多模态话语中的詹姆斯·卡梅隆电影

李宝红

[摘要]詹姆斯·卡梅隆被认为是“世界最伟大的二十位导演之一”，在其执导的作品中，卡梅隆表现出了独特的、“有意义的”风格，在电影中获得了“作者”这一身份。以多模态话语来对卡梅隆电影进行观照，无论是对进一步了解多模态话语理论，抑或是重新审视卡梅隆电影的特出之处，都是极有裨益的。文章在阐释多模态话语理论的基础上，从卡梅隆电影中图像的再现功能、互动功能、构成功能三方面，以多模态理论分析卡梅隆的电影。

[关键词]詹姆斯·卡梅隆；电影；多模态

自20世纪90年代以来，西方诞生了一个新的语言学研究焦点，即多模态话语分析理论（Multi-modal Discourse Analysis）。由于多模态话语中涉及的符号资源除了包括传统语言学中的口语和书面语之外，还囊括了图像、声音等，这一理论的应用很快就超越了语言学的范畴，扩散到音乐、电影、绘画以及外语教学等与符号资源和信息交际有关的领域中，甚至可以说，它原本就深入于人们日常生活的各个方面。多模态话语也成为人们对电影进行语篇或镜头（shot）语言分析的重要理论支撑。但是单一地对一部电影或电影中的数个画面进行分析，仍然只是对多模态话语理论的保守触碰，要深化多模态话语与电影艺术之间的联系，最高效的方式莫过于用其对在电影中体现个人创作个性，并且已经取得世人公认成就的导演作品进行整体分析。加拿大导演詹姆斯·卡梅隆被认为是“世界最伟大的二十位导演之一”，他所执导的电影如《魔鬼终结者》（1984）、《异形2》（1986）等无不在世界影坛上具有举足轻重的地位。在这些作品中，卡梅隆既完美地呈现出了庞大的电影工业在资金、技术等方面对于一部作品的强力支持，又没有让自己成为资本或技术甚至原著的仆人，而是在电影中表现了独特的、“有意义的”风格，在电影中获得了“作者”这一身份。以多模态话语来对卡梅隆电影进行观照，无论是对进一步了解多模态话语理论，抑或是重新审视卡梅隆电影的特出之处，都是极有裨益的。

一、多模态话语理论简释

早在多模态话语理论问世之前，人们就已经运用多种感知模式来认识客观世界，以多种渠道来与其他人交流，只是人们并未如张德禄等学者那样对其进行系统的总结：“多模态话语指运用听觉、视觉、触觉等多种感觉，通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交际的现象。”多模态性真正进入学术领域仍然有赖于以韩礼德（Halliday）为代表的社会符号学家以及系统功能语言学家的不懈探索，他们认为，参与意义构建的已不仅仅限于各语言中的符号，交流是在多种符号如声音、色彩等协同作用之下完成的，甚至在某种情况下，人们失去了语言符号和语言系统，依然可以使用社会文化中的其他媒介或手段来进行交际。多模态话语由此正式被人们以批评话语分析（Critical Discourse Analysis）视之。

这方面做出较为突出成就的当属克勒斯与范·勒文。他们在著作《阅读图像》中将图像纳入了社会符号的框架，将图像提高到与语言文字系统并列的另一系统的地位，并根据韩礼德的系统功能语法为图像建立了图像视觉语法。尽管克勒斯和勒文的理论仅仅是针对文字之中的插图或图例这些静态图像，但电影本身就是由静态图像，即一个个画格（frame）以及一个个镜头组成的，因此二人已经为多模态话语进入电影领域夯实了基础。除却单幅画面之外，电影对观众的影响还有声音、语言、音乐、感觉、人物连贯的动作等多方面，并且这些元素既各自独立又互相依赖。因此，Kay OHalloran在他的著作《多模态话语分析》之中已经对电影场景进行了分析，但是电影作为一个语篇依然很难被纳入某个固定不变的模式中进行剖析。一部电影所包含的符号系统是复杂多样的，并且电影作为语篇在被人们接受的过程中又是处于一个流动状态中的。因此，后续学者如鲍德里和梯保等都在21世纪初建立过针对广告视频的分析模式，正是因为广告篇幅的短小，符号系统在其中的变化也是有限的。这一模式激励了如胡壮麟等学者对幻灯片、会议演讲以及超文本等的多模态话语研究。近十年来，不少学者则纷纷从单部电影如《当幸福来敲门》《云中漫步》等之中遴选出片段来作为研究对象，为观众提供了新的欣赏电影的角度。

