新时期以来中国抗日题材影视剧的国际化、个性化和民族主义问题

○刘晓希

新时期以来中国抗日题材影视剧的国际化、个性化和民族主义问题

○刘晓希

一、大片时代民族主义的困境

新时期以来，中国的抗战电影在不断更替的社会思潮及文化语境中显现出异彩纷呈的景观群像。归纳起来，大致可以分为以下几类：上世纪七十年代末至八十年代初，在到处弥漫着“启蒙”和“反思”的“伤痕”文艺创作环境下的抗战电影，例如1979年的《归心似箭》；八十年代后期出现的、基本延续着“十七年电影”“英雄故事”和“英雄形象”模式的“主旋律电影”，像《西安事变》《七·七事变》《血战台儿庄》和《浴血太行》等；以第五代为标志的民族寓言式书写，例如《黄土地》《一个和八个》《红高粱》等，在这里，对传统的反叛意识远大于对抗日历史的复述；新世纪前后，作为商业电影一种的抗战故事片，例如电影《风声》，明星云集加谍战、悬疑的类型拓展均呈现出国产大片的创作转向；价值多元的现代主义和后现代主义下的抗日电影，包括对国际友人和战中友谊的凸显，例如冯小宁的《黄河绝恋》《紫日》以及张艺谋的《金陵十三钗》等，对战争中懦弱、不觉悟的中国农民所遭受的心灵重创的同情和反思，大有一种“哀其不幸，怒其不争”的别样爱国情怀的抗日电影，像是姜文的《鬼子来了》；超越种族和国界的聚焦人性之善的抗战电影，例如中、法、德共同制作的《拉贝日记》和陆川的《南京！南京！》。

然而正是新世纪以来的这些抗战电影，无论从题材视野、思想深度还是拍摄技巧或是制作场面上都明显优于之前的抗日题材故事片，却恰恰使得多方面的评价争议不断。例如有一些人认为《南京！南京！》和《金陵十三钗》“这两部影片的立场和价值观也十分可疑。前者刻意把反思抗战的‘主体地位’让渡给了日军士兵；后者竟让一个美国流浪汉充当了‘救赎’角色。凡此种种‘错位’，不仅降低了作品本身的品格，也扭曲了抗战电影的文化形象。”①而《鬼子来了》也因其对中国农民无知、奴性一面的展示而曾遭禁映。的确，像《南京！南京！》和《金陵十三钗》这类抗日电影在处理个性表达和民族主义之间的关系上显得力不从心，然而从侵略者的角度见证暴行、反思战争等等也并非不可行。其实，在全面抗日的那个年代，一些日本士兵就已经意识到日本军国主义在打着“为建立王道乐土，为东亚永久和平，为中日共存共荣而进行圣战”的幌子对中国进行着惨绝人寰的侵略，并以“效忠天皇”“宁死不屈”“至死不降”的武士道精神逼迫广大日本人民的子弟到中国来当炮灰。“当他们亲自目睹了侵略战争给中国人民所带来的灾难，以及他们被俘后所受到的人道主义待遇后，许多士兵都悔悟了，绝然地站到了反侵略战争的行列中。”②因此才有了何非光的《东亚之光》，影片“采用纪录手法描绘了重庆博爱村战俘收容所一群觉悟了的日本士兵向记者沉痛回顾他们参加侵华战争和被俘的始末”③。此外，即便是在“国防电影”运动正轰轰烈烈地进行中的1936年，一部分电影人也对一致抗敌的电影叙事表示了质疑，指出应真实反映民众复杂多样的心理状态，例如尘无先生对《狼山喋血记》的评价，“或者费穆先生真的太热心于‘打狼’了吧……其实，害怕和乐于‘狼’之胜利者，也一定有的。这倒要请费穆先生注意……”④那么，像是在《鬼子来了》当中侧重展示这一类由“不抵抗”到“抵抗”的农民形象也未尝不可。至于抗日战争期间的中国和国际上一些国家的正义之士之间的友谊交往更是被载入了不同的史册，而电影对这些历史的呈现也早已有之。1938年荷兰导演伊文思就在水深火热的中国大地上拍摄了纪录片《四万万人民》；在一本叫做《抗日战争与国际援助》的书中，详细记载了中国抗战时期美国、苏联、英国等国家给予我们的物质帮助，其间也不乏意大利的仁人志士和日本共产党员来到战争中的中国，和中国人一起反战的真实事迹；战后的1946年有中电拍摄的《圣城记》；新时期以来，有正面表现国际友人协助中国大学生的《屠城血证》、有以喜剧风格讲述中国渔民和游击队员救助美国海军的《绝境逢生》，因而，像《金陵十三钗》这样的电影试图借美国“流浪汉”对中国难民的庇护来表现战争中的人性之善也无可厚非。

