湖北恩施火居道“度职”仪式音乐考察与研究

●龚道远

湖北恩施火居道“度职”仪式音乐考察与研究

●龚道远

湖北省恩施市火居道的“度职”仪式，是在乡间为道教正一派火居道学徒举办的授箓传度仪式。基于对该仪式的实地考察，对仪式程序、音乐分类、音乐的多重混融性、音乐的功能进行了论述，并认为“度职”既是神圣的祭拜，更是世俗的娱乐。

湖北恩施；“度职”仪式；道教音乐；中国传统音乐；民族音乐学

一、地理概况与宗教文化背景

恩施市地处湖北省西南腹地。全市国土面积3967平方公里，辖10个乡、3个镇、3个街道办事处和172个行政村、34个居委会。总人口78万，其中土家族、苗族、侗族等少数民族占38%，属于土家族散居区。①引自中国硒都网《恩施简介》。土家族信仰属于“万物有灵”的多神崇拜。后因汉文化的影响而渗入了儒、释、道的成分，道教占了主要的地位，但其信仰的宗教仪式中，仍有一部分保持着本民族之原始信仰。②邓红蕾：《道教与土家族文化》，北京：民族出版社，2000年版，第85页。

道教自唐代传入恩施，自清代“改土归流”后，道教开始走向衰退。随着历史的变迁，恩施境内的宫观道院曾已绝迹，道士先生没有固定形式和固定地点，常常出入在民间各种场合（以丧葬为主）。③邓红蕾：《道教与土家族文化》，北京：民族出版社，2000年版，第85页。

“火居道”是广泛活动于恩施市乡村的信仰体系④转引自曹本冶《仪式音声研究的理论与实践》（上海：上海音乐学院出版社，2010年版）中“绪论”部分对该词汇的注释：“国际宗教、仪式学界对何谓‘宗教（religion）’的定义意见不一，对‘宗教’、‘民间宗教’（folk religion、popular religion、cult）”、“民间信仰（folk belief）等名词之间的定义界分也没有一致的看法。站在我们学科的角度，我们无意陷入其他学科的定义困境，故选择采用‘信仰体系’（belief system）这一较为中性的用词。”该词汇同样适合定位笔者的研究对象，故笔者认同并使用此称谓。，据多位成员介绍，他们属于道教正一派北派之萨公真人派⑤口述者：徐万佳（职名：徐常应）、周海忠（职名：周常清）、王康贵（职名：王常妙）等，据笔者2009年的采访记录。，其组织以“掌坛师”⑥指有资格主持仪式的道士，有自己的坛门。为首，在有需要的时候临时组成班社。他们均为男性，职业以农民或工匠为主，年轻一些的学徒通常会不定期地外出务工。他们学艺的原因多为从小耳濡目染，对此有浓厚的兴趣，有的是家中的长辈本身就是道士，耳濡目染，谓之“门里师”；更多的是从“打匠师傅”做起，在为科仪伴奏的同时熟悉科仪内容，后向资深道士拜师学做法事，从而转行当“道士”；近些年来，也有学徒一开始就学做法事，后来逐渐学习锣鼓演奏技巧。

俗话说：“艺学一年，艺在眼前，艺学十年，艺在天边。”⑦口述者：徐万佳，时间：2009年1月20日。要想成为一名出色的道士，首先要“识铜音、识乐音”8即有演奏乐器和歌唱的天赋。，还得掌握至少六项基本技能：“一写、二念、三打、四唱、五剪、六收拾”。⑨口述者：徐万佳，时间：2009年1月20日。写，指写文书；念，指念诵经书；打，指“打家业”，即演奏器乐；唱，指科仪中的歌唱；剪，指用剪刀剪出各种仪式中所需的纸质道具；收拾，指各种场面道具的布置摆放。这些复杂的技能通常不是师父一对一地专门教授的，而是由徒弟在给师父充当助手时，师父在一旁指点。徒弟在未出师前是没有工资拿的⑩这种情况在近年来有转变，笔者曾见过个别刚跟师父学艺的年轻徒弟就能一样拿工资，道众对此颇有看法。但受农村打工潮的影响，大多数年轻人都不愿留在农村，为了吸引年轻人加入而采用这种方法，也是迫不得已。，待能够胜任大多数法事之后即可出师（通常需三年以上）。

“度职”仪式，是当地专为火居道学徒举办授箓传度科仪①授箓传度是正一道士必须经历的仪式。见张金涛编《中国龙虎山天师道》中第168页所述：“作为正一道士必须授箓。不授箓就不能做道场。”的俗称，“度”即受师父传度，“职”是获得职名，是学徒成长为一名真正道士的“成人礼”。在当地，没有度职的学徒，其身份仍然算不上真正的道士，因其没有“职名”，不是在“天庭挂了号”的道士②民间有人将未度职的道士戏称为“包袱道士”。。只有通过师父的传戒授箓，获得通行三界的“职名”后，才能拥有号令“兵马”的能力，以“掌坛师”身份自立坛门。

“度职”仪式中的负责人被称为“主科先生”，他负责召集同行道友一起组成临时的班社为“初真法士”③学徒在度职仪式中的称谓。度职。整个仪式中需以“主科先生”④做法事需要以“主科先生”的名义求神请愿，在向神灵禀职或表文的书写中，都使用的是主科先生的职名。惟有“度了职”的道士才能担任“主科先生”，因为他有在“天上和地下挂了号”的职名，行法才有效果，才“请得动神、降得住鬼”。的名义建立坛场、请神下凡，向天地昭告“初真法士”奏名为何⑤即所取的职名是什么。，为“初真法士”传度授箓、招兵买箓马。在传度授需要三师（传度师、引进师、监度师）分别为“初真法士”传法说戒。传度师是给“初真法士”传法的师父⑥很多学徒的启蒙学道和传度的师父并不一是同一人，大多是因为其学道的师父未度职，只能在度职道士的门下才能获得职名，名登仙榜。，由“主科先生”担任。

