玉堂卧对郭熙画①——关于郭熙山水画风格演变的初探

梁　莉

玉堂卧对郭熙画①
——关于郭熙山水画风格演变的初探

梁莉

郭熙作为北宋重要的山水画大师，早年“稍稍取李成之法”，壮年“得云烟出没、峰峦隐显之态，布置笔法独步一时”，晚年“山重水复，不以云物映带”，对其艺术创作的分期探讨不但可以看到画家“笔随意转，心随境以徘徊”，辨识“李郭体系”山水画的细微流变，同时也有助于北宋绘画发展史的深入探讨。

郭熙 山水画 年代 风格

北宋山水画大家郭熙的杰出成就，不仅给我们留下了高山仰止的赫赫巨作，也留下了丰硕的画学思想，如果我们将其艺术生涯和他画学著作《林泉高致》对照研究，就会发觉郭熙作为宋代绘画艺术的典范，其画学精神和境界是何等的丰饶，纵观整个五代南北宋时期，像郭熙哪样留给了我们如此巨大的文化遗产，似乎并不多见，因此，郭熙的研究对于我们探讨北宋中国画的发展有着积极的意义，本文从郭熙山水画艺术风格的演变试作出初步认识。

郭熙（约1020--1100），河南温县（今属河南）人。宋代熙宁（1068-1077）间为宋朝内廷图画院艺学，后任翰林待诏直长，是宋代宫廷画院重要代表。郭熙山水绘画的风格有一个发展成熟的过程，按其绘画风格实可分为早年，中年，晚年三个阶段。由于现存世其早年的品几乎没有，要想详知其早年风格较为困难，只可以从北宋时期的有关文献中探知一二：“郭熙，河阳温人，今为御书院艺学。工画山水、寒林，施为巧赡，位置渊深。虽复学慕营丘，亦能自放胸臆。巨障高壁，多多益壮，分之世为独绝矣”②（郭若虚《图画见闻志》卷四《纪艺下·山水门》）。“郭熙，河阳温县人，为御画院艺学，善山水寒林，宗李成法，得云烟出没、峰峦隐显之态，布置笔法独步一时。早年巧赡致工，晚年落笔益壮。”③（夏文彦《图绘宝鉴》卷三），又有《宣和画谱》卷十一中载“郭熙，河阳温县人。为御画院艺学，善山水寒林，得名于时。初以巧赡致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。至抒发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态变状。论者谓熙独步一时，虽年老落笔益壮，如随其年貌焉。”④

从这些资料著录中可知郭熙早年作品的风格是“施为巧赡，位置渊深”、“初以巧赡致工，既久，又益精深”、“早年巧赡致工”。“赡”有丰富充足之意，“工”为工整细腻，由此可以想象其早年的画法应该是丰富细腻中见灵巧，而且构图和意境都很幽深。谢稚柳在编《郭熙王诜合集》中收有台北故宫博物院藏的山水卷，卷后有金龙岩任询的跋中说此作是郭氏少年时所作，此作画的是冬景：画中群山积雪、冬云惨淡、林木盘屈的景象表达出幽深意境和郭氏成名的冬景山水作品的境界有相通之处，其画法皴笔细腻多变构图灵巧而丰富，和《宣和画谱》上的形容相去不远，但在用笔上较弱，方折而瘦硬，山石器造型也呈方形，不太象其在熙宁年间的圆转厚重的笔致，假设此图是郭氏的真品的话，那么其中年的作品和早年作品面貌相去甚远，但此作对“雪景寒林”的主题让人猜想其师承渊源于李成，又不同李成的苍凉悠远，所以“稍稍取李成之法”《宣和画谱》也说他在早年师法李成而“多所自知”，应该说是中肯之语。

郭熙在完善其山水画艺术创作过程中，中年的作品自觉展现对“形而上”的“道”和“法”的追求，这是他山水画艺术的高度所在。郭思在曾说过郭熙“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，”在郭氏《林泉高致》处处可见其熟读道家经典如：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史“解衣盘礴”，此真得画家之法。并强调中国画物我合一，对客体的认识的同时也是物象返回内心的世界中，也可说是笔下的流露的全是渗透了主体心灵的追求。

