美术史中图像的转译与美术的误读问题

张 扬

(中国艺术研究院 北京 100020)

美术史中图像的转译与美术的误读问题

张 扬

(中国艺术研究院 北京 100020)

在科技高速发展的今天，人们的生活方式处于不断更新之中，同样，在我们的美术史研究中，科技的发展也为我们带来了诸多改变，特别是摄影摄像技术的发明，对美术史的影响远远不限于提供材料，甚至改变着美术史的基本思维方式。现代美术史中的描绘和解释往往根据摄影扫描等技术对原始作品的“转译”，美术史家对照片的依赖实际上成为他们释读美术作品的先决条件。在这种情况下，我们很容易在美术图像的转译中出现误读。对于这种问题该如何解决，我认为最好的方式是我们可以两条腿一起走路，一方面依靠科技带来的便利，选择制作精良，不可失真太多的转译图像，把“误读”指数降到最低，一方面我们美术史的工作者必须走进博物馆美术馆，去研究没有被转译过的原作。看到大量原作，对于我们今天的美术史工作者仍然是非常重要的，因为我们目前还无法保证科技能让所有被转译过得图像不去误导我们对美术的释读。

转译；误读；美术史；图像

当面对一本书或一本画册时，我常会有这样的困惑：

(1)书中所描绘的某件雕塑作品，某座建筑物表现出的气势气质为何令人难以感同身受？

(2)一幅山水长卷被分割成几段局部时，画面的整体气息是否还能被观赏到？

(3)当敦煌石窟里的造像及壁画被现代的照相和扫描技术记录下来并印制成精美图册的时候，它们的意义是否已经从宗教的贡献变成了视觉关注的对象？

对于我的困惑在巫鸿的《美术史十议》的第二章《图像的转译与美术的释读》①中找到了回应。巫鸿讲述了佛洛伊德对米开朗琪罗的《摩西像》的例子，这个例子和我的困惑有着诸多呼应之处。佛洛伊德对意大利文艺复兴艺术的这一件名作情有独钟，他的文章中最重要的论点关系到《摩西像》的内涵，即米开朗基罗的这个雕像所表现的是《圣经》中的哪个情节？所刻画的摩西是处于何种精神状态之下？他的动作和表情的含义是什么？佛洛伊德对这些问题的回答不但显示出他作为一个心理学家的独特见解，也反映了美术史研究的一个历史转折。据《旧约·出埃及记》记载，摩西按照上帝的旨意引导以色列人逃出埃及，上帝给了他写有“十戒”的石板，首条戒律是不可信奉其他神袛和制作它们的偶像。但当摩西拿着石板走下西奈山的时候，他所看到的却是以色列人已经用黄金铸造了一个牛犊，对它狂欢拜祭，震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。19世纪欧洲美术史家一般认为米开朗基罗的《摩西像》所表现的正是这个情节。但在佛洛伊德看来，虽然这个众所周知的《圣经》故事确实给《摩西》提供了大致的叙事内容，米开朗基罗所表现的却是《旧约》中没有明确付诸文字的更为微妙的心理活动：当石板从摩西手中滑下的瞬间，这位犹太圣者实际上已经控制住了他内心的愤怒。佛洛伊德的根据是对雕像的一个细节的观察和解释。在他看来，摩西右手的动作——他引手向胸，手指插入漩涡般的胡须，使之平息下来——所反映的只可能是他对自己激荡内心的约束，而非暴烈情绪的外在发泄。然而出乎意料的是：佛洛伊德的释读实际上是基于雕像的照片，而不是现场的实物。这就牵扯到本文想要讨论的问题，即现代美术史中的描绘和解释往往根据摄影扫描等技术对原始作品的“转译”，美术史家对照片的依赖实际上成为他们释读美术作品的先决条件。