二、“度职”仪式个案实录

笔者亲历了两次火居道“度职”仪式的现场：一次为2009年4月在恩施市沙地乡黄广田村；另一次为2010年1月在恩施市崔坝镇斑竹园村。这两次所采录的科仪几乎一样，执仪人员也大致相同，考虑到笔者在实地考察中所获取资料的完整性，故选取在黄广田村亲历的“度职”仪式进行个案描述。

此次“度职”仪式历时三天两夜，从2009年4月7日至9日（农历己丑年三月十二至十四），这三天是经过专门推算的，非常适合祈福祭祀。仪式的主人公是该村的道士学徒邱宜平，在授箓后，他将奏名为“邱守玄”。⑦即将其取好的职名“邱守玄”上奏天庭。参与仪式的道士大多都来自崔坝镇，其中“主科先生”兼“传度师”是来自崔坝镇刘家河村的王康贵（职名：王常妙）⑧传度师王康贵与初真法士邱宜平有亲戚关系，邱宜平并未师从于他，而是一直随父亲邱才伦学道。这在当地是普遍现象：学徒的启蒙师父和传度师父不一定是同一人。；“引进师”是崔坝镇铺子房村的龚华（职名：龚常清）；“监度师”是沙地乡黄广田村的汤尚才（职名：汤本妙）。⑨相关人物介绍见附录之《道人小传》。

（一）仪式现场陈设

图1 仪式现场陈设示意图

仪式的核心场所设在堂屋内，堂屋北面的墙上有一神龛，上面供奉着主人家的祖先家神，在红纸上写着“天地君亲师位”。

家神的前面放置着用两张八仙桌组成的正案，正案正面悬挂有主坛案子（神像），其内容是以老子为首的道教诸位神仙。两边悬挂的是分别绘有蛟龙和花瓶的龙挂和花挂。主案正中竖有一个写有“中华人民共和国万岁万岁万万岁”的牌位，同时还供奉着许多重要神仙的牌位：玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊、西河救苦萨公真人、三界功曹四值符神、主坛三十三天铁壁尚疏青帝辛天君等。

主案的右边放有一面堂鼓，鼓师通常坐着击鼓，其他乐器的演奏者围坐于鼓师周围演奏。堂屋的两侧悬挂的是天地水阳四府案子，南边大门背后从左至右悬挂有马帅和王帅案子。堂屋的后面是厢房，在里面设置有师坛，供奉着祖师牌位，上写着“祖师前传后教宗坛演教师位”。师坛的北边是厨房，在灶上供奉有灶神——九天司命菩萨的神仙牌位。在大门外的两侧挂有八仙和四大功曹案子，大门口设有一将台，在房屋对面200米的左侧空旷地上，设有一用竹子编成的兵营。

图2 正案①本文所使用的照片，除有署名者外，其余均系笔者在实地调查时所拍摄。

图3 师坛内宗师牌位

图4 兵营

（二）仪式人员组成

这次度职仪式程序复杂，除了道士参与外，还需要乡亲邻里的通力合作才能完成。按其职能与身份的不同，仪式中的人员可以分为执仪人员和勤杂人员。

1.执仪人员

该仪式的执仪人员一共有20位道士参与，他们按照安排各司其职，职能分别有鼓师、高功、引导、督讲、表白等。鼓师在仪式中穿便装，主要负责演奏鼓并演唱，一般不进行动作演仪。高功身穿花衣，头戴“冠子”，上绘有道教三清等神像。高功在仪式中起决定性作用，一切法术都由他来行使，是唯一能使用法器的人。引导身穿黑色长衣，头戴着称为“一块瓦”的帽子，手执引导幡。分正引与副引（因道士人数而定），主管仪式的唱赞引导，在唱诵经文时领唱，由他决定使用何种唱腔，是高功的副手。督讲穿花衣，戴方尖帽，也是高功的副手。表白穿花衣，戴方尖帽，负责宣表、牒、疏等。

2.勤杂人员

勤杂人员是由附近乡亲组成，按职能的不同可以分为总管、仙乐、锣鼓、香烛师、厨师、烟茶、走杂等。其中总管通常由附近有威望和懂礼数的人担任，负责安排整个仪式的后勤保障和礼仪接待，并不管理道众的科仪活动。仙乐指唢呐演奏者，锣鼓指大锣和钹的演奏者，他们是为科仪伴奏的人员，其身份不是道士，一般都是附近擅长演奏乐器的村民，常被称为“打匠师傅”。香烛师负责科仪中香火灯烛的侍奉，通常由附近熟悉科仪内容的村民担任。

（三）仪式过程描述

1.仪式第一天（2009年4月7日，农历己丑年三月十二）

这一天，邱宜平家的客人并不多，他一边在法事中去跪礼，一方面向总管先生交待着各项事宜。总管先生在有条不紊地安排大伙做事，他们有的到村里各户去借桌椅板凳，有的在家里拉线安灯、烧水泡茶，但都忘不了抽空去瞄一眼道士先生做的法事。厨房里的厨子们在一边讲着笑话一边加工食材，由于第二天来的客人比较多，这些准备工作需要提前做好。

第一天的法事程序是整场仪式中的开端，主要目的是向天借来法衣和音乐（锣鼓乐），预报天地，建立坛场，洁厌除秽，并请来兵将驻扎坛场。总体来说，属于准备阶段，为第二天的“迎神下凡”法事作好铺垫。仪式表演的大致过程及相关音乐曲目内容如下②限于文章篇幅，故将细节省略。：

（1）请衣假乐（8：00—8：30）

请衣，意味请来法事专用的法衣；假者，借也，假乐即借来仙乐。道众在进行了一系列诸如称职、表白焚文化财等环节后，高功从师坛拿出大锣并敲响，节奏由慢至快，反复三次，后通过引导递给打匠师傅演奏，此环节意味着借乐完毕。接下来法师对神仙排位行礼上香，在锣鼓乐［煞板］+［嘈锣鼓］的伴奏下，引导捧来衣冠，高功与督讲穿上法衣，戴上冠子。后唱赞词（唱［七星板］奏［七星板］），道众谢师回坛，请衣假乐法事结束。