《早春图》作为郭熙年富力强的代表作，可说全面地展现了郭熙的艺术思想和艺术主张，《早春图》主峰盘转扭动而上，仰望烟云出没的群峰前后重迭，向下则俯察深渊，溪涧从野水迂回的泉石潺潺流下，如他说“自山下而仰颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；而在左边是“自近山而望远山”平坡委迤，溪谷远山显没遥若千里的平远风光；在右边则是“自山前而窥山后”深山藏古寺的“深远”。郭熙灵巧把“三远”交错统一运用在《早春图》中，创造出由近到远，依序推远累积的多层次空间视觉效果，达到了丰富而不失自然的最佳写实效果。这是宋人对山川空间体悟的富有理想色彩的表达。画面构图基本上采用了北宋流行的全景式构图，如果我们把此图和宋代范宽的《溪山行旅图》、李唐《万壑松风图》这两幅同样是全景主峰中立式构图对比，就会发现《溪山行旅图》的图式是呈堂正而直线向上从而体现一种巨碑式的崇高感，《万壑松风图》是以方形的体积感从而让人感到大自然咄咄迫人的力度，而《早春图》则是整个山势以“S”形的动态盘旋地运动，中轴线的弧形变化十分生动并产生强烈的节奏变化，正如我们在凝视画中主峰在春日清晨升腾的烟霭雾气笼罩下迂回出没隐现耸起于凌空之中，“反者道之动”，让人隐然想起道家的互为旋转的太极图。相对于《溪山行旅图》、《万壑松风图》的刚阳力度，《早春图》则更多地蕴藏了道家玄之又玄空灵神秘之感，这种崇高而神秘的宇宙感不禁让人把郭氏和北宋时盛行道家产生丰富的联想。

古代道家的眼中，大自然实在是个神秘莫测的世界。如葛洪在《抱朴子》中透露过他对自然的敬畏：“凡为道合药，及避乱隐居者，莫不入山。然不知入山法者，多遇祸害。故谚有之曰，太华之下，白骨狼藉.皆谓偏知一事，不能博备，虽有求生之志，而反强死也。山无大小，皆有神灵，山大则神大，山小即神小也。入山而无术，必有患害.或被疾病及伤刺，及惊怖不安；或见光影，或闻异声；或令大木不风而自摧折，岩石无故而自堕落，打击煞人；或令人迷惑狂走，堕落坑谷；或令人遭虎狼毒虫犯人，不可轻入山也。当以三月九月，此是山开月，又当择其月中吉日佳时。若事久不得徐徐须此月者，但可选日时耳。凡人入山，皆当先斋戒七日，不经污秽，带升山符出门，作周身三五法。又五岳有受殃之岁，如九州之地，更有衰盛，受飞符煞，则其地君长不可作也。按周公城名录，天下分野，灾之所及，可避不可禳，居宅亦然，山岳皆尔也。”⑤换名句话说，《早春图》呈现的不仅是宋人“可行、可望、可游、可居”的艺术境地，同时也是“骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。”对大自然的一份崇拜。还是苏东坡对郭氏的艺术有更直白的认识“玉堂昼俺春日闲，中有郭熙画春山；鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”“非人间“即和现实山水有一定的距离感。郭氏的艺术的道家阴柔美，同时也得到皇室的赏识，郭熙是北宋神宗朝的宫廷画师，宋神宗时在翰林图画院当过“艺学”。神宗赵顼对其十分推崇，以致殿堂之上多装郭熙墨迹。而新建立的中央、门下两省和枢密、学士院，墙上皆悬其作品。然而，神宗也影响郭氏艺术的趣味。如《林泉高致》中记：化成殿壁在后苑延春阁西，永福殿南东也，上之燕处。两壁各画松石、溪谷、溅扑，门口南画悬崖、怪木、松石，东水壁画雨霁山水。钦明殿东小壁画松石平远，又三间作秋雨。睿思殿，宋用臣修，所谓凉殿者也。前后修竹茂林阴森，当暑而寒。其殿中皆青石作海兽鱼龙，玲珑相通透。潜引流水，漱鸣其下，而上设御榻，真所谓凉殿也。上曰：“非郭熙画不足以称。”于是命宋用臣传旨，令先子作四面屏风，盖绕殿之屏皆是。闻其景皆松石平远、山水秀丽之景，见之令人森竦。有中贵王绅好吟咏，有《宫词》百首，曰：‘绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名。’盖为此也。瑶津亭、玉华殿屏在后苑。闻宋用臣同杨琰自钱塘特地架一亭来，新凿一池安其上。上临幸曰：“惜乎，无莲荷！”用臣曰：“愿陛下明日赏莲荷。”上曰：“用臣又诞也！若无莲荷如何？”用臣曰：“唯陛下所诛。”明日，莲荷满池，上燕幸之，大喜。乃用臣一夕买京师盆莲沉之池底，遂使万柄倚岸。上曰：“此亭之屏，不可不令郭熙画。”遂挥一大图。大安辇屏，又呼“九龙辇”。神宗为太皇太后特置，其工巧不可胜言。上曰：“亦须郭熙画屏风，仍设少色。”先子如期了。上极爱之。”⑥足见神宗极喜爱阴柔美的水墨画，也可说和郭氏的审美趣味不谋而合。

