烙印和胎记的废弃巴士，这些意象交错形成一种强烈的视觉张力和心理落差，反衬出荒野既治愈又杀戮的吊诡性。无独有偶，弗洛伊德在其著作《文明及其不满》（Civilization and Its Discontents，1930）讨论过另一个同样令人惊异的悖论：文明是人类发明出来用来保护自身免于不幸的工具；然而，文明也是令人类遭受不幸的最大源泉。同时，他也犀利地批评那些盲目敌视文明的观点，“在欧洲人看来，这些原始人似乎过着简单、幸福、无欲的生活。事实上，原始人之所以这样生活，是因为自然给予了恩惠，人类的主要需求容易在这里得到满足；而在许多情况下，观察者错误地将这一切归因于复杂文化要求的缺失。”③

在镜头语言方面，《荒野生存》既没有《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）那种弥漫于美国20世纪60年代末的存在主义色彩，也没有《摩托日记》（The Motorcycle Diaries，2002）中格瓦拉式的革命热情。此外，这部作品并未像《练习曲》（Island Etude，2006）那样纵情于“被诗歌化”的大自然，或沉湎于大卫·林奇式的象征主义。与此形成对照的是，潘的镜头与故事本身始终保持着一段冷静的审美距离，无论是关于荒野的大叙事，譬如野马和白云一起疾驰的托物言志，还是关于社会的小叙事，譬如他和农场主对着落日灌啤酒的眼前景致，二者叠错之际，呈现了一种如诗一般跳跃的画风，近乎白描，却有灵光乍现。这部作品尤以冲淡、写实、略带诗意忧伤的叙事节奏见长，譬如克里斯弥留之际几乎不动的镜头语言，诠释了一种极具吊诡色彩的美学：既有人类渴望直视生存真相的狂野之美，也有如同神祇一般默然旁观人类荒谬与死亡的静谧之美。

究其原因，是因为《荒野生存》是美国人对自己民族精神一次深刻的反省，即，荒野对美国人性格的塑造力到底有多么强大？克里斯酷爱梭罗和杰克·伦敦的作品，随身携带并做笔记，而梭罗的《瓦尔登湖》正是构成美国思想传统中最深入骨髓的那一部分，即“这个世界的启示在荒野”。至于荒野究竟是如何塑造人物性格的，似乎是一个未解的叙事之谜。这个谜团，在叙事过程中一直被预设，却又始终被悬置，最后变成黑洞式的悬念，从而挫败了这部作品最初怀抱的叙事野心——还原部分的真相，探测一个觉悟者应有的灵魂深度。

四、野性、人性与诗性

综上所述，《荒野生存》的叙事美学浸染着浓烈的悖论色彩：人性保存于荒野。只有在野性面前，才得以一窥人性本来面目。事实上，阿列克斯并非像一个高贵的野蛮人那样死于荒草杂树之间，而是死于一辆抛锚的旧巴士上——这是对现代人类窘境的绝妙隐喻。他的结局似乎在温和地训诫世人，热爱自由或许不需要任何理由，但你必须为此付出不菲的代价。自由，是最甘美的，或许也是最致命的。在某种意义上，阿列克斯的死，是整部作品中最具反讽色彩的悖论。

在我们这个复制品和复制艺术盛行的时代，在这个主张平庸化和“去深度化”的时代，在这个像高铁和动车一样从我们身边呼啸而过的21世纪，影片所描述的徒步寻找并证悟真理的勇气，显得弥足珍贵。潘运用民谣一般朴实的镜头语言，从吊诡性的审美视角，重新诠释了激进与和解、死亡与救赎的古老主题。这种试图用诗性来救赎人生荒谬性的美学态度，让主人公置身变幻无穷的环境中，“让他与数不尽或远或近的人物错身而过，让他与整个世界发生关系：这就是电影的意义”④。

不言而喻，阿列克斯也渴望成为一个大地上的漂泊者，仿佛循着纪德在《地粮》序言中的劝诫，“丢开我的书，独自去旅行”。他认为职业是20世纪令人不齿的“发明”。至于他是叛逆的清教徒，还是极端的苦修士，这些并不重要，重要的是他能够最终了悟，用他自己的方式，认真丈量了他与幸福、与真理之间的距离，如同哲学家维特根斯坦所主张的那样，我从不在云端跳舞，我只贴近地面步行。或许，阿列克斯所做的一切，都只是为了他所热爱过的流浪的事物，为了能和漂泊的心灵相遇。像那些早期基督教的沙漠苦行僧、印度的林栖者或中国的岩穴之士一样，他也尝试用最坦率、最直接的方式面对自我，“至少测量自己一次”，并用自己的身体丈量出漂泊之路的长度。

注释：

① [美]乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，世纪文景/上海人民出版社，2013年版，第48页。

② [法]安德烈·纪德：《地粮》，盛澄华译，上海译文出版社，2010年版，第91页。

③ [奥]西格蒙德·弗洛伊德：《一种幻想的未来，文明及其不满》，严志军、张沫译，河北教育出版社，2003年版，第78页。

④ [俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光：塔可夫斯基的电影反思》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社，2003版，第66页。

[参考文献]

[1][美]西摩·查特曼.故事与话语[M].徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013.

[2][俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光：塔可夫斯基的电影反思[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003.

[3][奥]西格蒙德·弗洛伊德.一种幻想的未来，文明及其不满[M].严志军，张沫，译.石家庄：河北教育出版社，2003.

[4][法]安德烈·纪德.地粮[M].盛澄华，译.上海：上海译文出版社，2010.

[5][美]乔治·斯坦纳.语言与沉默[M].李小均，译. 上海：世纪文景/上海人民出版社，2013.

[6]Lothe，Jakob.Narrative in Fiction and Film[M].Oxford：OUP Oxford，2000.

[7]Into the Wild（2007）.Rotten Tomatoes[OL].Retrieved May 2，2016. http：//www.rottentomatoes.com/m/into_the_wild/.

[作者简介]卞丽（1970— ），女，安徽肥西人，博士，华东政法大学外语学院副教授。主要研究方向：英美文学。