当前，一部分学者已经认识到中国抗日电影中存在的“抗战历史观”的问题，他们发现“其实中国的抗战片政治性非常强，跟各种因素都是有密切关系的，比如中日关系好了，抗战片就少了；中日关系紧张了，数量就上去了。”⑤然而，抗日战争毕竟不只是中国和日本两个国家之间的搏斗，尽管中国在这场战争中蒙受了较之于世界上任何一个国家来说都最为严重的损失，但中国的抗日同时也是世界的反法西斯，对这一点我们必须要有充分的认识。尤其是在当前社会中，普通人与关涉宏大问题的解放政治渐行渐远，他们越来越关心指向个体之身体、安全、心灵、审美、德性、信仰以及认同等问题的生活政治。而这，也恰恰是价值伦理现代转型的标志之一。在如此的社会文化语境下，中国的抗战电影当然要重新思考这一现实的问题，如何在拒绝哗众取宠、避免历史虚无主义的创作原则下，平衡历史和当前接受之间的矛盾关系。也许，跳出政治意识形态的束缚，客观地看待历史，从真实的史料中寻求一种普适的人道主义不失为一种可行的方式。

然而，电影《南京！南京》的问题在于陆川在试图寻求普适的人道主义的时候却从根本上忽略了中国人心中已经成为一种约定俗成的道德秩序和民族情绪，其中主人公角川在良知的谴责下将两名中国幸存者送出南京城，最后举枪自杀这一行为并不会引起中国观众的异议，因为“性本善”的观念早已深入我们的意识，但是仅仅因为日本人在做错事后的自责就原谅他们对中国人的践踏和屠杀，并在积蓄着大量悲痛和仇恨情感的同时让一个饱受日本人欺凌的中国女子与之发生凌驾于肉身的爱情，显然有违中国人对这段历史认知的底线。这种忽略伤害了中国人即便是在“后现代”面前也不可能动摇的家国情感基础，也是陆川在探寻世界同一主流价值观的同时轻视了中国传统价值观的个性和必然。陆川说：“我不是想拍一个指着自己脸上的伤疤或者头上的包说你打过我，我想去梳理一些别的东西出来”，这的确是现代社会下中国抗日题材故事片创作应有的创新意识，但他因此就认为“有些东西是只属于陆川的，它不应该属于这部电影”的看法就显出他对“艺术自由”的肤浅认识甚至是错误理解。中国人对抗日战争这段历史有着一种不言自明的“政治情结”，这是为数不多的无须政府刻意教化便能迅速在人群中聚积起来的一种民族情感，在提到“南京大屠杀”中无辜丧命的三十多万人时，中国人对非正义一方有着唯一而固执的认识，侵略者和受害者之间即便可以在70年后的今天一笑泯江湖，然而一旦回到特定的1937年，那便是种绝对对立的关系，没有任何调和的余地也不允许丝毫的错位。

相比之下，《金陵十三钗》虽没有愚蠢地在施暴者和受害者之间制造一段考验国人底线的“情感奇观”，然而张艺谋牵强地拉进一个“美国流浪汉”形象，无疑削弱了本来就可以很感人的“风尘女子不输战场英雄，底层女人也有保护同胞、爱护弱小的善良本性和不畏强敌、勇敢机智、共赴国难的民族精神”。

如此一来，新世纪至今这些一心看齐好莱坞大片的抗日电影在处理个性化表达、趋同西方价值审美和中国传统民族主义问题上遭遇的困境便呈现出来，然而与此相对应的，则是近几年来数量猛增的、有着强烈的“民族意识”、一改历史上“落后挨打”形象的“抗日神剧”的频繁出现。

