吕斯百油画的初期探索

张轩宁

【摘要】 本文旨在探究徐悲鸿写实主义中的重要代表人物吕斯百油画民族化道路上的初期探索，以常书鸿、秦宣夫、艾中信等人的回忆为主线对吕斯百赴法学习期间的艺术风格予以分析，并对吕斯百在中大艺术系执教期间、油画民族化的重要代表作品《鲶鱼》深入讨论。

【关键词】 吕斯百；油画民族化；美术教育

[中图分类号]J22 [文献标识码]A

在20世纪中国近现代美术史中，吕斯百以其对中国近现代美术教育和中国油画民族化的贡献和开创付出了辛勤的汗水。作为徐悲鸿最早推荐留法的学生之一，吕斯百在留法6年后，回到中央大学任教，并兼任苏州美专等校教授，成为徐悲鸿教学上的得力助手，并将徐悲鸿写实主义贯穿于毕生的教学中。

吕斯百1905年出生于江苏省江阴县，父亲是小学教员，吕斯百8岁时即随父外出求学，12时即就读于无锡石矿湾高小，小学毕业后，因家境贫寒考入南京第四师范学校，五年毕业后直升师范附设的艺术专修科。1927年，艺术专修科在吕斯百等几位同学上书蔡元培的努力下合并到东南大学，吕斯百进入由徐悲鸿主持的东南大学艺术系学习。1928年，由徐悲鸿推荐，吕斯百和王临乙由福建省派送赴法国里昂高等美术专科学校学习。

我们在1927年赴法的时候，国内西画是先锋的同志们正闹着派别争端。可我们并没有参加任何主见，埋头在里昂美术学校做那些基本功，因为我们知道新兴美术的繁荣是需要根基的训练……斯百爱他有诗意的画面，斯百爱他能将里昂阴湿雨天的水洼变作天国乐园的莲池，那种富于想象力的头脑。有一天斯百真的把那幅挂在里昂美术馆入门楼梯边的夏凡纳的《乐园》大画临摹了下来，这是他第一次临画，却博得老师及全班同学的惊叹。[1]

常书鸿的这段回忆一方面肯定了吕斯百和自己在法国里昂时期对艺术创作的态度，既不参加当时先锋同志们的派别之争，又不发表任何主见，只是抓紧时间，利用好学校的资源全身心地投身于绘画基本功的训练；另一方面对吕斯百赴法初期，在里昂美专时期的学习的态度加以高度的肯定和赞扬。吕斯百在里昂美专时期热衷于夏凡纳诗一般的画面，“夏凡纳的画一般不表现动感，也不使用激烈对比的色彩，和谐、淡雅、抒情始终是他的主调。他笔下的人物体态修长、典雅，大多都是古代装束，希腊装束或罗马装束。这些人物没有明确的时代标志，也不属于特定的某一民族，因而具有强烈的象征含意，表现出一种人类的永恒的美。夏凡纳作品的最大特点是，善于运用象征的喻意和浓烈的装饰步调来暗示他的理想、追求，把人带入—个美好的、宁静的，梦幻般的世界。”[2]415吕斯百这一时期的代表作《读》，作于木板上，画面中的主人公正坐着看书，人物造型简练、概括，画面处理的浑厚饱满，这种厚重感源于吕斯百不仅用画笔完成，同时使用了刮刀，刮刀给画面带来了这种特有的效果，使整个画面更有“油画味儿”；画面的光线处理成了逆光，逆光会给画面增加立体感，增强视觉效果；画面颜色整体偏灰，而在这种灰度中，如主人公背部、书的正面都处理得非常亮，是灰中的亮色，而椅子、桌子和地面处理得很暗，是灰中的暗色，占画面三分之一的墙面则是灰色系中的中间色，吕斯百在用光、用色上都独具其个人特色。“吕先生在法国受的影响还是多种多样的。从《读》可以联想到19世纪法国浪漫主义画家德冈，也可能受荷兰17世纪现实主义大师古尔贝的影响，但在油画风格和表现方法上和《读》基本上是一致的：那就是喜欢用厚色块细腻的暖色调来表现对象的主要特征或质感量感，给人一种热爱生活，饱满浑厚的感觉。”[3]秦宣夫指出这件作品是用厚色块、细腻的暖色调来完成，这种用色、用笔给人一种热爱生活、饱满浑厚的感觉，而这种感觉带有德加和库尔贝的风貌。

