明清印章款识中的崇汉观

■陈国成 王燕祯 刘传林

鉴赏评析

明清印章款识中的崇汉观

■陈国成 王燕祯 刘传林

崇汉思想肇始于元代。赵孟頫首次在《印史序》中明确提出推崇汉魏印章的审美观：“一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也，皆以印印纸，可信不诬，因假以归，采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》，汉魏而下典型质朴之意，可仿佛见之矣。”①汉代印章之所以倍受推崇，“盖汉非人人尽能为印也，其时风气尚醇，不事纤巧，故印文皆平正方直。而历以数千年之久，或为土所侵蚀，而去其棱芒；或为人摩挲，而得其精采，于是不假修饰而自臻神妙。”②继之，吾衍受赵孟頫的影响，在其著作《学古编·三十五举》中，率先在章法、篆法上从艺术的角度分析了汉印艺术的基本特征：

汉有摹印篆，其法只是方正。篆法与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见古文家藏汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。

汉魏印章，皆用白文，大不过寸许……唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋又皆大谬。

白文印，皆用汉篆，平正方直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。③

吾衍强调以汉印为格局的“古法”，其关于汉印美的研究，成为了印论研究的先河。可惜，碍于时代所限，当时汉印出土不多，印谱低劣，习者不广，故未形成气候。随着篆刻艺术的不断发展，崇汉思想也不断演变、不断丰富，逐渐确立为篆刻艺术的美学原则；整个明清篆刻创作风格史，也正是在“崇汉观”这一理论的支配之下逐渐展开的。从印章款识中梳理明清篆刻的崇汉思想，有助于我们加深对明清流派篆刻艺术的认识，以指导当今的篆刻艺术学习与创作。

一、明末清初印章款识中的崇汉观

经历了元代早期印论的发展，崇汉观在明代迎来了它的繁荣时期。特别是明代万历时期，众多文人在印论中表达了这一思想，相比元代印论有了质的飞越。这一方面源自以文彭、何震为代表的早期文人篆刻家的创作实践，另一方面是由于早期印人团体的出现为崇汉观的传播创造了良好的发展环境。在明代印论中崇汉思想的发展是一条贯穿明代印论发展始终的重要线索，明《陆深论印一则》中便有这样一则：

汉印古朴无庸议，晋印雅俗相兼。唐印文多屈曲，效李阳冰笔法，亦自可观。④陆深在这段论述中明确提出了汉印古朴的艺术特色，并用“无庸议”表明了当时对汉印古朴艺术特色的肯定，这与元代印论中对汉印艺术特色的肯定是一脉相承的。但是，在陆深的印论中表达的方式更直接、更明确。明代梁鄻在其印“东山草堂珍玩”款识中云：

文寿承氏篆刻“画隐”二字，胡可复得于江阴之贾肆中，刀文遒劲古雅，直逼两汉。乃复命予作东山草堂于其一面，予惭手腕远不及寿承，而与之并列，不几东施愁乎？然想游刃之时，距今且四十载，而使余得学步后尘，亦奇遘也。丙申秋日，千秋梁鄻记事。

从中我们可以看出，当时以文彭为首的明代篆刻家已经将仿汉印付诸于实践，并影响着明清篆刻流派的审美取向。由于集古印谱的大量发行，如用原印钤拓的印谱有杨元祥的《集古印谱》、郭宗昌的《松谈阁印史》等，还有采用铜、石摹刻古印的方法钤印而成的印谱如张学礼《考古正文印薮》、甘旸《集古印证》等大大扩充的文人篆刻家的视野。印人们纷纷模仿汉印，例如赵天禧“笔砚精良人生一乐”的印章款识中云：