二、“抗日神剧”的激进民族主义问题

被视作“抗日神剧”滥觞的《抗日奇侠》上映于2010年11月，剧中与日军官兵对抗的中国民间“侠客”各个身怀绝技，武侠与战争的类型混搭着实挑战着观众的传统认知，而其中著名的“手撕鬼子”更是迅速流传于网络。“让人惊诧的是，这部电视剧竟然横扫大江南北，在2010年第一轮播出时，取得了江苏、广东、北京等多家地面电视台的收视冠军，随后，在黑龙江、山东、江西等卫视播出后亦取得了名列前茅的收视成绩。更令人意外的是，这部剧不但是在搜索引擎电视剧类搜索的冠军关键词，也是各大微博、社区、论坛上备受追捧的热点话题。”于是，高收视率，使这部“神剧”立刻成为了被效仿的“成功”案例。

其实，影视中出现的抗日奇葩或可追溯到上世纪的八九十年代。在当时香港喜剧类型商业电影的影响下，“改编”“戏说”“恶搞”等无厘头电影也出现在大陆的娱乐片创作中，一切规范、秩序、严肃、崇高、权威、经典的东西统统被不可理喻的逻辑所颠覆、肢解和讽喻，失意、苦闷、劳碌的生活统统被贬损的话语、媚俗的画面戏耍为游戏一样的狂欢，所有的历史包括未来都被简化为一种当前的解释，并昭人以离奇和荒诞。2013年，豆瓣网上有个名为《给抗日奇葩剧认个姥姥——详解<人奶魔巢>》的帖子被疯狂转发。文章认为，如今的抗日奇葩剧其实早有渊源，1989年的《人奶魔巢》就是峨眉电影制片厂下属音像发行部协同成都保险柜厂联合录制的猎奇片，讲的是日本鬼子掳走中国孕期妇女，用人奶提炼强力生长素以提高日本青少年身体素质的雷人故事。类似的还有香港导演徐克在1991年导演的抗日电影《财叔之横扫千军》，从名字就看得出，片子必然颇多“雷”点，然而，那个时候，还没有今天所谓的“雷”这个字眼，自然也没有人将那些经“改编”“戏说”和“恶搞”的影视剧称为“雷剧”，而《人奶魔巢》和《财叔之横扫千军》也不过只是泛滥的娱乐故事片的一种题材拓展。

新世纪以来，互联网媒介在中国得到了极大提升，多年以后，人们又将怎么形容当下的中国？被恶趣味熏染的网络论坛与花边新闻比任何好莱坞大片都更具黑色幽默意味，更富想象空间。2008年，几乎与“囧”这一生涩字眼的再度重现同时，“雷”也带着一番新意在特定的新媒体时代粉墨登场。不久，“雷”人“雷”事便见怪不怪，已然成为了当下生活的常态。“雷”成了一种现象，一种文化：当“雷”民们在“雷”事件中陷入新的狂欢，当网络钟情于对“雷事”和“雷文”的搜索、观察和制造并传播，最终培养出来的是这样一种恶趣味：长久反讽、戏谑、戏拟，无限放大雷原体，主动引雷，扩大雷爆半径，制造类雷物，使“天雷教”成为日常叙事的主宰形态。在这种语境下，世界几乎可以被看作是一个“雷”区，挖“雷”和触“雷”就是找乐子，而在这些话语狂欢背后，表现出来的却恰是现实世界中价值道德的溃败，和人们面对社会矛盾时所做出的幻想式和解。“雷”已经演变为一个不带任何感情色彩的形容词，是对现实中波澜起伏人生的漠视，是对观念里伦理取向的不置可否。一切感受、评判都可以被这个有着多种含义但同时也没有任何意义的“雷”字所概括，正如马云很“雷”，芙蓉姐姐也很“雷”，屠呦呦获奖有点“雷”，黄晓明大婚也不过只是“雷”。于是，“雷剧”应运而生了。“雷剧”的百度释义为：“一般是指让人震惊、哭笑不得、感觉不舒服、漏洞百出的电视剧，具有美誉度低、收视率高的特点。”这其中，其实暗含着两个层面的“雷”，一是故事情节的反人类，二是观众接受的反常理。