1931年，吕斯百获里昂美专毕业首奖，这年秋天，吕斯百进入巴黎美院。“1931年吕斯百获得里昂高等美术专科学校优等毕业生巴黎考试的权力，进入巴黎高等美术专科学校，入德望培（Devambez）画室，同时在朱里安（Julian）油画研究院习画，以著名画家劳伦士（P.A.Laupens）为师。”[4]338初到巴黎的吕斯百并没有被艺术之都巴黎活跃的艺术氛围所浸染，据常书鸿回忆：“差不多每个礼拜我都接到他的来信，他告诉我巴黎那个艺术都市活跃的艺术空气，显然他已为这种震荡着巴黎的活跃的艺术空气所感动。但是他并不像一般年轻的作家那样，到巴黎便目违五色，不知所措。他是像他做人一样，志成持重地在吸收他所需要的前进的滋养。”[1]的确，吕斯百被这种轻松活跃的艺术氛围所感染，但是并没有被侵蚀。从吕斯百这一时期作品1932年的《野味》、1933年的《水果》、1934年的《西贡码头》、《汲水者》等，可以看出吕斯百在艺术风格上的转变和在艺术道路上新的探索。在巴黎的三年，吕斯百研究了夏尔丹、塞尚、高更等，在舍弃了夏凡纳诗意般的画面之后，展现出了自己的风貌。“斯百在巴黎的三年，一直在发展他自己的作风，有把握地在继续创制他的作品。雄健、朴素、浑厚，他的画面经过了这三重组织，像一幅重厚的地毯，没有华丽的辞藻，没有虚伪的布置，一笔一笔如踏在雪地上的脚步。……他的绘画一如其人，这样的朴素厚重是任何人所不能企及的，但一般人是不会了解他的。他的用色也和用笔一样厚重雅致，没有虚俗浮套，没有显耀人家耳目的不必要的夸张。”[1]作为吕斯百的同学、好友、同门的常书鸿一方面在生活中与吕斯百互相了解，另一方面在绘画上见证了吕斯百在艺术道路上的成长、变化到形成自己的风貌。

吕斯百在法国的6年中，其艺术风格正像秦宣夫说的那样：（1）吕先生在法国受的影响是多种多样的；（2）吕先生不但未被当时巴黎现代派的迷魂阵所颠倒，而且在短期内找到了自己的艺术风格倾向。1934年，吕斯百在考察了意大利、英国、德国等地后与徐悲鸿夫妇同船回国，并开始任教于中大艺术系。在中大艺术系期间，吕斯百积极参与筹办教育部第二、三次全国美术展览会；发表文章《艺术学系之过去与未来》对中大艺术系办学16年进行总结和提出未来目标；《艺术教育》一文提出艺术教育是综合的教育，要结合社会、学校和家庭；《中国当代艺术家之责任》一文宣传现实主义创作思想和普及艺术教育的主张，参与发起社团“默社”、组织学生外出写生等，既担任教学口教学岗位工作、又兼任科系行政工作，无论工作环境如何艰苦、恶劣，总是任劳任怨，把系里的工作当做自己的事。即使这样繁忙，吕斯百也不忘作画，艾中信回忆说吕斯百常在心情不好的情况下，用作画来排遣心头的烦恼和郁闷。吕斯百这一时期创作了大量探索油画民族化的作品，现藏于中国美术馆1944年的《鲶鱼》，可以说是吕斯百在油画民族化探索阶段的重要代表作品。吕斯百在《“鱼”（作画随感）》（刊载于《新华日报》，1961年8月13日，第三版）中说：

“我曾作了一幅以鲶鱼为内容的静物画。由于色彩和手法比较单纯，又和一般的油画静物画不同，盘中描写的鱼是活的，看起来有一点国画的笔墨趣。

我认为做一幅油画和国画一样，首先在‘立意。原来我经常有用油画手法体现国画传统特点的意图。

在平时受国画传统的影响；亦由于我曾见过齐白石所作的青蛙、松鼠、鲶鱼等作品有深刻印象，所以很自然的触动我的画兴。所谓‘意在笔先，是主要原因。

其次是描写对象时不‘死描而是‘活写。亦就是说在作画时，不是对一条一条的鱼死扣，而是试图捉住一瞬间生动的印象。在布局方面也是有意识本着国画‘如同虚悬的意境而安排的。”

这几段文字是吕斯百1961年在南京举办个人画展期间谈到自己的创作时说的。关红实在其博士论文中谈到：“1961年，吕斯百在南京举办个人画展期间详细谈到其创作经过，这也是目前可见唯一的吕斯百创作经验自述。”[5]这幅作品作于1944年，这一年是吕斯百在中大艺术系执教的第11个年头，这幅作品也是吕斯百油画民族化作品中的重要代表作之一。秦宣夫在1961年观看完吕斯百个展后，写到：“《鱼》在银灰底上，一块平整的翠盘，几条墨鱼似乎在上边翻腾。这几张画体现了油画的民族风格，显然不是一般外国油画家能画得出的。”[3]

