浅析秦汉三国的音乐

石晓雪

(河南师范大学 河南 新乡 453007)

浅析秦汉三国的音乐

石晓雪

(河南师范大学 河南 新乡 453007)

“东抱陇坻,西倚天门,南控巴蜀,北指金城”的特殊战略位置,使天水成为历代兵家必争之地。秦人先祖非子因在此为周王室养马有功,被封为王室“附庸”,建立秦国,从而使秦人在天水崛起。伴随着秦人在天水的兴起和建国,秦文化也随之产生并形成。两汉时期羌人在天水活动频繁,并爆发了大规模的羌人起义;汉光武帝兵伐隗嚣,“得陇望蜀”。这一时期频繁的战争成就了天水人“弓马是尚”的习俗及“讲气节、重信义”的精神,使天水地域文化不仅风格鲜明,而且呈现兴盛之势。三国时期,诸葛亮伐魏,五出“祁山”,姜维九伐中原,在天水留下许多古战场遗址,并留下了许多民间传说,不少文人墨客凭吊古迹,留下许多佳作名篇,所以天水三国文化形成。

秦汉三国;乐府机构;汉代鼓吹;相和歌;乐律;音乐美学;声无哀乐论

1 宫廷音乐机构

乐府，它的主要任务是采集各地民谣，加工配乐，此外，还从事创作音乐，进行演唱演奏等。在汉代乐府历史中，有史料记载的领导人是协律都尉李延年，他擅长作曲，作有《效祀歌》十九章，他还用张骞出使西域待会带回来的《摩柯兜勒》一曲为素材，“更造新声二十八解，乘舆以为武乐”。

汉代乐府的设立主观上为了适应统治者宫廷的需要，但是在客观上对民间音乐的保存有很大作用，并促进了我国各地音乐的发展。而且，这种音乐机构的形式对后世产生影响，汉以后各朝代仍然沿袭它，设有乐府或类似乐府的音乐机构。

2 汉代鼓吹

汉代鼓吹从乐器配置和运用场合来看，主要可分为鼓吹、横吹、短箫铙歌和萧鼓。

鼓吹，包括黄门鼓吹和骑吹，黄门鼓吹是帝王在宫廷内偃月群臣时吹奏的，而骑吹是帝王出行车驾从行时候所奏的马上之乐。主要乐器是鼓、排箫、茄，中间有歌唱。

横吹，是军中在马上所奏唱的乐歌，它的特点是用乐器鼓和角来演奏，因此又叫“鼓角横吹曲”。

短箫铙歌，通常是军队凯旋时候，在殿廷上奏唱，被视为军乐，主要乐器“排箫、铙”。

萧鼓，用排箫和鼓专门在游船上演奏的鼓吹乐之一。

汉代鼓吹乐多有歌词，而短箫铙歌保留最多。这些音乐的内容多描写游猎、饮酒言情、相思等，甚至有反战思想的，这与仪式中鼓舞士气不大相符。原因是这些歌曲常常从民间收集整理而来。在汉以后，各代都根据本朝的需要，对鼓吹的歌词进行过许多改编。

3 相和歌

相和歌原是汉代民间谣曲,后被乐府官署采撷、加工、摹仿改制而成相和乐曲。通俗乐曲使用管(竹)弦丫丝)乐器,声音比较清越动听,不似贵族郊庙乐曲使用金石乐器钟磐等显得庄重呆板。据《宋书·乐志》,“相和”一名,即取管弦乐器伴奏,“丝竹更相和”之意。相和歌各曲调,多数产生于汉魏两代,西晋已较少西晋以后逐渐衰亡,虽仍有不少文人按旧曲题写作相和歌辞,但大抵都是案头之作,并不配乐演唱。它是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的总称。它的主要伴奏乐器有“笙、笛、节、琴、瑟、筝和琵琶”。相和歌是从民间收集，在汉代宫廷发展，它已经不是一般民歌，而成为艺术性较高的歌曲形式。在宫廷，由于乐人的参与，使相和歌获得高度的发展，从而形成了一种大型的歌舞曲形式即相和大曲，它包括三个部分：艳、曲和解、趋或乱。汉代的相和歌最常用的调式有三种：清调、平调和瑟调。

4 乐律

京房，姓李，字君明，专研《易》学，长于占卜。他的六十律并非为了音乐实践而是用于占卜，但是他的律制的推算，对律学的发展有很大的贡献。他因见古代十二律由仲吕再不能回到黄钟本律，就继续推算下去，将一个八度分成了六十个音，当生到五十三次得到“色音”一音时，已经和黄钟十分接近，按理不必再生，但他为了凑够符合汉历360天的数，便凑成了六十律。

京房的六十律弥补了十二律玄宫的缺点，但律数太多，音乐实践上难以应用。此外，他还发现三分损益法用于做律管的缺点，创用十三弦的定音器“准”来定律。尽管如此，京房对律学的探索对后世律学的发展有这积极的意义。

5 音乐美学的发展

嵇康，字叔夜，魏晋间的音乐家、文学家、思想家。他的《声无哀乐论》是中国音乐思想史中的一部极富思辨性的音乐美学专著，它的中心观点是音乐不能表达人喜怒哀乐的感情。嵇康认为音乐本身不包含，也不表现感情，却能引发人的感情。一方面嵇康否定音乐与情感的关系,提出了“声无哀乐”的命题,另一方面却在某些理论上肯定音乐可以“和声感人,莫不自发”。用西方音乐美学的观点衡量绝大多数人认为嵇康属“自律论”范畴,通过分析,笔者却认为,其音乐美学思想本质上是他律的,《声无哀乐论》其实是嵇康以和官方音乐美学思想相对立为目的,借以进行的带有某些浪漫气质的反抗而已。

嵇康音乐审美活动的认识，主张外得“自然之和”的平和之声，内存“忧喜不留于意，泊然无感而体气和平”的平和之心，他以平和之美，作为音乐的本质特征。《声无哀乐论》涉及音乐美学一系列问题，如音乐的本质、功能、审美感等，却不承认音乐本身有感情的存在，这与儒家音乐美学观有很大的不同，也显示出《声无哀乐论》多少带有音乐美学“自律论”的思想方法，与中国历代音乐美学论著包含的“他律论”的音乐美学观的言论存在对立，因此，嵇康的《声无哀乐论》在中国音乐美学史上占有重要地位。

“和”是嵇康《声无哀乐论》美学思想的核心。嵇康在批判儒家音乐教化思想、继承道家音乐自由和谐思想的基础上提出了“声无哀乐”的观点;在自然之和的基础上,人们运用“和比”的方式创作出了和谐的乐音组合,又将自身的情感融入其中,“和比”之音由此而生;人们在倾听和美之乐时,与之形成共鸣,内心情感便外在表现出来,同时,音乐亦在礼和乐的配合的潜移默化中达到了一定的审美作用。

[1] 孙鹏.汉魏六朝音乐赋研究

[2] 黄疏任.和声无象 哀心有主——论嵇康的音乐美学思想

[3] 赵敏利.汉代文人的乐府歌诗创作及其意义

[4] 王运熙.相和歌与清商曲

石晓雪(1993.10-),女，汉族，河南安阳人，大学本科，河南师范大学音乐舞蹈学院，研究方向:声乐。

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1672-5832(2016)04-0193-01