论艺术中的错觉

王柄权

(聊城大学 山东 聊城 252000)

论艺术中的错觉

王柄权

(聊城大学 山东 聊城 252000)

贡布里希认为事物的发展是从一般到个别，强调了传统图式的重要性，很多大师的作品都有很多图式的元素，没有图式，就难以进行创作，就像让绘画初学者画风景一样，如果不告诉他如何去画(绘画技巧)，那么他将无从下手。图式是创作的出发点，之后再顺应画面需要进行矫正，这便是他的“制作与匹配”的观点。马尔罗提出艺术产生于艺术，而不是自然。贡布里希也认为艺术家的创作包括自然主义的作品更多地是从其他作品中汲取营养，他认为一切的艺术都与图式有着很大的联系。这与我们曾经以为的艺术创作来自自然的观点相违背。

错觉；再现；上下文

贡布里希提出了不要将再现与观察的概念混淆。再现并不是我们看到什么画什么，而是根据我们所掌握的图式或者说是一套表现语言来表达我们看到的事物，而观察则更为直接地把事物反映出来。

同一个事物可以有多种读解，在不同的上下文中就有不同的解释，这源于它的多义性。象征和隐喻存在于上下文中，没有上下文作为前提，我们也很难理解他要表达的意思。就像一个窗户能是一只眼，一个罐子能有一张嘴，它们只有在整体中才能表达出这种感觉。同样，一个墨迹也能给人以丰富的联想。人们可以把一个墨迹看成一个蝙蝠或一个蝴蝶。因为人们习惯于把不熟悉的事物概括或简化成我们所熟悉的东西。一方面由于人们在看待一个事物时会有心里定向，根据经验预测这个事情，从而产生错觉。就像英语初学者一开始练习听力时一样，他会由于模糊的声音而产生多种猜测，当他根据整篇听力文章的大意时，则会逐渐排除种种可能性，最终确定下来；另一方面，是由于人们的心理和生理上的发展规律，倾向于简化。达·芬奇的渐隐法也是通过使人物的边缘线与背景的交接处变得模糊，减少了该处的信息，使人们的投射代替了知觉，由于人的心里定向，人们的眼睛对此处进行了补偿，这样一来便在人的知觉中产生了运动，从而不像那些面面俱到的画面使人感到生硬。

柏拉图反对错觉主义，他不喜欢透视、缩短法等一系列变形的东西，他更注重理性，注重恒常不变。认为永恒就要消灭时间，通过捕捉瞬间并以清晰的图像将其保存下来的能力可以用来征服人生的转瞬即逝。柏拉图喜欢埃及艺术，埃及艺术用典型的象征符号式图像呈现时间轮回，把典型的东西以其最持久、最恒定不变的形式完全体现出来，人们能看到超越时间之流的过去和永恒的未来。这是一种静止，是一种不好的无限，是一种直线式的无限，是无机的，因此，这也导致了埃及的艺术在三千年来都没有创新，始终保持着原有的程式。

静止的从一个小孔观察并再现物体是难以真正把握这一物体的，这只能体现其某一个方面或某一个特性。当我们四下扫视这一物体，使我们能更好的把握其全面特征，因为我们本身的运动和有关事物的运动很快就会帮助我们弄清并辨明那些偶然引起我们注意的东西。从而也消除了其多义性。立体主义是根除多义性来推行一种对绘画的解读，把我们经验中的可见世界看作由运动、触觉、视觉组成的一个结构，在同一幅绘画中表现一个物体的各个不同侧面而进行的实验。立体主义的成功之处在于抵消了错觉主义读解的变形效果。阻止一个凝聚的现实图像来破坏平面上的图案，因为错觉的产生是由于线索的相互作用和没有矛盾的证据，所以要通过矛盾线索来抵制其一致性。

贡布里希认为把两个东西并排地放在同样的光线下，那就无法把它们分辨开来，并认为物体的颜色在较暗的光线中能得到加强。根据我们平时的观察，我不同意他的这一观点，在我们的生活中，所有物体都处于同一个太阳底下，但依然能够分辨出不同的颜色，除非是一束极强的光照在两个不同的物体上，才会使两个物体的颜色相同。我们平时画画时，尤其是画色彩时，都是在阳光比较灿烂的时候画最为适合，颜色也最为丰富，当光线暗下来时，我们的眼睛对颜色的分辨能力就会下降，因此，我认为贡布里希在这个问题上有问题。

贡布里希认为原始时期的洞窑壁画是由大自然产生的，就像罗夏墨迹原理一样，是出于偶然造成的，然后，原始时期的人们再用有色的泥土给它们定形。这一点与很多版本的外国美术史不同，他们认为那些壁画是由原始人直接画上去的，并未提到偶然性的因素参与其中。因此，关于原始时期的壁画究竟是如何制成的，存在着争议。

贡布里希在谈论《邮政手册》这幅招贴画时，认为如果根据简化律，图中的箭头应该与图中的书平行，但显然三个箭头都是指向书的，没有平行。由此而不认同简化律。我认为，这是他对于简化律的误解。阿恩海姆认为，人的知觉经验是刺激物的结构与大脑区域向简化结构发展的区域之间相互作用的结果。从绝对意义上来说，当一个物体仅包含很少几个结构特征时，它便是简化。从变形、重叠、缩短法、透明、相似原则甚至眼睛的补偿作用都与简化有着密切的联系，简化使不同的事物尽可能的走向统一。这种统一依然是相对的，并不代表绝对的一致。贡布里希就这幅招贴画对于简化的理解似乎走向了一个极端，图中箭头与书的平行于简化律没有联系。

贡布里希认为行动派画家尽力阻止我们把他画布上的那些标志解释为某一种再现作品，他必须让我们把他的笔迹读解为他的姿势和动作的痕迹，他抵制一切跟熟悉的物体乃至跟空间模式相似的东西。贡布里希在此依然强调了制作导致匹配，在这里，制作我们显而易见，匹配是画家在创作过程中在图式或自己掌握的创作语言的基础上根据画面需要而进行矫正，如果说行动派画家更多的是让我们看到他的笔迹读解为姿势和动作痕迹，画家在创作过程中就已经达到目的了，那么他的匹配体现在哪里。

贡布里希认为表现主义的创作中缺乏对于相互关系的认识。表现主义的创作中作者用各种手段来表达他们的内在需要，在那一时期，表现主义受到了民族性、战争、社会环境等因素的影响。所以，我认为贡布里希对于这种相互关系的认识只停留在表面。

[1] 鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，成都：四川人民出版社，1998。

[2] 贡布里希：《象征的图像》，南宁：广西美术出版社，2014。

[3] 贡布里希：《艺术与错觉》，南宁：广西美术出版社，2014。

王柄权(1991—)，男，汉族，山东东营市人，14级研究生，文学硕士，聊城大学美术学院，研究方向：美术学西方绘画研究。

J20

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1672-5832(2016)02-0238-01