客金陵吉臣仿汉。

这种仿汉印而治印并不是偶然现象，而是集古印谱的普及，使得印人在“印宗秦汉”的印学思想指引下使得篆刻在实践中得到真正落实，为清朝篆刻崇汉思想的全面推广奠定了基础。

明清嬗代之际，明朝时期的“崇汉观”得到秉承以及进一步发扬光大，周亮工《印人传——书陆汉标印谱前》：

陆汉标天御，鹿城人。予尝笑近人于图章，高者至模拟汉人而止，求其自我作古者未之见也。吴门人极推顾元方能肖汉，然拟议有之，未见其变化也。⑤

在周亮工的这段记述中，将“模拟汉人”者称为“高者”，并且记述了因顾元方篆刻能形逼汉人面貌而被人推崇，表明了当时篆刻界对汉代篆刻艺术的推崇，汉印在此时有着广泛的审美受众。

由于印论带有较强的依附性才导致其受书论、画论影响发展迅速，但这种快速发展是不正常的，加之印论本身的独立性，到清代印论诸多问题暴露出来。很多印论多是汇集前人论著，正如陈国成《中国古代印论的依附性与独立性》一文中所说：“相对于中国古代其他艺术理论，中国古代印论出现较晚，受文论、乐论、书论、画论的影响较深，表现出极大的依附性。同时，印论本身又有独特的审美理想、审美观念、审美视角和审美个性，表现出很强的独立性。”⑥但崇汉思想还一直得以延续，印章款识则是印人们直抒胸怀表达印学思想的重要文献资料。

承明代的篆刻印风余绪，清初一百余年的篆刻实践，印人对“崇汉思想”有了更进一步的认识。如吴先声“沈秉堃印”“幼岚”两方印章款识都谈到了崇尚汉印的主张：

印之宗汉也，如诗之宗唐，字之宗晋，学汉印者须得其精意所在，取其神不必肖其貌，如同昉之写真，子昂之临帖，斯为善学古人者矣。孟亭书于榖城署中。

古人作印不求工緻，自然成文，疏密巧拙，大段都可观覧，今人自作聪明，私意配搭，補缀增减，屈曲盘旋，尽失汉人真樸之意。时丁卯中秋前三月，吴先声識。

由这两方印章款识可窥探清初印人对崇汉思想的认知，以及崇汉思想在清初印坛的延续。吴先声指出清初印人泥古的弊端是学古而不能化古，并提倡师法汉印应当形神兼备，取汉印“真樸之意”。

二、清中期印章款识中的崇汉观

清朝初期，篆刻风格明显受到明代篆刻风格的熏染。直到乾隆时期，印坛“摹古而不化古”的现象才有所改变，丁敬开创浙派，相继者有蒋仁、奚刚、黄易、陈豫钟、陈鸿涛、赵之琛、钱松等。表面上看，浙派的出现是一种新生事物，是一种新的篆刻风格的诞生，实际上浙派是自元明以来崇汉思想复兴的产物。仿汉印是浙派创作思想的源头，浙派不仅继承了崇汉观的创作思想，而且在篆法和刀法上独辟蹊径，以切刀为主来表现汉印的古拙之趣，成就了浙派的总体风格。浙派印风的主要特征包括两个方面：一是秦汉印的规范，二是特有的切刀法。在浙派的印章款识中始终伴随着崇汉观。浙派作品的款识述事中大量提到仿汉印之法，其崇汉思想一望即知。在陈鸿寿“赵贤·端人”一印款识中不仅表达了对丁敬的赞赏，而且明确点出了浙派的崇汉问题，该款识中说：

钝丁为端人盟兄，研林叟作两面印，赵端人先生旧物也。文孙次闲持以见示，浑厚醇古，直诣汉人，叟之技近乎道矣。吾家秋堂专师砚叟，次闲学于秋堂，而仍以砚叟为私淑者，況先泽之贻，宜珍若拱璧也。嘉庆甲子冬，陈鸿寿跋。

“钝丁”“砚林叟”即指丁敬。陈鸿寿认为丁敬篆刻“浑厚醇古，直诣汉人”，丁敬篆刻有古意、汉意，是对崇汉的一种表达。

在浙派中取法汉印已经不再是仅取其形而是以神达意，例如奚冈在其“汪氏书印”款识中云：

近世论印，动輒秦汉，而不知秦汉印刻浑樸严整之外，特用强屈传神，今俗工咸趨腐媚一派，以为仿古，可笑。己丑正月，蘿龕外史製于翠玲珑馆。

奚冈在此款识中指出当时印人取法秦汉之印的弊端：“今俗工咸陞腐媚一派”“而不知秦汉印刻浑樸严整之外，特用强屈传神”。此处“传神”主要是指汉印之神韵，这是崇汉而取其神的表现，其认为篆刻应意多于法，而其精髓则在以意统法，即将仿汉印创作从对形的把握上提升到对汉印精神的表达。奚冈在“栗田”印章款识中云：