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反观当下的一些“抗日神剧”，其特点可用“四化”来概括，即：战争游戏化，我军偶像化，友军懦夫化，日伪白痴化。“抗日”逐渐被简化为一种故事背景，其内核早已被替换成武侠剧、爱情剧、偶像剧，武打、青春、情色等类型元素统统被裹挟进来。除了《抗日奇侠》中引爆“抗战神剧”的“手撕鬼子”外，近来的《一起打鬼子》也因“裤裆里掏出手榴弹”的大尺度再次引发网络热议，面对“裤裆藏雷”的奇葩桥段，网友纷纷表示已经三观尽毁。然而，与骂声不断形成强烈反差的，则是这类“神剧”居高不下的收视率，因此，被誉为“抗日神剧摇篮”的横店拍摄基地近年来对此类题材的拍摄热情始终不减。《永不磨灭的番号》导演徐纪周在接受记者采访时就直接地道出了“神剧”流行背后的经济指挥棒，“我在电视剧市场这么多年了，非常清楚我的买方市场想要什么，狗血、传奇、杂耍、热闹、冲突。”据悉，随着“抗日神剧”的红火，不但演员身价暴涨，就连拍“抗日神剧”的基地横店也是最直接的受益者，仅2012年上半年，横店入驻企业就实现了营业收人54.97亿元，同比猛增了1.4倍。

因而，今天的这些“抗日神剧”实在可谓是“雷剧”的一种，是在“雷”文化业已形成的大气候下的顺势而为。然而，与刚刚上映就遭到诟病的宫斗、穿越、青春等类型“雷剧”的命运所不同，“抗日神剧”在播出早期，甚至获得了一些主流媒体的支持和赞赏，例如在《抗日奇侠》上映伊始，《光明日报》就发文对该剧表达方式做出的尝试给予了一定的肯定。因此，似乎所有关于“抗日神剧”的问题都可以从“唯收视率”之论和“娱乐至死”之说中找寻到解释或对策，而大部分学者对这一问题的关注和质问也大都生发于此。但是，“收视率”本身也部分地反映了受众的喜好，当然也受舆论等变量（正反两种评价在某些时候均能造成收视率的暂时提升，而差口碑和高收视率则构成了上述“雷剧”的一大特征）影响，因而，问题的症结其实不全在制片、体制、导演等方面，其中，演员、布景、美术设计特别是媒体报道等任何一个环节出现问题都有可能导致“雷人”的荒诞。例如演员葛天面对关于“裤裆藏雷”的质疑声时回应说：“我是一个演员，那场戏我很满意，很开心得到了导演的认可和编剧的认可。诠释角色是我的工作，是我分内的事情。我接到一个角色，在创作的时候没觉得她是什么样的，而且在历史上确实存在过这样的事情。我相信抗战期间比这艰难的事情或者更不容易的事情都出现过。”而事实上，“虽然《一起打鬼子》反映的是抗战时期的故事，可银妹裤裆里掏出的手榴弹，却是解放军67式手榴弹！该款手榴弹于1960年代中期研制，于1967年完成定型。”这其中，编剧、导演、演员自身的错误是显而易见的，然而那么多的受众在观看类似情节时也并没有在第一时间提出质疑，这当然也在无形中隐匿了诸多“雷点”。

但深究下去我们则会发现，此“雷”并非简单的等同于“雷剧”之“雷”，其实从“抗日神剧”的称谓就看得出，抗日题材的“雷剧”之“雷”主要是体现在“抗日神剧”“四化”特征的“我军偶像化”和“日伪白痴化”当中，这种人物形象塑造，延续着“十七年电影”的英雄塑造模式，通过对中国战士的神化和对日本人的贬损将双方斗争的矛盾上升为民族间的矛盾，剧中中国英雄酣畅淋漓地施暴于日军敌人实则是对抗战历史进行的民族主义现实置换，通过这种传奇地演绎，帮助我们宣泄出积压于心的民族复仇情结。因而，在一个个“神武英雄”制造的“神话传奇”中，“雷剧”里的剧情荒诞、逻辑混乱、价值模糊、主题媚俗、画面色情等等不合理存在都在这股自诩“民族主义”的创作定位下理所当然地合法化了。

