巢佳幸：一位80后策展人的词汇表

唐安

2010年，艺术家苏珊·菲利普斯（Susan？Philipz）赢得了在当代艺术中举足轻重的特纳奖。她录制自己的清唱，在不同的公共场域内播放，比如泰晤士桥洞，金融街，居民区，有些应和环境，有些与环境相悖，从听觉上触发人们的感受。雕塑专业出身的苏珊并不认为自己是声音艺术家，而只是使用了声音为操作材料的艺术家。但这也挡不住公众开始察觉到视觉之外，声音也能成为艺术。

从二十世纪初声音被提出来成为一个艺术门类至今，声音艺术皆以独立和疏离的姿态对抗主流的视觉艺术秩序，地下、边缘变成了一种常态的身份标识。策展人巢佳幸认为声音艺术有自身的困境，即使现在逐渐加温进入公众视野，也需要有“冷”思考。翻译《千高原》的哲学家姜宇辉提出“后声音艺术”的概念，希望声音艺术能更广泛拥抱大众成为普遍媒介。此外，上世纪六十年代皮埃尔·舍费尔提出“还原聆听”，即去除意义，关注声音本身的质地与音色。这两个理念成为此次展览背后的“声音”。

1984年出生的巢佳幸感兴趣的策展模式是把哲学家的思想与艺术家的作品放到同一个场域内实验，让它们生成新的东西。透过她的语言和词汇我们看到一位年青策展人的思维坐标，她的视角和方法。

Q=《北京青年》周刊A=巢佳幸

Q：怎样的契机开始使用这种策展方法：哲学概念结合艺术作品？

A：2013年的时候上海同济大学的哲学教授陆兴华邀请法系哲学家朗西埃做了一次中国行，到高校、美术馆做演讲交流，对上海的艺术圈震颤很大。之后，没顶公司的徐震，杨震中，周啸虎一批人跟陆兴华之间有一个长达两年的团契，每周都会有一个小的分享会，老陆选一个主题，包括海德格尔、朗西埃、德勒兹等等，让艺术家了解现在的哲学世界的发展，然后他们用艺术家的思维对这些思想进行转译，或者是误读，产生了大量的新的创作。但是这个事情很快就过去了，因为上海的民营资本那么发达，大家都在赶展览，因为要出名嘛。那一波的讨论就结束了。那两年的上海是有趣的。

到今年年初的时候，我和陆老师一起做了一个大的巡展叫“单性知识”，那个展览是从性别政治的角度做的。单性知识是去除了性向之后，野蛮的、知识的、装饰性的美学，抵抗的是资本主义的异性设置以及家庭这个装置。那个展览就是哲学与艺术家之间相互的实验，我寻找符合哲学主张的艺术家，并预设在展览的整体中会生成新的东西。那个展览从最初想法到实现有两年的时间，请了20多位艺术家，效果很不错，意犹未尽。

Q：合作的都是年轻艺术家？

A：和我的年龄有关吧，所以合作的艺术家都比较年轻。我看重能否有探讨的关系，能否有知识交换。

Q：这次“泛声考”的预期是什么？

A：把它当作一个小型的宣言。姜宇辉提出这个“后声音”理论已经很久了。他是做法系哲学研究的，主要集中在德勒兹和梅洛·庞蒂的研究上，他对于声音艺术历史和前沿哲学动向都很了解，但对于国内年轻艺术家的实践接触较少。所以，策展人的角色是让这个理念通过艺术作品呈现出来。这次合作的艺术家并不是声音艺术家，国内真正的声音艺术家应当还是实验音乐的范畴吧，这4位是年轻的当代艺术家，声音是他们艺术创作的一个基础思维。

Q：后声音理论是指什么？

A：姜宇辉认为80年代、90年代的声音艺术家的实践走向了一种原教旨主义者的倾向，追求远离主流，成为地下、小范围的一种活动。后是一种扩大，走向多元，后是一种反叛，就像后现代是对现代的一个反叛。后声音也是希望声音的观念扩大，形成新的外界联系，就是让声音成为一个普遍媒介，或者成为一种思维方式。