印至宋元，日陞妍巧，风斯下矣，汉印无不樸媚，气浑神完，今人不易学也，近代丁龙泓，汪巢林，高西堂稍振古法，一洗研巧之习，吾友黄九小松，丁后一人，犹恨多作宋印为病，其道亦难言哉。丙申三月，铁生为栗田良友六兄篆此并记。

奚冈认为印至宋元，印章过于巧媚，并没有表达出汉印的神韵，但也对当时的一些印人表示了肯定。由于社会环境的影响，文字狱的实行，金石学兴起，人们开始慢慢崇尚古朴碑文。当时印人们对于仿汉印取法审美也开始慢慢转变。奚冈“金石癖”印章款识云：

作汉印，宜笔往而圆，神存而方，当以李翕张迁等碑参之。戊申五月，铁生记。

浙派的其他印人在印章款识中也大量地记述了其印章仿汉印法。这一时期印章款识的大量出现，也是崇汉思潮的反映。印章款识内容变得多样化，篆书、隶书、楷书、行书等诸书体也开始在印章款识中涌现出来。此时的印章款识也突破了一些传统仿汉印的观念，开始慢慢地向艺术化转变。乾嘉时期是篆刻艺术发展的关键时期，随着赵之琛把切刀技法发展到顶峰，浙派开始渐渐衰落，以邓石如为代表的皖派开始在印坛崛起。邓石如在遵循崇汉观的同时更加注重印章的书写性，开拓创新，将其篆书风格融入到印章中，后来被魏锡曾总结为“印从书出”。清包世臣在邓石如“雷轮、子舆、古欢、燕翼堂、守素轩（五面印）”印款中指出：

此完白山人中年所刻印也，山人尝言，刻印白文用汉，朱文必用宋。然仆见东坡、海岳、欧波印章多已，何曾有如是之浑厚超脱者乎。盖缩绎山、三坟而为之，以成其奇纵于不觉，识者当珍如秦权汉布也。包世臣记。

“刻印白文用汉”表达出其创作上的崇汉观念，只是邓石如的崇汉观念并未局限于汉印，而是扩展到了碑刻书法，不仅扩展了崇汉取法的范围，而且也使得邓石如的篆刻艺术更具有刀情笔墨之意。浙派和以邓石如为代表的徽派在清中期的印坛上以崇汉为主流思想，是对崇汉观的继承与发展。崇汉思想在晚清印坛又有新的突破。

三、晚清印章款识中的崇汉观

晚清印人在篆刻上又开始寻求新的突破。在金石学大背景下，崇汉思想的发展出现了新的契机，印章文字的取法对象进一步扩展。钟鼎器物、碑额、瓦当、秦权量、诏版与两汉吉金文字等，无不成为篆刻文字取法对象，无形中增加了印章的趣味与古朴之意。赵之谦在崇汉思想的基础上进一步提出“印外求印”的思想，又率先将篆刻款识发展成艺术。其后，吴昌硕、黄牧甫等人在崇汉思想的影响下也都有新的建树，印章款识更是别开生面。晚清印人对崇汉思想做出了新的诠释，在崇汉的基础上做到学古而不泥古。赵之谦在“赵撝叔”印章款识中云：

从六国币求汉印，所谓取法乎上，仅得乎中也。甲子正月，苦兼室记。

明确提出其印章取法六国币，并自信地认为自己“取法乎上”，进一步印证了其“印外求印”的印学主张。赵之谦在“北平陶燮咸印信”印章款识中云：

星甫将有□行出在索刻为橅汉铸印，法谛婗乃类五

凤摩崖，石门颂二刻，请方家鉴别。戊午七月撝叔识。在此印章款识中，赵之谦取法《汉五凤摩崖》和《石门颂》刻石，显然是崇汉思想的扩展，其不再局限于对于汉印的模仿，而是把一切可取法的金石文字运用到印章之中。赵之谦在印章款识中也有怎样取法汉印的叙述，如“何传洙印”款识云：