（2）竖旗（8：40—9：10）

该仪式目的是在兵营上竖一面招兵旗（皂纛旗，上写有一“纛”字）。

（3）预报（9：30—10：10）

预报天地，向天地水阳四府发四道预报申文，命四大功曹①限于文章篇幅，故将细节省略。将申文送达天庭，告知众神此处将要开坛行法。

（4）扬幡（11：00—11：36）

在坛场外悬挂三元幡、玉皇幡，表明将请到三元天尊、玉皇大帝下凡，驾临坛场作证盟。

（5）借地（12：00—12：20）

与接下来的“建坛”本是同一折法事，因时间关系，将其分为两部分。其目的是“借一方之大地，建三境之华坛”②道士周海忠告知笔者。，意为向土地神借来凡间的土地，迎接神灵下驾，举行度职仪式。

（6）建坛（12：40—13：40）

在初真法士家中正式建立坛场。先念《太岁咒》（［打咒腔］［刹板］），后念《金光咒》（［打咒腔］［刹板］）引导依次向高功传香、水、旗、剑、令等法器，高功对法器逐个书讳开行持。手上挽诀，脚下踩罡，眼睛画字讳，口里默念咒语。锣鼓乐的节奏随高功的动作节律一致。随后高功、引导和三位附加一起上道子“穿花”。乐队在队伍行进速度稍慢时奏［长路引］，当队伍速度加快时奏［嘈锣鼓］。后告《堂灵符》（［高矮调］［七星板］），建坛告符毕，谢师回坛（唱［四平头］奏［七星板］）。

（7）谒圣请水（14：00—15：00）

道众与乐队一行人走到离坛场约两公里处的简易东岳泰山庙，乐队沿路奏“花锣鼓”。待行至庙前，初真法士行礼上香毕，唱《祝香咒》（［四平头］［七星板］）。谒圣科终，队伍行进至水井前，行礼上香毕，引导唱［四平头］［七星板］。表白宣读请水表文、请水牒，高功跪礼请圣，毕，香烛师用水壶在水井中取净水，队伍返回家中。乐队奏起［长路引］，该法事完毕。

（8）祀宗师（15：00—15：15）③据道士汤尚才、邱才伦介绍，该法事环节来自儒教的《喊礼》。

祭祀道教历代过世的宗师，敬上羹汤水饭。由一位道士在一旁喊礼，所有道众不穿法衣，毕恭毕敬地向宗师牌位磕头行礼。

（9）荡秽（16：00—16：40）

在各神位前行礼，用令牌蘸净水，洒向堂屋的东西南北中五方，以及屋里屋外，象征清净之水涤荡坛场污秽之物。

（10）提荧（17：40—19：20）

在一碗中点燃木炭，用来象征火王，后用净水将火浇灭，将装有木炭的碗摔碎，意为火王被镇压。

（11）驻将劄灶（20：00—20：40）

请来雷霆官将驻扎在此维护坛场；到厨房灶台，敬奉灶王司命菩萨。

期间，传度师和初真法士师徒二人，在旁人不知晓的情况下，到一个秘密地方④通常会选“鸡不鸣狗不叫”之地。卜卦拨将传法，谓之“茅山传法”。最终，初真法士拥有的主将是铁元帅，恩将是田元帅，命将是宋元帅。这三大元帅将在他日后的行法中被其召请。

（12）签押（21：00—21：30）

由掌坛师担任高功，此次仪式所有相关人员，包括仪式执行者、厨师、打杂等在神灵面前签字画押。

（13）安坛（22：00—22：40）

最后一折法事，表示今日功果结束，请神灵于坛场登上宝座休息，命官将安护坛场，待到明日再礼请上拜。道众唱［桥路更鼓两三敲］［七星板］，高功说安坐恭闻，后化财安位，香烛师吹灭各处灯烛。安坛法事结束。

2.仪式第二天（2009年4月8日，农历己丑年三月十三）

第二天一大早，邱宜平家里人头攒动，客人成群结队地来“送匾”，他们举着贴有用人民币拼成“囍”字的毛毯，或者抬着写有“奏名之喜”的匾额过来。客人们的到来，忙坏了总管先生，他一边安排接匾，一边高呼：“来客了，装烟倒茶！”打匠师傅则卖力地敲锣打鼓，将一整套“花锣鼓”吹吹打打了数遍试图让乐声盖过此起彼伏的鞭炮声。

这一天也是“请职传度”科仪法事中比较重要的时刻，启师迎神、向天发申奏，降魔招兵都安排了在这一天。道士在法事的安排上，充分考虑到了观众的需求，把许多“耍法事”特意安排在了人多的时候。在“启师命魔”法事中，魔王木偶在法师手中做着各种滑稽动作，给观众带来了不少欢乐。更能引起观众强烈兴趣的是“招兵”法事，这折法事只能在“度职”仪式中才看得到，道士们化装成土地公公、妖艳女子说着荤话唱着歌，观众无不捧腹大笑，流连忘返。以下是科仪法事的简要叙述：

（14）启鼓（6：00—6：20）

用锣鼓乐打闹台，传达至天庭，预示今天的仪式即将开始。

（15）开坛（7：00—7：30）

重新开启法坛，表明今日仪式开始。

（16）祀宗师（9：00—10：15）

同第一天第8项法事，略。

（17）启师命魔（12：00—13：10）

仪式目的是将三界魔王请至坛场。道众在魔王牌位处上启魔王（［请圣板］［七星板］），引导拿起供奉在魔王牌位处的魔王木偶，率道众开始上龙虎斗布阵，走南北二斗，后速度加快，开始破阵。接着，高功手执宝剑与引导手中拿的魔王木偶作打斗状，顺序依次是东、西、南、北、中。期间，每到一方，拿魔王的引导都要唱［启魔板］，最后，将魔王木偶安置在牌位前，道众下案回坛。