二、卡梅隆电影中图像的再现功能

在克勒斯与范·勒文所创建的图像视觉语法中，他们认为图像是具有“再现意义”（represen-tation）“互动意义”（interaction）以及“构成意义”（composition）三大功能的。其中再现意义又分为叙事再现与概念再现，互动意义内部又可细分为距离、接触、视点、情态各要素，而构成意义则包括了信息值、取景与显著性。

在具有再现功能的图像中，叙事再现与概念再现之间的区别就在于图像之中是否存在矢量（vector）。在叙事再现图像中，会存在一个在屏幕上形成斜线的矢量，如高者对低者投射的目光等，观众可以沿着这一条斜线感受到人物之间传达出的“打量”“审视”等信息。而物品的移动也同样可以制造斜线。如在卡梅隆的《终结者2：末日审判》（1991）中，一段长达数分钟的汽车追逐戏被认为是这部电影的最大看点之一，也是后来者在总结好莱坞电影堪称疯狂的追车戏中不可忽视的片段。在电影中，约翰·康纳与“天网”之间的较量依然没有结束，敌方派出生化机器人T-1000回到过去想把幼年时的约翰杀死，约翰便派出机器人T-800穿越时光保护自己。T-1000与小约翰的相逢便是在马路上。小约翰在桥下的马路上骑着小摩托，不料从桥上飞下一辆大卡车。卡梅隆的镜头是追随着大卡车的，观众可以非常清楚地看到，伴随着发动机的轰鸣，混凝土碎屑漫天飞舞，大卡车从天而降，卡车上便是面目冷峻的杀手T-1000。矢量传递给观众的信息便是死神的从天而降，它能够在观众已经预料到小约翰将平安无事的前提下，调动起观众对小约翰的担忧之情。随后，在骑着摩托车的T-800的保护之下，大卡车被炸毁，T-800举枪对准了滚滚浓烟以防T-1000从火中走出，结果火焰之中滚出来的却只是一只轮胎，轮胎同样在银幕上滑过一条斜线，观众与T-800都松了一口气。这一神来之笔给予了观众强烈的视觉冲击力，也对后来《速度与激情》系列、《变形金刚》系列和《疯狂的麦克斯》系列有着一定的启发。

而概念再现图像则是没有矢量的，这一图像所要表现出的是一个稳定的意义，如某个具体事物的类别、状态或结构等。换言之，叙事再现图像具有动态性，而概念再现图像则相对更倾向于静止。如在《阿凡达》（2009）中，男主人公杰克·萨利默默地注视着自己弟弟的尸体被推入焚化炉，与此同时则有工作人员在对他说：“你弟弟关系到一项重大投资，我们希望你继续完成他的夙愿，由于你们的遗传基因完全相同，所以照理来说，你可以替代他。这会是在新世界的全新生活，酬劳很好。”此时，另外一个工作人员说：“非常好。”在这一段对话中，萨利与两人没有目光交流，三个人在画面中也没有移动位置，构图十分稳定。这里表示的是概念图像中的分析过程。工作人员在分析利益从而说服萨利，同时也是向观众交代萨利为何会出现在潘多拉星球上，而此时心情十分悲伤的萨利正专注于对弟弟的最后送别。而从后面的剧情来看，萨利的无动于衷是正常的，他最终选择接受去潘多拉的动机是因为双腿瘫痪的他希望借由弟弟的身体再次品尝到健全的滋味而非工作人员强调的好酬劳。