通过对比可以看到，中国真正意义上的第一部“抗日神剧”《抗日奇侠》是在2010年播出，紧随当时的“钓鱼岛事件”，而数据显示，在此之后，抗日剧的拍摄数量每年递增，应该说，这之间存在着一定的关联。导演金韬认为，“抗日剧的勃兴，不仅缘于政策鼓励，也根植于民间情绪的起伏”，金韬现担任中国电视剧导演协会常务副会长，六年来，他经历了中日关系的复苏、动荡再至激化，真切感受到民族情绪如何影响着整个文化产业。他认为，“抗日剧仍将会是未来中国影视剧的主流，真正地脱离政治是不可能的，人民的情绪总要有一个出口。”此外，也有一些事例说明“抗日神剧”作为一种政治上“最安全”的庸俗娱乐形态，几乎已经成为全民的“爱国主义想象”。曾有导演想在自己拍的抗日剧中尝试还原历史的真实，比如适当展现日军过硬的军事素质，以及当时中国国民性的懦弱，但在审查时，相关情节被删除，理由是：“可以强调日军的残酷凶狠，不能展现日军的军事素质”。

然而这种从上到下的、遮蔽了人的眼睛、迷惑人心、激进的民族义其实是极其可怕的，它不仅令亲历战争的前辈们感到虚伪进而生发厌恶之情，更会让活在当下的我们乃至后来人在盲目的假想中错判了真相。荒诞离奇的故事情节看似在愚弄心中的假想敌，其实却无形中愚弄了我们自己，使我们在意志的逐渐消磨中慢慢丧失了民族复兴的原动力。其实，真实的抗战历史中不乏平民英雄，中国方面的记载是有的，例如我国媒体曾登出一张“长城抗战”的照片，拍摄的是“喜峰口大战”中手刃17名日军的我军年轻大刀队员；日本方面的记载也是有的，例如在保存于日本自卫队资料馆的一份档案中，有一段关于东北抗日联军的描述，在这段描述的旁边，附着当时的日本指挥官的四字评价——“一骑当千”。但同时，前后持续了十四年，夺走了三千多万个鲜活生命的抗战历史必然有着无数可歌可泣的故事，例如在一个日本人的侵华回忆中，清楚地复述着这样一个故事：“7月24日，日军轰炸成都的时候，中国在当地的空军战斗部队真的打光了。这名中国教官是驾着航校的教练机起飞迎战的，所以他的飞机才那样落后。他在这一天的日记中没有记录怎么升空和与日军纠缠格斗，只有一句话：‘我的学生都战死了，现在该我这个老师上去了。’”这简简单单的一句话便让我们知道了抗日战争全面爆发后，中国人是以什么样的心态投入战斗。不需要过多直面战争场景，不需要刻意渲染逝者的悲壮，或许可以试着去理解英雄内心的无奈，关怀英雄背后的爱人和亲人们如何承受着战后的伤痛。就此层面，苏联电影《伊万的童年》刻画了一个在二战中失去父母的少年伊万，毫不掩饰地展示出他要向德国鬼子复仇的“自私”想法，然而让人看来却不觉潸然泪下；意大利电影《美丽人生》也在父亲与儿子的一场游戏中呈现出战争的悲剧；《雁南飞》中恋人的幸福生活随着战争的到来化为乌有，就像天空中的一排大雁，诗意却凄美地划过；类似的还有《西西里的美丽传说》，讲述战争带给一个女性的屈辱，战争的残酷不是显现在刀光剑影和飞机大炮之间，而是闪烁于马莲娜的身姿、容颜、坚韧和宽容。相比之下，中国以往的抗战电影显然塑造了更多的少年英雄和女性豪杰，然而他们的内心却很少被真正关心过，他们的年少懵懂和儿女私情总在家国使命和事业、荣誉的感召下消逝在千篇一律的命运中。然而，具有差异多样性的个体故事往往最能获得最普遍的认同，因此，以真正的人道主义关怀，从真实、具体的历史中发现包蕴着共通人性的感人故事，从亲历者的真实中搜寻为生存而战的“伟大和传奇”，以更宽阔的胸襟对待历史并以更冷静的态度思考民族主义，唤起全人类对和平的向往也许才是当前抗日电影、反法西斯电影或者是各种战争题材故事片所应该探索追求的。

注释：

①史博公、杜东凯：《新时期以来抗战电影论述（1979——2015）》，《当代电影》2015年第9期。

②③程季华、少舟：《抗日战争与中国电影》，《电影艺术》1995年第4期。

④尘无：《<狼山喋血记>观后感》，《大晚报》1936年11 月22日。

⑤胡克、赵宁宇、李镇、詹庆生：《国产抗战（反法西斯）电影的历史、现状与未来》，《当代电影》2015年第9期。

（作者单位：上海大学上海电影学院）

责任编辑 孙 婵