《鲶鱼》画面中只有四条鲶鱼和一个翠绿色的盘子，以及整体偏土黄色的背景，但是吕斯百却能够把画面经营得非常生动、鲜活。画面的色彩整体偏灰，背景的颜色基本上是土黄色、赭石色，还有少量的群青、青灰色等统一处于一个高级灰的色调中；椭圆形的盘子是翠绿色；四条黑色鲶鱼形态各异，分布在盘中三条、盘外一条，位于盘中最上方的一条鱼肚子朝上，身体被盘中中间最大的一条鱼压着遮挡住大半部分，鱼嘴张开着，最大的这条鱼体态肥美，占据了盘子三分之一的位置，动势并不是很大，而鱼身曲线的线条将盘子分成上下两部分，画面盘中最下边的这条紧紧贴着中间最大的这条，鱼尾巴摇晃到了盘子的外面，盘子外的这一条，上半部分的身体向上，而下半部的鱼尾巴再向右摇摆，整个鱼身的姿态成90度。整观画面，给我们一种疏简感，又带有鲜活性，画面中简简单单的对象却被安排得如此得当，恰到好处地给画面中四条四川当地的鲶鱼赋予鲜活的生命力。正如吕斯百自己说的那样，是齐白石的青蛙、松鼠、鲶鱼等形象给了他创作的灵感，激发了他的创作欲望。艾中信在回忆其老师吕斯百的文章《回忆吕斯百先生》一文中指出：“艺术要求简练，简练这两个字，是每个画家必须终身服膺的。”[6]可见吕斯百无论在艺术实践中，还是在艺术教育、教学中对“简练”是何等的重视，“近期的作品《鱼》更是简练大方，不拘细节。他的画风的另一特点是色彩语言着重修辞炼字，不事夸饰，务求恳切。运笔亦复如是。”[7]另一点就是画面带给我们那种朴实感、淳朴的画风，“吕先生用的颜色只有七、八种，其中土色占多数——土黄、土红、印度红、土绿、赭石、金土黄，再加群青，有时用象牙黑。……他不用橘黄、普蓝，因为他们的浸染性太强，沾上一点就会影响土色系列的整个色调。他也很少用柠檬黄、卡黄，这些色素和他温文的性情往往不相适应。”[6]吕斯百也正是因为画面中淳朴的色彩、接地气儿的描绘对象和诗意般的意境赢得了“田园画家”的称誉。吕斯百还讲到“意在笔先”，早在唐代王维在《画学秘诀》中说道：“凡画山水，意在笔先。”东晋王羲之在《题卫夫人笔阵图后》中说道：“意在笔前，然后作字。”张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中说道：“意在笔先，画尽意在，所以全神气也。”可见，在作画、写字等艺术创作时，心中的构思所占的重要位置。吕斯百将中国画中的用笔、形式、构图和意境融入在其油画作品中，整个画面的色彩是在近乎平图中塑造了立体感，这种立体感是由鱼身体上的反光、带有中国画用笔的白色的结构线、阴影和富有走向变化的笔触组成的。而作品形式更是中国画中常用的方正“斗方式”的尺寸，吕斯百在画面右下角签上了自己的名字，还有画面中大篇幅的留白，这都足以看出吕斯百在油画民族化道路上的探索与实践。“《鲶鱼》也是素雅的，形式处理则很大胆，有中国水墨的笔意。”[8]“这次展出也包括我非常喜爱、印象很深的静物《鲶鱼》，那是两条纯黑色的放在盘中还会跳跃的鱼，在银灰调子的背景上。虽然是地道的运用纯熟的油画技巧，那种简洁、洒脱的情趣却得到中国画的精髓。”[9]吕斯百还讲到在面对作画对象时，对于具体的对象不是“死抠”，而是“活写”，选取某一瞬间的动势进行描写，这也正是清代郑板桥所说的，从眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹的转换；同时这个过程，也表现在吕斯百细致观察、体验生活，对物象有了深刻的了解之后到心中有了成熟的构思和立意再到惟妙惟肖地把物象用画笔表现出来。