晚年郭熙的作品和中年有所不同，审美意境等各方面都获得了新的突破，其晚景他的画风尚简朴厚重，回归平淡是人之常情，这是艺术家人生境界的一种自然体味，尤其审美观照中情感阅历的复杂过程，从山川与画家的情感关系上揭示出观照伴随着独特体验，他的这种变化尤其得到其时仕大夫的会心赏识：“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水复，不以云物映带，笔意不乏。余尝招子瞻兄弟共观之，子由叹息终日，以为郭熙因为苏才翁家摹六幅李成骤雨，从此笔墨大进，观此图乃是老年所作，可贵也。元符三年九月丁亥观于青神苏汉侯所”⑦（黄庭坚〈山谷别集〉卷七“跋郭熙画山水）。

“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山；玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚；江村烟外雨脚明，归雁行边余叠。坐思黄甘洞庭霜，恨身不如雁随阳；熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。画取江南好风日，慰此将老镜中发；但熙肯画宽作程，五日十日一水石。⑧（《豫章黄先生文集》卷二次韵子瞻题郭熙画《秋山》）。“烟中草木水中山，笔到天机意态闲；九十仙翁自游戏，不应辛苦作荆关。云树微茫石崦开，吴儿洲诸不尘埃；凭君记取题诗处，杖履适从洪谷来”。⑨（《遗山诗集》卷十三郭熙《溪山秋晚》二首）。这些记录郭氏晚年作品观感的诗有一个共同的地方，就是他们见郭氏的晚年特点都是“不以云物映带，笔意不乏”如《窠石平远图》就是个典型。画面左侧自题：“窠石平远，元丰戊午郭熙画。”

画面描写深秋平野清旷的景色。此图以“平远”法描绘北方典型平原地貌，天高气爽、清旷云淡，荒原旷渺莽莽，一屏远山淡淡。近处有窠石浑厚高兀，四面原野，山石苍雄；溪水环回，一湾秋水潺潺，画中有秋林杂树，蟠虬而奇倔。摇落萧索，出枝如鹰爪状。整幅作品强调笔的表现力，近景的窠石和秋林全用直接勾勒完成，用笔苍劲浑厚，除略施淡墨染坡岸远峰，渲染极少。显得境界开阔爽朗。全图情景交融，气象清朗，显示出郭熙晚年山水画炉火纯青的艺术造诣。

作为郭氏山水画艺术的接受者无论是苏轼苏辙兄弟，黄庭坚，元遗山等都在说郭熙晚年山水画意趣渐趋简朴并注重用笔，而且画面少烟云岚气的衫托，无论内容和意境也更加得到广泛的认同。

我们可以看到从郭熙早年“稍稍取李成之法”、“宗李成法，得云烟出没、峰峦隐显之态，布置笔法独步一时”这些资料除了说明郭熙中年时期师承出处之外，也隐约说明了其作品风格的流变，他在得益于李成之后，并形成“得云烟出没、峰峦隐显之态，布置笔法独步一时”、“笔墨大进”、“布置愈造妙处”个人意趣，这些我们从其壮年的成名作《早春图》等都可以见到，而晚年郭氏的风格更是有所变化，“晚年落笔益壮。”、“虽年老落笔益壮，如随其年貌焉。”，“山重水复，不以云物映带，笔意不乏。观此图乃是老年所作，可贵也。”正所谓“情因所习而迁移，物触所感而兴遇”，画家岁月的变迁激起了审美主体不同的情感，笔随意转，心随境以徘徊。我们研究郭熙的绘画及其美学思想的流变不但对其“李郭体系”山水画的风格有很重要的意义，对我们认识宋代绘画的审美演变也有重要的参考价值。

注释：

①豫章黄先生文集卷二次韵子瞻题郭熙画秋山［M］.上海：上海商务印书馆，1928.

②图画见闻志·画继图画见闻志卷三纪艺中［M］.长沙：湖南美术出版社，1999：148.

③（夏文彦图绘宝鉴卷三）［M］.长沙：湖南美术出版社，1999：166.

④宣和画谱卷十一山水二郭熙［M］.长沙：湖南美术出版社，1999：243.

⑤抱朴子内篇卷十七登涉［M］.上海：上海商务印书馆，1988.

⑥宋人画论林泉高致［M］.长沙：湖南美术出版社，2000：55.

⑦山谷别集卷七跋郭熙画山水［M］.

⑧豫章黄先生文集卷二次韵子瞻题郭熙画《秋山》［M］.上海：上海商务印书馆，1928.

⑨元遗山诗集笺注［M］.北京：人民文学出版社，1958：155.

（作者单位：关山月美术馆）