细推物理重体验 表现人物贵专精

杨琳

【摘 要】有表现力而不真，乃是歪曲形象的表现力，真而没有表现力，不过是黯淡无光的真。表演艺术的真和表现力如何统一呢？一是要深入角色的体验，二是要突出角色的表现，两者不能分割。体验和表现的关系，是既忠实于角色，又要站在角色上评价角色的辩证关系，入乎角色之中，超乎角色之上。

【关键词】真实性；真实感；挑战自我；追求目标

中图分类号：J81 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）10-0042-02

戏曲演员演戏，讲求的是“情、理、技”。举手投足间呈现给观众的是“表情达意”。常言道：无情不动人，无理不服人，无技不惊人。要做到“戏不离技，技不离戏”，从而达到“博而求精，立像传神”的艺术境界。在会、通、精、化的艺术实践中，不断历练与拓展，从而达到新的艺术高度与境界，成为一名有造诣的艺术家。

我从进艺校的第一天起，就是从刻摸式的传习方法中，通过老师的口传身授，接受各种基本功的训练和各类表演技能的训练，重在为以后的艺术道路打下坚实的基础。在学习过程中，我的行当属文，武花旦行，先后学演了《站花墙》《双下山》《拾玉镯》《董家山》《盗仙草》《挡马》《昭君出塞》等剧目。从文武两方面都打下了坚实的基础。所学的剧目中，剧中人物性格各不相同，行当技巧反差极大，其繁难程度是显而易见的。

戏曲的程式是多元而复杂的，但也是可变可融的。其唱、念、做、打，四功五法无不包含着严格的规范与程式。这其中，戏曲的行当则是最鲜明的标志和最重要的组成部分。如阿甲先生所言：“行当程式，是性格类的程式，类型是共性的东西，其中躲藏着许多有个性分子的影子，这种影子你摸不到，它的一半在行当程式中，一半在演员和导演的心里，你要费很大的心思把它搞活了再把行当程式里的那一半引诱出来，合而为一，于是个性的分子出来了。行当程式不是死的，它也丰富起来。这时，你也可以说突破了程式，但又脱离不了程式，只要你这个角色是用唱、念、做、打的形式来表现的，你就脱离不了程式。至于行当的宽窄会有变化的。在行当程式中创造有性格的角色，不管是现实的、历史的，或者是想象的人物形象，在构思过程中都必须经过理性的分析和感性的体验。这种心理的意象还必须用精巧的技术使它外化，不然任你千思万虑去想，千呼万唤去叫，也是出不来的。这时，行当程式变成了有性格的人物，又在新的行当程式之中，这便是行当程式的特殊意义。”以上论述是阿甲先生对行当意义的诠释。然而他进一步强调指出：“学一门艺术必须把基础打好，然后才能有选择地去博彩众长，使其交织成章，不是杂乱凑合。演员要懂程式，但创作时不能依赖程式。好的演员的区别，贵在突破程式中发展程式”。

在学校的学习就是一个学习程式、学习技法、学习格律的过程，并通过各类剧目逐渐认识理解不同角色的性格特征和艺术特色，如春香的活泼伶俐、孙玉娇的天真烂漫、董金莲的脱俗勇敢等。与之相对应的表现手段，则是行当的程式与技巧，其唱、做、念、打，手、眼、身、发、步，都有着严格的规范要求。每个剧目都有其不同的表演程式和难度，都是要付出极大的艰辛和汗水才能熟练掌握的。

艺校毕业后，我来到剧团工作，感到一切都是那样的诱人奋发向上，但又有些茫然和难以适应。在剧团领导的培养和老师们的悉心指导下，通过不断努力和历练，我很快适应了剧团工作，并担任了许多主要角色和重要角色，在舞台艺术的实践中，得到了较快的成长和发展，艺术素养也得到了显著提高。我在表演和刻画人物上，都有了很大的突破与拓展，并逐渐领悟到演戏的真谛与要诀，那就是要把自己化身于角色。如斯坦尼斯拉夫斯基所讲的那样：“首先应该弄明白你所需要的那种‘感情的真实性。各种不同的剧本就需要演员具有各种不同的感情。因此，演员应该了解各种感情的真实性。”[1]