（18）下案（14：00—15：10）

是启师命魔的下半部分，高功将变身为祖师。期间高功身着红色法衣，跪于庭前，口中默念无声咒语，眼睛上翻①据汤尚才解释，此时高功在“观师默像”，即观想祖师（张大真人）的形象。笔者据2009年8月5日的采访整理。。香烛师点燃在其身后的火药包，烟雾腾起，高功身穿的红色法衣变成了紫色法衣②笔者事后得知，高功穿了两件法衣，旁人乘火药点燃后烟雾腾起的瞬间，迅速扯走高功外面的红色法衣，留下另外一件紫色法衣。此做法意为高功在存想祖师形象后，祖师降临其身，高功变身为祖师。，变祖师身。期间，引导一直摇动神铃，锣鼓声从未间断，气氛热烈而震撼（［刹板］［嘈锣鼓］）。

（19）祭驿（16：50—17：30）

祭祀四大功曹。用当地人的话说，四大功曹是天地水阳四府的四位驿官，由他们负责把仪式上向神灵传达各种请求的申、表、文、疏等送到四府。

（20）申奏（18：00—18：40）

向天地水阳四府发申奏表明意愿。

（21）招兵（20：00—22：40）

这是度职仪式中最为重要的法事之一，其目的是为了给初真法士招来兵马。

道众化装扮演成各种神话人物，分别是负责招兵的领兵土地公公，押送兵马的押兵土地公公，主管天兵天将的将领赵侯、副将五猖，以及赵侯的大、小老婆金花和梅花。③系笔者转述的当地道士的口碑资料。

在法事开始时，高功念《金光咒》（［打咒腔］），给这些角色开光。④道士代表的已不是本人，而是所扮演的角色。在高功为人物角色开光后，意为这些角色已具备法力。随后领兵土地带着他们前往营中，初真法士邱宜平抱着兵坛紧随其后（［嘈锣鼓］）。沿路上，围观的群众蜂拥而至。当队伍来至营外，赵侯的扮演者开始在人群中翻起了筋斗，自报姓名，显示出自己的威武形象。

鼓师开始询问领兵土地来此地所为何事，领兵土地说：“我听说这里有位初真法士邱宜平，奏名邱守玄，我来给他招兵的啊！”随后召来了金花和梅花的扮演者，他们唱着“风流歌”⑤恩施民歌《辰时姐绣花》。，扭扭捏捏、搔首弄姿地走到众人面前说：“奴家今年一十三，天天都在灶门口转，人家都说我规矩好，其实早都是个稀巴烂。”

他们的表演把围观的群众逗得哈哈大笑，无论老人小孩，男人女人，在这一刻都沉浸在欢乐之中。随后，领兵土地领着队伍来到了营中，开始招兵。

每到兵营中八卦阵的一个方位前，领兵土地手拿卦击节，口唱《招兵偈》（［端公板］），然后将卦丢在地上，若卦象为顺卦，则表明已招到此处的兵马；若卦象为阳卦或阴卦，则表明招兵遇到阻碍，需用牲灵祭献神灵，遂捉来一只公鸡，将鸡头活活拧下装入初真法士抱着的兵坛①兵坛是一个陶罐，罐口置有天蓬尺和桃木叉。只有度了职的道士才能拥有兵坛，里面“容纳”有个人私属的“阴兵阴马”供其差遣，助其行法。据说，由于这些“兵马”是从神界“招来的”，具有“非凡能力”，需善待有加，否则会给道士带来灾难。因此，兵坛是供奉在道士家堂屋中的家神上的，每当逢年过节或是道士外出执仪行法归来，都会以香火供奉“慰劳”这些“兵马”。里。

（22）赈度（23：30—0：20）

用糕点施食救济孤魂野鬼。道士在师坛启师，外出至大门外施食台做赈度。

鸣炮三声，鼓师擂鼓三通。毕，表白宣牒后，唱［端公板］［九锤锣］。道士白：尔等孤魂，你们在阳世间哪一个肯做好人，肯听好话，来到鬼门关前枉死城中......今日幸逢天尊救度......既如斯文和尚与道士三教原来是一体，就皆敬重不可怠慢......杀猪佬，修脚佬，钻磨佬，剃头佬，（转头对着烧茶的人说）无事切莫学灶门口的烧火佬啊！（烧茶的人表示不满，众人大笑），最后，道士将施食台上的糕点撒在地上，象征已为孤魂野鬼施食。

3.仪式第三天2009年4月9日（农历己丑年三月十四）

仪式进行至第三天，客人大多在前夜散去，离得远一点的客人也在吃完早饭后陆续赶回家。在经历了前一天的忙碌后，人们都显得很疲惫。

这一天对于初真法士邱宜平来说，是他从道生涯中最重要的一天。他在“传度”法事中得到了传度师的传法，得到了证明自己真正道士身份的“职名”：邱守玄。从此之后，他可以依靠“邱守玄”这个名字在“天地两界”通行，行法度人；更有资格在人间广开坛门，显应十方。科仪安排程序如下：

（23）开启（6：00—6：20）

由鼓师和打匠师傅们演奏锣鼓乐，宣告今天仪式就快开始，

（24）佳书（7：30—8：20）

上早朝，道众进行自我修持和向神灵表达忏悔之意。

（25）传度（9：30—11：00）

是整个度职仪式的核心部分，体现了度职仪式的意义和目的。初真法士首次穿上法衣参与执仪，接受传度师的授箓。

初真法士跪于三师（传度师、监度师和引进师）面前，传度师在各种法器上书讳后，传给初真法士。后开始传“食禄”，传度师王常妙端起一碗蛋炒饭，吃了一小口再吐回碗中，初真法士接过饭迅速吃下。后颁发职牒给初真法士，职牒上书有符箓，表明其授箓的种类，将职牒分成两半，一半留下，一半焚烧，将灰烬装入兵坛中。接着给天庭上奏表文，将写有初真法士的基本情况、新起的职名（邱守玄）的表文宣读后焚烧，自此，初真法士的职名在神界已“挂了号”，他终于具有了“通行两界”的法力。