油画民族化中的吕斯百坚持中西结合的油画创作和教学实践。抗战时期，艺术更是与国家命运、民族存亡等紧密联系在一起，艺术家积极投入到用艺术作为武器的阵营中。“《鱼》，绝非逸笔草草，而是洗炼简洁，在文学上，谓之‘省净。画总是画出来的，但不能‘太画，要在‘画与‘不太画之间，否则容易走上卖弄或雕琢。”[7]在《鲶鱼》以及吕斯百其他作品中，我们不难看出中国画中传统的白描技法、构图方式和意境，这是吕斯百在中西结合上的重要探索之一，使画面的意境具有中国画的元素和特点；在色彩方面，吕斯百并不追求绚丽的颜色，而是偏爱一系列土色，这样的色彩恰好表现出吕斯百温雅的性格。在选材方面，吕斯百作品取材于乡村风景和静物。在1956年全国油画教学会议上，吕斯百对色彩问题也给出了两点自己的看法即，（1）“在颜色的对比中来表现”、（2）“以法国19世纪大师安格尔和德拉克洛瓦为例来说明油画的表现形式可以是多样的”；在风格问题上，吕斯百也给出了自己的看法，即“风格不能离开民族形式，风格是个人的个性、趣味与爱好”；在教学方面，吕斯百认为油画民族化应从基本训练做起、从内在的精神的培养做起，让学生热爱中国传统艺术，做到心中有传统。吕斯百的画面没有激烈的斗争场面，也没有宏大的主题性叙事，只是把生活中的点滴真实的、用带有中国民族审美趣味的手法表现出来，这也正是吕斯百在中国油画民族化道路上的独特探索。

“要使我国油画风采具有鲜明的民族特色，重要的是向生活学习、向民族艺术传统学习，但也不能忽视外国的油画传统的研究和作为油画造型基础的技术锻炼。”[7]在中国油画民族化的道路上，有诸多先辈为此付出了辛勤的汗水，在作品中融入民族艺术的情致和对生活的感情，诸如董希文的《开国大典》《哈萨克牧羊女》；王式廓的《血衣》《农民参军》；吴作人的《黄河三门峡》《藏女负水》；吴冠中的《札什伦布寺》；常书鸿的《村妇》《穷人》；司徒乔的《放下你的鞭子》等，他们的作品展现出了新颖的面貌，反映了时代精神，也可以看出艺术家个人的艺术风格。中国油画民族化在先辈的艰苦探索中取得了一定的成果，吕斯百顺应了历史发展的趋势。归国后，很快地脱去“洋气”，并在中西结合的道路上不断探索，在中国油画民族化的道路上实践、教学，毕生推行徐悲鸿的写实主义教学体系，默默耕耘几十年。在新中国成立后，吕斯百远赴兰州，筹建西北师范学院艺术系。在西北的七年，吕斯百作为我国西北美术教育的奠基人，身体力行，为中国西北的美术教育付出了辛勤的汗水，同时，也创作出了代表新中国五十年代的油画作品，如《兰州握桥》等。五十年代末，吕斯百调回南京师范大学美术学院任教，在西北生活七年后，回到江南，创作出《镇江》《金山寺塔》《江帆》等作品，而这一时期作品更是吕斯百在对油画民族化有了深度思考之后的产物，简练、奔放而富有节奏。

在富有生活气息的画面中，吕斯百画面的主角是最朴实、真实的乡土生活景象；最为重要的就是吕斯百诗一般的、静与柔的、纯化自然的、独具个人特色的、朴素风貌的绘画语言，被誉为“田园画家”。这种绘画语言是在油画民族化道路上的重要探索和实践，也奠定了吕斯百一生的艺术方向。吕斯百坚持在油画民族化的道路上探索、实践和教学，不仅为中国油画民族化做出了重要贡献，也为中国美术教育事业的发展做出了重要贡献。

参考文献：

[1]常书鸿.怀念画家吕斯百[G]//吕斯百绘画作品集.广州：岭南美术出版社，1997。

[2]章宏伟.西方现代派文学艺术词典[K].北京：社会科学文献出版社，1989.

[3]秦宣夫.吕斯百油画作品展览观后[N].新华日报，1961-8-4.

[4]朱伯雄，陈瑞林.中国西画五十年1989-1949[M].北京：人民美术出版社，1989.

[5]关红实.在20世纪中国美术教育情景中的吕斯百[D].南京师范大学博士论文，2005.

[6]艾中信.回忆吕斯百先生[J].美术，1989（6）.

[7]艾中信.油画风采谈[J].美术，1962（2）.

[8]艾中信.怀念吕斯百老师[G]//吕斯百绘画作品集.广州：岭南美术出版社，1997.

[9]郁风.寂寞之花——献给吕斯百先生遗作展[G]//吕斯百绘画作品集.广州：岭南美术出版社，1997.