陈熹和Kyle？Skor的《a？voice-over？of？ the？dirt》（《霾的旁白》）就非常符合姜宇辉讲的“后声音”。陈熹是视觉艺术家，Kyle？Skor的身份是写作者，他是哈佛学心理学的。两人虚构了两个故事，都是关于真实个体的世俗奋斗，这两个故事被录音，然后音频被放入另一段即兴表演的视频中。所以这个视频和音频是两个来源。声音中有一条是中式英语，在谈社会细节和艺术，包括地域歧视，几个城市对待当代艺术的态度等。另一条是纯正的加州美语在以诗性回忆自己的生活。而视频的录制是在大霾天的央视大楼下，整个表演无人对霾做出回应，霾转化为一个隐秘的声音。这里视觉、声音和语言都含混在一起，让人产生心理共振或者摺叠。

Q：怎样开始关注到声音这个媒介？

A：2011年至2015年我经营一个非盈利的艺术空间，组织过这类活动，也可以说我允许了这类作品发生在我的空间里。相对于视觉艺术，声音是弱势的。视觉艺术是被社会共同构建的，它具有优越性，而声音常是辅助的，或被转译成文字，它从来不是目的，只是功能和媒介。单就声音方面的研究者比较权威的是中国美院的姚大钧，但我更多的是想衔接哲学和艺术的关系。现在看到的这个空间里，我加了一面镜子，它反射了作品，又加了一些移动的椅子是和德勒兹谈的“流动”的意象相关的。这是我的预设和暗示，希望观众与这个环境有一个心理上的共振。

Q：现在独立策展人的圈子是怎样 ？

A：中国的独立策展人不太可能形成圈子。这个体系本来就是不完善的。其实也不存在“独立”这个东西，只能叫自由策展人。国外的独立策展人是游离在体系之外，他们会有联盟。西方人比较注重人脉，比如脸书，都是以扩大人脉为目的。但中国的微信是以缩小人脉为目的，中国的社群还有宗祖关系与国外的人脉概念是不一样的，中国的独立策展人很难联合起来，你没有什么东西可以与之对抗，艺术是和资本联系在一起的。美国有ICI的独立策展人机构，专门和各大美术馆联系，做培训，做展览，交换资源。

Q：你们之中是不是又有一个留学与本土的区分？

A？：“85前”的年轻策展人大部分是中国的学院毕业，毕业之后自我组织进行实践。“85后”的策展人多是从西方回来的，有些学的是策展专业，他们的训练更系统，比如博物馆策展经验，另有一部分是接触了独立策展人的方法，他们的工作方式非常不同。他们的规训更多一些，我们更直接，我们是从目的开始，再倒回去找方法，但他们是从一套方法论开始。现在，年轻的策展人找到自己系统性方向的还是很少，因为实践的时间还不够吧。国外回来的策展人会好一些，但是他们调动资源的能力又不如国内的强，他们对国内的情况会有失忆，就是不太知道国内的情况了。

Q：年轻策展人关注的方向是怎样？

A：非常多元，什么都有。比如社会问题，往社会学方向发展；也有关注艺术科技，标签就是科技跨界；也有人什么展览都做，跟时尚跨界的也有。对于传统的艺术门类的讨论已经很少了，那是更偏诗学、文学性的角度，是从情感上，从过去的学院训练上来谈这个事，那些讨论在2009年左右就结束了。

Q：为什么认为对当代来说，艺术史不是很重要？

A：艺术史可以不作为一个重要的分析手段了，既然是当代的，它和横向有很多联系，所以社会学的知识会对当今的艺术评论有比较重要的作用。如果我们不依靠艺术史，仅仅依靠社会学知识也可以分析当代艺术。