（26）诵经拜忏（11：20—12：00）

道众轮班跪于主案前诵读经忏。

（27）午朝回魔（12：20—13：00）

是午朝和回魔两折法事的结合。旨在送魔王归去，将妖孽瘟疫全带走。

（28）交返（13：30—13：50）

送各路神灵返驾天庭，将神像和神坛撤除，到兵营中收兵、倒寨，拆除兵营。标志“度职”仪式圆满结束。

三、“度职”仪式音乐分类及文化特征

（一）“度职”仪式音乐类别划分

按照传统的习惯，道教音乐分为由用人声唱诵的声乐形式和由乐器、法器演奏的器乐形式。②周振锡、史新民：《道教音乐》，北京：燕山出版社，1994年版。而在恩施火居道人观念中，对于“音乐”这一词的理解与笔者是不一样的，他们并不将对经文的唱诵称为“音乐”，认为通过进行“请衣假乐”法事向天庭“借”来的由响器奏出的才是“音乐”。为了便于研究，笔者以研究者的视角，将崔坝火居道“度职”仪式中的“音乐”进行重新理解和分类：对经词内容的唱诵界定“声乐”，将法器与乐器奏出的声音界定为“器乐”，并认为两者皆为“音乐”③出于音乐学的研究视角考虑，笔者主要关注的是仪式中具有音乐基本要素且听得见的音乐，道人无声默念的咒语、鞭炮声、吆喝声等因素不在本文论述范围内。。

1.声乐类仪式音乐

本文所指的“声乐类”，主要是对经词内容的唱诵。在恩施“度职”仪式中的主要内容，都是道士通过声乐唱诵经词来表现的，声乐具有主导地位。道众对不同的经词格律有自己传统的分类称谓，主要有“赞词”、“偈子”、“咒”、“诰”、“恭文”、“表”、“牒”等。在面对这些不同类型的经词时，道众有一套约定俗成的唱法，对不同类型的经词，有相应不同的诵唱方式。笔者以道人的唱诵方式为据，从研究者的角度，将“度职”仪式中声乐唱法分为：“歌唱式”、“咏唱式”、“诵唱式”、“念白式”四种类型①笔者在此处的分类借用了周振锡、史新民对道教音乐声乐唱诵的分类思路，详见《道教音乐》，北京：燕山出版社，1994年版。。

从曲目在仪式中的应用方式来看，可分为通用曲与专用曲。通用曲最为常用，可以灵活使用在各种赞词、偈子等歌颂类的经文唱诵中。依照道人的习惯和喜好，具体使用的唱腔也不同。如出现频率最多的有［四平头］［上下板］［七星板］等。专用曲通常只在念咒语、诰文、符文等具有通神功能的经词中使用，不可用其他曲目替代。如在打《驻将咒》时所使用的［打咒腔］，在求天尊时使用的［天尊板］等。

2.器乐类仪式音乐

在“度职”中演奏的器乐，大都为锣鼓乐合奏，以及在此基础上加唢呐的吹打乐合奏。由于使用场合和功能的不同，器乐有不同的类型：在科仪法事中使用的“醮堂锣鼓”和在礼请宾客时演奏的“花锣鼓”。

（1）醮堂锣鼓

由于“度职”中的科仪法事属于“建醮”，所以称“醮堂锣鼓”。这种在科仪中使用的乐器和器乐都有严格的禁忌，绝对不能出现在其他非信仰仪式场合，否则会被视为不吉利。②在笔者童年时，家里有一面在信仰仪式上才能敲的堂鼓，笔者曾好奇地敲了一次，当即受到家人的责罚。

在这种器乐类型中使用的乐器有道士演奏的点子、铰子和鼓，同时有打匠师傅演奏的唢呐、钹和大锣。这些由道士和打匠师傅通力合作的器乐类型大致有：吹打乐前奏、吹打乐间奏、吹打乐尾奏、打击乐间奏、法事动作伴奏。

（2）花锣鼓

“花锣鼓”又称“吹锣鼓”，是适用于各种婚丧嫁娶等礼俗场合的吹打乐合奏。所使用的乐器有：怀鼓、大锣、马锣、头钹、二钹、唢呐。乐器配置与“醮坛锣鼓”略有不同，没有铰子、点子等宗教法器，并加入了马锣，在单副钹的基础上加入了另一副，合起来称“头钹”和“二钹”，在音色和力度上形成具有对比性质的“夹钹”。

花锣鼓能用在各种礼俗场合以热闹场面，却不能直接用在科仪法事中，与“醮坛锣鼓”各司其职，界限分明。首先体现在“花锣鼓”演奏者的身份皆是本村农民，被称为“打匠师傅”③当然，在主人家雇请的打匠师傅人数不足的情况下，道士也会参与演奏，但此刻他并未身处法事环境中，不穿法衣道袍，其身份只是打匠不是道士。很多道众在学道前都是先学习“花锣鼓”演奏，对此非常精通。；其次，“花锣鼓”的器乐类型不像“醮坛锣鼓”一样为声乐伴奏与间奏，而是以若干曲牌联缀而成形成套曲形式。

（二）“度职”仪式及音乐的多元文化特征

从前文的介绍可知，崔坝火居道“度职”仪式包含有世俗性质的“整酒”礼俗，民间吹打乐“花锣鼓”为礼俗的展现烘托了“闹热”气氛；而“度职”仪式中起核心作用的则是神圣性质的“请职传度”科仪，以道教信仰为核心，有着丰富的科仪法事程序，伴随着的音乐也呈现出不同的风格特征。笔者将科仪中声乐曲目的基本音乐要素汇总如下表：

“度职”仪式音乐声乐曲基本要素一览表

续表

刘正维教授在《湖北民间音乐》中指出，“羽终止群体音乐，集中分布在鄂西南土家族、苗族聚居区，有大量羽调式和上行商调式”①刘正维：《湖北民间音乐》，北京：中国科学文化出版社，2002年版，第32页、55页。。在“请职传度”科仪中出现较多羽调式和上行商调式为主的“羽终止群体”；科仪中还出现了［端公板］等曲目，道人称其来自“巫教”；更有在法事中直接唱“风流歌”②刘正维：《湖北民间音乐》，北京：中国科学文化出版社，2002年版，第32页、55页。的情况。可见，道教在土家族地区传播过程中，其科仪音乐与当地土家族民间音乐，以及“巫教”音乐有着密切联系，使得火居道科仪音乐具有了多元性，也体现了崔坝火居道音乐的地方特色。这种多元性是如何构建成崔坝火居道音乐地方特色的？换言之，道教科仪音乐与土家族地区的民间音乐、“巫教”音乐等是如何分布于仪式中的？