所谓演员要以角色自居，树立起信念与真实感，就必须要“设身处地”去研究剧情与人物性格及其规定情境，细推物理人情，并运用戏曲的体验方法，（从技术形式入手）表现人物的精神世界，塑造鲜活的人物形象。

在我所饰演的众多不同人物中，都有着不同的时代背景、不同的经历和命运，以及不同的性格特征和对生活的认知态度。要演好这些角色，就需要运用不同行当的表现手段去刻画各种不同的人物。如有的角色侧重于唱，有的侧重于做，有的侧重于舞（武），因此，以某一个行当的单纯技术是很难表现的。为了演好各类不同的角色，就必须在原有基础上学习其他行当的内容。如《失子惊疯》这出戏，是尚小云先生晚年的代表作之一，深受观众喜爱，并被拍摄成戏曲电影，具有很高的艺术性和审美价值。该戏情节动人，人物内在冲突强烈，形象深动鲜明。剧中胡氏一角，表演繁难，特别是水袖功、园场功、单腿起落、高坐跌等技巧难度之大，人物内心矛盾冲突之复杂，戏的冷热张驰，静动刚柔等，都必须做到动作娴熟，驾控有度。这对于提高演员的艺术素养大有裨益。

为了挑战自我，我选择了《失子惊疯》这出戏作为新的追求目标。首先以了解剧情入手，捕捉胡氏的外形特征和心理特征，剧情“规定情境”的发展与变化，情感冲突的跌宕与高潮，以及其艺术呈现的风格特色。

在中国戏曲中，“武戏文唱”是戏曲表演的一种高境界。同样，尚小云先生的《昭君出塞》《失子惊疯》等剧目的“文戏武唱”也是一种表演的高境界，火爆、激情、阳刚是它鲜明的特征。其艺术的魅力，使观者在强烈的动态与激情中获得审美享受，达到赏心悦目的艺术效果。

《失子惊疯》的规定情境是胡氏“痛失爱子”，在受到“失子”的强烈刺激后，由惊变疯，神情失控的发展过程。在一系列的表演动作中，通过各种形体、手势、眼神来表现胡氏在“痛失爱子”后的惊恐和疯癫。其神情失常、举止失控，甚至达到癫狂的状态，形体、手势、水袖、台步都充满着强烈的暴发力和不确定性。她时而目光呆滞，时而眼露凶光，时而耷拉身躯，时而亢奋犹斗。随着胡氏心态的变化，在表演过程中，必须很好把握戏的张驰、急徐、冷暖、抑扬，做到措落纷繁有致。如园场、高坐跌、单控腿三起三落，以及水袖花的运用，都是蕴含在抖、打、冲、扬、甩、拨绕、挥的变化之中，为其人物所用，使人物的情境和形象更加强烈和鲜明。

通过该剧的排演，使我获益匪浅。作为一名优秀演员，要演好每一个角色，并达到一定的境界，就必须做到“戏不离技，技不离戏”，后者更为重要。力求“真与美”的完美结合，其一人物形象表现力要非常强烈而鲜明；其二要不失其真，不失其美（美包含在艺术表现力之中）。这是阿甲先生对于表演真谛的精辟诠释。正如阿甲先生所言：“有表现力而不真，乃是歪曲形象的表现力，真而没有表现力，不过是黯淡无光的真。表演艺术的真和表现力如何统一呢？我认为一是要深入角色的体验，一是要突出角色的表现，两者不能分割。我认为体验和表现的关系，是既忠实于角色，又要站在角色上评价角色的辩证关系，入乎角色之中，超乎角色之上。”[2]

学海无涯，艺无止境，演员工作艰辛而多彩。做好本职工作的根本，还在于提高文化及艺术素养，不断拓展与追求，深入研究人物，勤习专业技能，只有这样，才能做到“细推物理重体验，表现人物贵专精”，从而不断攀登艺术的新高峰，不断追求艺术的新境界。

参考文献：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.

[2]阿甲.戏曲演论集[M].上海：上海文艺出版社，1962.