在科技高速发展的今天，人们的生活方式处于不断更新之中，同样，在我们的美术史研究中，科技的发展也为我们带来了诸多改变，特别是摄影摄像技术的发明，对美术史的影响远远不限于提供材料，甚至改变着美术史的基本思维方式。今天的我们随手打开微信微博，各种各样的大批图像信息向我们涌来，我们的美术史研究已经不要求我们要向我们的祖先一样先要成为大收藏家，大画家才有可能成为优秀的理论家。我们躲在书斋里就能把不同历史时期不同国家地域的美术作品放在一起比较研究，无论是宋代的山水册页还是19世纪法国的诸流派的美术作品我们很难受到任何限制。在一堂美术史课堂上，老师也无需带我们一定要去博物馆或者美术馆，只需要一台幻灯机和显示屏以及各类美术作品的图片文本就可以畅游整个美术史。科技为我们提供的便利我们心安理得地享受着，但这些“转译”过得图像也为我们带来诸多“误读”。

以中国传统绘画来说，第一种误读很可能来自中国画最重要的艺术语言即笔墨。当中国传统绘画作品变成一幅图片，由于像素的误差转译出的笔墨就会直接影响整个画面的效果，如果再通过一些劣质的印刷技术呈现在书本画册上，必然会与原作大相径庭。我们在临摹一些图册或者看网上的图片时就会发现，也许原作笔墨清晰通透，而转译后的图片中的笔墨变得沉闷，当然也有部分制作相当精良的画册，但这些画册一般价格非常昂贵，很难人手一本,受众群体非常有限，这种情况之下我们就很难获得所有真实的图像，很难掌握所有珍贵资料，我们的视线会被阻碍。第二种误读来自于尺幅。中国画很讲究尺幅，大尺幅有自己的表现方式及独有的气质，小尺幅也有自己独特的精妙之处，但当所有的作品都被排版编辑之后，尺幅带给我我们独特的审美趣味几乎就被忽略了，甚至有些山水长卷被分割几段，画面的整体气息就荡然无存了。

在雕塑中，转译过得作品同样容易引起误读。雕塑作品常常被人们拍摄为照片来欣赏，这使得三维、立体的空间性艺术作品被再现为二维、平面化的图片。如果我们参观一个建筑物时，我们需要穿过连续空间，在实地欣赏雕塑时，我们会不断变换视角，不断移动我们的视点，同时感受着这些艺术品同周围的环境交相辉映，一起营造出让我们进行审美对话的氛围，反过来，这些环境也会成为我们获得审美感受的重要来源。但是，当我们把艺术作品从环境中切割出来，并且由摄影师为我们选择好视角，我们进行审美的前提即为这个摄影师为我们选择过的结果，我们进行的审美也是对别人眼中映射出的艺术作品的间接审美。这就导致我们美术史的学习者以及研究者，欣赏、认识、判断艺术品时，就如我们在雾霾天里看北京城，雾里看花，似是而非。这会导致美术史研究者的研究立论很容易受到“转译”材料的误导。

综上所述，“转译”材料应该被质疑，特别对于美术史的研究是有弊处的。虽然在这个信息高速发展的时代，效率变得越来越重要，我们还是会依靠大量转译后的图片，但是我们可以两条腿一起走路，一方面依靠科技带来的便利，选择制作精良，不可失真太多的转译图像，把“误读”指数降到最低，一方面我们美术史的工作者必须走进博物馆美术馆，去研究没有被转译过的原作。看到大量原作，对于我们今天的美术史工作者仍然是非常重要的，因为我们目前还无法保证科技能让所有被转译过得图像不去误导我们对美术的释读。每一个个体如果都被误读，由个体组成的群体就很难是真实的，全面的。我们一定阶段的美术史就有可能会被质疑。因此当我们一边高呼我们需要科学技术的进步，我们需要更先进的摄影摄像仪器，我们需要更清晰精准的投影设备。但是目前我们仍然不能忘记对于作品本身的探索，我们还不能忽略原作，还不能丢失对真实作品的研究。特别是美术史方法论中“图像学”的相关方法依据的要从图像本身开始探究，假设这个研究对象是被转译的图像，最后的研究结果的准确性有多少就很难说了。在美术史中图像的转译给我们带来的误读问题应该得到我们每一个美术史工作者足够的重视。

注释：

① 巫鸿 美术史十议 北京：生活·读书·新知三联书店，2008:16—25.

[1] 巫鸿 美术史十议 北京：生活·读书·新知三联书店，2008.

[2] 安·达乐瓦.艺术史方法与理论.李震，译；王春辰，校.南京：凤凰出版传媒集团 江苏美术出版社，2009.

张扬，中国艺术研究院，专业方向：中国近现代美术史。

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