曹本冶、刘红在《龙虎山天师道音乐研究》③曹本冶、刘红：《龙虎山天师道音乐研究》，北京：文化艺术出版社，2011年版，第48-51页、50页。一书中，将道教音乐在不同科仪中的不同特征，划分为“核心、中间、表面”三个层次来理解曲目的属性。其中，核心层次的经韵主要运用于以道人自我修持为目的，以神、仙为供养对象的场合中，其音乐风格和音乐素材较远当地民间音乐；中间层次的经韵运用在“人神交汇”的场合中，其音乐风格和音乐素材体现出道、俗兼有的属性；表面层次的经韵在音乐风格和音乐素材上都表现出鲜明的民俗性特征，多用于外向型的仪式场合中，“体现在散居民间的在家天师道人的音乐活动中”。④曹本冶、刘红：《龙虎山天师道音乐研究》，北京：文化艺术出版社，2011年版，第48-51页、50页。该分层概念综合了局内观，包容了与音乐相关的文化因素，明确地反映了道教音乐的综合性，对仪式音乐的研究产生了很大影响，有一定的共识性⑤周振锡、史新民等所著《道教音乐》（2009年版）中有对道教音乐三个层次的分类，与曹氏观点一致。杨民康、张振涛等学者也在其仪式音乐研究中使用了此分层概念。。

笔者受此分层概念的启发，结合“请职传度”科仪音乐在不同的法事环节中的不同特征，以及和道教信仰的亲疏程度，分核心层次、中间层次、表面层次三个方面去理解其综合特征。

1.核心层次

恩施火居道士无宫观可进⑥恩施多年已无道观，2011年，几位全真派道士在恩施成立了道教协会，但并未顾及到散布在民间的火居道士。，平时散居在家，不受清规戒律之约束，更不用上“以道人自我修持为目的”的早晚功课。因此，确立恩施火居道音乐核心层次并不能以此“自我修持”为依据。转而从道人对神灵的虔诚、敬畏程度来看，道人在师坛对着三清和宗师牌位启师唱偈时，其行为显得极为神圣。唱诵时不张开嘴，从喉咙发声，音量偏小，速度缓慢，常使用［启师板］作为其曲目，其音乐材料上与当地民间音乐的关系并不密切。同时，师坛里不得大声喧哗、闲人免进的规定也体现了场所的神圣性。但“启师”仅仅是一折法事中的小环节，是道众在出师坛前对宗师进行简短的参拜行为。所以，恩施火居道“请职传度”科仪中的核心层次的音乐性并不丰富。

2.中间层次

该层次是由“人神交汇”特定场景所决定的。“请职传度”科仪中的《申奏》法事，体现出音乐的传奏功能；《建坛》《下案》等法事中，高功手中挽诀、脚下踩罡，随着火药燃起的烟雾变神，整个气氛显得神秘莫测。此时高功口念的具有“超能力”的咒语，如《驻将咒》《金光咒》等，与道教的关系甚为密切。举例如下：

谱例1

以上曲目分别选自武当山道教的《金光神咒》①史新民主编：《中国武当山道教音乐》，北京：中国文联出版社，1987年版。（后文简称“武当《金光咒》”）、恩施火居道的《金光咒》②龚道远根据崔坝火居道人演唱记谱整理。（后文简称“恩施《金光咒》”）和青城山道教的《金光神咒》③甘绍成主编：《青城山道教音乐研究》，台北：新文丰出版公司，2000年版。（后文简称“青城山《金光咒》”）。不难看出，三者的文字内容大体一致，除崔坝《金光咒》略有不同（划线部分，可能是在传承过程中的同音字错误）。各自的旋律都是以do la sol为主干音，同属于徵终止群体④刘正维：《湖北民间音乐》，北京：中国科学文化出版社，2002年版，第30页。。不同之处体现在：武当《金光咒》旋律极为简单，一字一音，无限反复至唱完为止；而后两首的句式结构相对有所扩展，旋律上更为丰富。特别是恩施《金光咒》的旋律增加了装饰音、下滑音，以及附点节奏型，显得世俗味十足。由此反映了一个现象：恩施火居道的地域范围夹在两大道教圣地间，其音乐风格与两者在有共性的基础上，又独具地方特色。

在营造了严肃神秘的气氛之后，道众紧接着开始上道子“穿花”，那令人眼花缭乱的阵法，又立即把观众带回了世俗的娱乐中来。这些有道教神秘色彩和娱人功能法事中的音乐，既有［打咒板］［祝香咒］［念诰腔］［回音板］等“徵终止群体”音乐，又有［七星板］［上下板］等“羽终止群体”⑤刘正维：《湖北民间音乐》，北京：中国科学文化出版社，2002年版，第30页。音乐，与土家族音乐有着共同特征⑥刘正维：《湖北民间音乐》，北京：中国科学文化出版社，2002年版，第30页。。两者间互相交融，是为“请职传度”科仪音乐的中间层次。

3.表面层次

这一层次的重要特征是，如曹文中所言：“表面看，某一科仪的音乐尚属一种宗教表现方式，而实际上是一种很浓厚的民俗性音乐活动。”⑦曹本冶、刘红：《龙虎山天师道音乐研究》，北京：文化艺术出版社，2011年版，第50页。这在“请职传度”科仪音乐的表面层次中得到了全面体现。