汉铜印妙处，不在斑驳而在浑厚，学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌，此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微不同，其成则一也，然由是益不敢为人刻印，以少有合。故镜山索刻，任心为之，或不致负雅意耳。丁巳冬十月。冷君识。

赵之谦的崇汉观强调，取法汉铜印应取其浑厚，而不是取其斑驳，印面愈拙愈古。这充分证明了赵之谦崇汉、仿汉印“取其神貌”的主张，这是赵之谦对崇汉观的全新诠释，以至于影响到后来的印坛巨擘吴昌硕。吴昌硕把“印从书出”和“印外求印”思想完美结合，大获成功。其印章款识中有非常多的关于字法来源的记载，如“吴人”边款云：

仓石拟石鼓文。

指出其印文用字出自石鼓文，正是“印从书出”思想的继承和延续。在吴昌硕的印章款识中还有表述“印外求印”思想的，如“缶翁、吴押”（两面款印）云：

葵丑元旦，刻二面印，老缶七十岁，卯。二字神味浑穆，自视颇得汉碑额遗意。工部诗云：“七十老翁何所求”，予年政七十，以翁称之，人日晓起又识。右丞误刻工部，缶。

吴昌硕在此处指出这两枚印风“浑穆”，自认为深得汉碑额的神韵，可见吴昌硕已经不再恪守陈规地取法汉碑额，而是取其神韵、化为己有。

结语

综上可以看出，明清印章款识文献中的崇汉观的发展经过如上三个阶段，这三个不同阶段所体现的崇汉观是不同的，但三者又是紧密相连的，是继承与发展的关系。另外，印章款识中的崇汉观是随着明清崇汉思想的发展而发展的，与明清印论的发展并不成正比，这应该与已经掌握的印章款识文献的数量不足有关。随着对印章款识文献的发掘与整理，有关印章款识文献中崇汉观的研究也会不断深入。

注释：

①(元)赵孟頫.印史序[C]∥（元）赵孟頫，著.松雪斋文集·卷六[M].康熙五十二年序刊本：12.

②(清)钱履坦.受斋印存序[C]∥黄惇.中国印论类编[M].北京：荣宝斋出版社，2010：925.

③(元)陶宗仪.南村辍耕录·卷三十[C]∥四部丛刊三编·子部[M].吴潘氏滂憙斋藏元刊本：2.

④(明)陆深.陆深论印一则[C]∥黄惇.中国印论类编[M].北京：荣宝斋出版社，2010：22.

⑤(清)周亮工.清康熙周氏赖古堂刻本[C]∥黄惇.中国印论类编[M].北京：荣宝斋出版社，2010：21.

⑥陈国成.中国古代印论的依附性与独立性[C]∥元明印论研究[M].黑龙江：黑龙江美术出版社，2001：4.

[1]韩天衡、孙慰祖.印章艺术概说[M].北京：高等教育出版社，1998.

[2]黄惇.历代印风系列[M].重庆：重庆出版社，1999.

[3]黄惇.中国古代印论史[M].上海：上海书画出版社，1994.

[4]刘江.中国印章艺术史[M].杭州：西泠印社出版社，2005.

[5]沙孟海.印学史[M].杭州：西泠印社出版社，1999.

[6]韩天衡.中国印学年表[M].上海：上海书画出版社，1987.

[7]孙慰祖、俞丰.印里求印——明清名家篆刻丛谈[M].上海：上海书店出版社，2001.

[8]黄惇.中国印论类编[M].北京：荣宝斋出版社，2010.

[9]陈国成.元明印论研究[M].黑龙江：黑龙江美术出版社，2001.

（该文为教育部人文社会科学研究规划基金项目“明清印章款识中的印学文献整理与研究”的阶段性成果，项目编号：15YJA760001）

作者单位：渤海大学艺术与传媒学院