火居道士有双重身份，既是道士又是民间艺人，当道教进入恩施后，在长期的发展过程中，道人们会不断吸收一些当地的民间音乐，甚至是连其他信仰体系的法事和音乐也一并融合，用更为丰富和民俗化的形式去展演，深受老百姓喜爱。如《赈度》法事中道士对旁人的戏谑；在《命魔》《回魔》法事中，面目狰狞的魔王木偶在道士的手中做着滑稽的动作表演；甚至还出现了“源自巫教”的《招兵》⑧在《招兵》法事中扮演“领兵土地”的火居道士汤尚才告诉笔者，此法事来自“巫教”，但说不清是何时引进的。法事，道众全然没有神圣感了，他们化装表演，插科打诨，用取笑逗乐的方式去演绎神秘的鬼神世界。这些法事中的音乐无一例外都透露着浓浓的世俗意味。比如在《招兵》《赈度》法事中使用的《招兵偈》［端公板］便是如此：

谱例2

笔者在最初聆听此曲时，就有种似曾相识的感觉，后经比较发现，此曲与恩施土家族民歌《柑子树》有着极为相似的亲缘关系①由于原曲前两句（1—4小节）是口语化的吟诵（演唱者告知笔者，此处是念出来的），其旋律走向与恩施方言的音韵相一致，故不作分析。：

谱例3

通过谱例3可以看出，两段旋律的共性很多，差别却少。两者都属于上下两句式。上句开头有着共同的音级，仅在节奏上稍作变化。《招兵偈》的第3—4小节与《柑子树》的第2小节都是出现在衬词上，旋律走向一致，又有着几乎一致的音级，节奏上一个是松散型，一个是紧凑型。二者上句都终止在角音上。两曲下句的开头有着相同的音级和旋律走向，节奏上稍变。在《招兵偈》的倒数第2小节和《柑子树》的倒数第4小节处出现了完全一致的旋律。《招兵偈》的结尾处是上行商终止，与《柑子树》的羽终止同属“羽终止群体”，体现了湖北西南地区民歌的整体调式风格。因此，两者有着极其相近的亲缘关系，由于歌词音调的不同，相应的曲调在同一母体下稍作变化，各自发展成为稍显不同的形态。这一现象表明了恩施“巫教”音乐与恩施土家族民歌之间是互为交融的状态，本土信仰选用当地人熟悉的音乐要素，一切顺理成章。同理，外来道教要在恩施“本土化”，从当地其他信仰体系中吸收养分，以加强其地方性，一切合情合理。

可见，“请职传度”科仪音乐的三个层次中，表面层次中的音乐最为丰富多彩，与当地民间音乐和其他信仰体系的音乐关系密切；中间层次的音乐介于世俗与神圣之间；核心层次的音乐倍显稀少，鲜有民俗特征，也缺乏最具道教意味的音乐。当地民间音乐以及其他信仰体系的音乐，向外来道教科仪音乐的“表面层次”→“中间层次”→“核心层次”逐级渗透，这刚好体现了恩施火居道“度职”仪式音乐的多元化特点。

四、“度职”仪式的音乐功能

北魏嵩山道士寇谦之，于明元帝神瑞二年著《云中音诵新科之戒》，“改直诵为乐诵”，是为道教的第一部“经韵乐章”，为以后道教科仪音乐的进一步发展奠定了基础。②周振锡、史新民：《道教音乐》，北京：燕山出版社，1994年版，第6页。同时寇谦之还强调了音乐在仪式中的渲染作用，规定“凡所施为，‘一从吾乐章诵戒新法’”③王小盾：《早期道教的音乐与仪轨》，载《南昌职业技术师范学院学报》1994年第2期。。道教经典《太平经》中也认为音乐有“能通神明”的宗教功能，同时音乐还能“使天气和调”、“以乐人”、“和乐俗人以调治”④胡军：《人与宇宙间之桥梁——〈太平经〉中的音乐哲学思想》，载《黄钟》1996年第4期。，是为音乐的社会功能。

同样，恩施火居道“度职”仪式音乐具有双重功能：一方面具有道教科仪音乐所具备的宗教功能，另一方面还体现了作用于当地文化的社会功能。

（一）宗教功能

从奉道者的立场上观之，“度职”是为初真法士“奏名”和“招兵”。首先，道人要向神灵传达请求和愿望，通过四大功曹将请愿之表牒章奏传达给天、地、水、阳四府高真（如《发申奏》科仪），祈求真灵下凡（各科仪中的“请圣”环节）。同时高功召请官将（如《驻将扎灶》科仪），请三界魔王护卫坛场（如《启师命魔》《午朝回魔》科仪），并通过焚化钱财打通传达过程中的各种关系（在宣表后“化财”），并借举办仪式的机会，安抚“闻讯赶来”的“孤魂野鬼”如（《赈度》科仪）。这一切充分体现了作为仪式的重要任务——人与神（鬼）间的沟通。

要实现人与神间的沟通，需依靠初真法士向神灵虔诚跪礼，高功存想变神等行为，但同样也离不开以音乐（歌颂神灵、宣读表章、打咒念诰、奏乐）作为与神沟通的手段。道人通过宣读表章的方式将意图传达给神灵，通过歌唱赞词、偈子歌颂和赞美神灵，通过念咒语来召请兵将，这些以声乐为类型的通神手段在法事中起了主要作用。而器乐虽不如道士的行法和声乐唱诵般有直接效果，但却间接地为道士行法烘托了气氛，链接了所有的科仪环节。下图是功曹府神像的局部，生动地描绘了道士是如何伴随音乐沟通神灵的。

图5 图片上方表现的是阳府官员迎接功曹（右一），功曹递送来自人间的表文；下方表现的是人们放鞭炮、奏乐，道士摇旛执仪，香烛师焚化表文钱财。

（二）社会功能

“度职”是在乡村为道人举行身份转换、由凡入圣的仪式行为，需要道众和村民的通力合作，亲朋好友的支持帮助。其法事演仪在通神的同时，又兼顾教化和娱乐了民众，因此，“度职”不仅是一种仪式，更是社会人际关系的体现。对民众而言，其音乐具有了社会功能，体现在教育功能和娱乐功能两方面。

1.教育功能

“度职”仪式音乐依托的是村落集体仪式活动，同时成了村民潜移默化地继承习俗、接受教育的课堂。由于“度职”仪式有特定的崇拜对象——神仙鬼怪，邻里乡亲对神灵有敬畏感，寄托着希望和诉求。道人用神秘莫测的音乐来通神造势，仪式活动可以触及人们心灵深处，达到其他教育形式无法替代的效果。通过“度职”仪式，建立了道人和民众与神灵的关系。“人在做，天在看”，人们的一言一行，都有无形的规范约束着，这是“度职”仪式音乐体现出的一种特殊的教育形式。道人在祭祀宗师时体现出的尊师重道的传统，特别是在《赈度》法事中的经文中，对生前作恶的人死后将成“孤魂野鬼”的警示，进而有劝人向善内容的唱诵，皆是仪式音乐教育功能的体现。人们通过观看仪式，从中学习、强化了这些优良传统。

再者，“度职”仪式的规模宏大、名师众多，对于年轻道士学徒而言，是一次难得的现场学习机会；“度职”还令村里的小孩对此产生了浓厚的兴趣，仪式中的吹打念唱令他们流连忘返，这在一定程度上属于他们的“本土音乐启蒙课”。①在笔者访问道众为何当道士的原因时，几乎所有人的回答都因兴趣爱好，且认为这种兴趣很大程度上都是源自童年时期的“耳濡目染”。同时，笔者也是出于这种兴趣才作此选题的。

2.娱乐功能

道教科仪的演仪的实际接收者是现实生活中的道徒和信众，争取更多的听众，是道教音乐的重要目的之一，道教科仪音乐势必具有娱人的性质。②胡军：《茅山道教音乐》，北京：宗教文化出版社，2002年版，第109页。

恩施“度职”仪式的某些法事的演仪在老百姓眼里同演戏是一样的。如在《启师命魔》《午朝回魔》法事中，道士用木偶表演的方式表现魔王的降临与返驾，与中国传统的木偶戏有异曲同工之妙；而在《招兵》法事中，道士化装扮演成各种神话人物，用表演的方式展现在阴间招兵买马的过程，把原本在凡间“视之不见，听之不闻”的效果，用这种角色表演的手法来实现，来成就人们心目中的愿望，不仅直观，更具趣味性。

由于湖北恩施处于大山深处，受到地理、交通等诸多限制，与外界的文化娱乐交流不频繁，加上早年传统的民间音乐逐渐淡出人们的视线③在笔者童年时期，当地流行着各种在集体活动中的音乐表演，如在婚礼上唱《十姊妹》《十弟兄》歌，小孩出生后的“打喜花鼓”，集体劳作时的《劳动号子》和《薅草锣鼓》等。目前，这种传统几乎不存在，笔者曾一度寻访，并未曾亲眼目睹到。反之，以丧葬为主的信仰仪式中的音乐活动仍然存在并活跃着。，这里人们的文化生活并不丰富，“度职”仪式的出现，打破了村子平日里的冷清与单调，它不仅是娱神演仪，更是一次集体性的文化娱乐活动。铿锵的锣鼓、高亢的唱腔，再加上令人眼花缭乱的“穿花”、趣味十足的角色表演，给村民带了强烈的感官刺激和高度的视听享受。在这种“闹热”、“狂欢”的娱乐气氛中，不仅可以褪去人们平日的劳作之苦，而且还可以愉悦其身心。

五、结语

道教最早的经典《太平经》中认为音乐有“能通神明”的宗教功能。恩施火居道“度职”仪式是学徒“由凡入圣”的成人礼，为了实现这一诉求，道人通过在家庭举行仪式来沟通神灵，音乐成为其媒介。在民间举办的“度职”仪式体现出礼俗与信仰并存的仪式性质，仪式中音乐也有了二元对立的性质，包括礼俗范畴的民间吹打乐和信仰范畴的宗教音乐，而外来的宗教音乐在恩施土汉融合地区的不断演变，与民间音乐和其他信仰体系的音乐吸收交融，呈现出多元性混融性。当道教进入恩施后，面对深深扎根于土家人生活中的本土信仰，两者不仅没有因“道不同”而“不相为谋”，反而是一种水乳交融的关系，呈现出“你中有我，我中有你”的现象。原本神圣的道教传度授箓仪式在进入乡间农村这个世俗的场域中，已经不只是神圣的崇拜，同时也是乡民维系社会秩序的礼俗活动。所以“度职”既是神圣的祭拜，也是世俗的娱乐。

在传统音乐在民间急速消亡的当代，恩施火居道科仪音乐，依托世俗与神圣并存的仪式环境，反而展现出旺盛的生命力，这给非物质文化遗产保护带来了启示意义。保护非物质文化遗产，关键是保护其赖以生存的文化生态得以良性循环。而崔坝火居道科仪音乐所依托的文化生态，总体呈良性发展之势，土家人的孝道观念得以延续，这些顾不上自家农活和家人的乡间道士为此做出了不可磨灭的贡献。因此，不人为破坏、努力营造、小心呵护文化遗产的生存环境，才是保护其在日新月异的环境中得以延续的根本。而对于信仰仪式音乐进行旅游资源开发，还应考虑到当地民众的宗教信仰因素，注意音乐背后文化所带来的隐喻，力求不与民众信仰产生冲突。

［1］曹本冶.仪式音声研究的理论与实践［M］.上海：上海音乐学院出版社，2010.

［2］胡军.当代正一与全真道乐研究［M］.武汉：华中师范大学出版社，2008.

［3］刘正维.湖北民间音乐［M］.北京：中国科学文化出版社，2002.

［4］齐伯平.鄂西土家族丧葬仪式音乐的文化研究［M］.北京：中央民族大学出版社，2006.

［5］欧阳亮.恩施民间道教度职仪式音乐调查报告［J］.艺术探索，2008，（12）.

［6］雷翔.“佛教道士”的度职仪式——恩施民间宗教信仰活动调查［J］.民间文化论坛，2005，（4）.

龚道远，武汉音乐学院中国传统音乐宗教音乐专业硕士研究生。