三、卡梅隆电影中图像的互动功能

在电影中，人物的行动可以实现互动功能，可以给观众展现人物之问的社会关系等，行动的发出者对行动的接受者造成具体的引导。以距离为例，电影中决定观众与剧中人距离的是镜头的远近中景和特写的运用。不同的景别提供给观众的信息也是有所区别的。以卡梅隆最著名的作品《泰坦尼克号》（1997）为例，当表现主人公杰克与露丝的最后诀别时，卡梅隆使用了特写镜头，观众可以清晰地看到趴在门板上的露丝与泡在冰水中的杰克头挨得很近，此时两人都已经濒临死亡，杰克依然保持着清醒，正在用最后一点力气鼓励露丝好好活下去，说她未来的人生会儿孙满堂，死在温暖的床上，而不是这里。而露丝则因为严寒已经开始恍惚，她几乎已经接受了两人这样携手死去的结局。通过特写镜头观众能看见的不仅是两人僵硬的表情，以及因为低温而结了冰碴的头发，还有杰克临死前柔软的内心，他正是以这种方式为露丝竭尽所能地付出，以在任何意义上的方式拯救了露丝的生命。

又以接触为例，当剧中人直视镜头时，银幕内外的人便形成了接触。而在克勒斯与勒文的理论中，接触分为索取类接触与提供类接触，即画面之中人物通过自己的表情或动作向观众索取或提供某种信息。仍以《泰坦尼克号》为例，在拍摄杰克与露丝在三等舱跳舞的场景时，卡梅隆安排演员拉着摄影师的手疯狂转圈，摄影师以肩扛摄像机的方式拍摄演员既开怀又有点因害怕而感到刺激的表情。在这一组镜头中，观众看到的是露丝在镜头前头发散乱但开怀大笑，她展现出的是酣畅淋漓的快乐。摄影机此时代替了杰克的位置，露丝对镜头（观众）的凝视实际上是对杰克的凝视，这位来自所谓上流社会的贵族小姐只有在这个晚上来到平民的三等舱中纵情跳舞饮酒时才是感到发自内心的愉悦和舒畅的。这里显然是提供类接触，画面提供给观众的信息是露丝的真实心性。

四、卡梅隆电影中图像的构成功能

构成功能也叫做构图功能，它意味着对上述再现、互动二功能的整合，从而使画幅中的各元素组成一个能传递特定信息的整体，如根据对画面中各元素的位置排列令观众可以判断出这些元素重要性的高下，即信息值的大小。从信息值的角度来说，通常构图的原则是左旧右新，上假下真，中心重要边缘次要等。在卡梅隆的《真实的谎言》（1994）中，当军方解救人质海伦，成功打掉了恐怖分子装有武器的汽车后，鹞式战机稳稳地落在大桥的路肩上，此时飞机位于画面的右侧，而画面的左侧则是桥上的标志牌，上面写着“不准停车”，在呈现出“左旧右新”原则时，又通过二者之间的映衬为观众展现了导演的幽默感。从显著性的角度来说，一般导演需要把最需要吸引观众注意力的内容放置在画面的前景，并给予一定的鲜明度。仍以《真实的谎言》为例，男主人公特工哈利与妻子海伦不幸被恐怖分子绑架，两人被带上一架直升机后注射麻醉药离开。随后直升机悬停在一个热带小岛上，小岛上人来人往，并且有大量植物、汽车、房子、武器等。但是这些基本上都被虚化了，被置于显著地位的是主人公所搭乘的直升机。很显然，背景元素尽管庞杂，但其作用只是为了介绍这一小岛的性质，即恐怖分子的基地之一，而观众的注意力依然需要集中在直升机上，因为此时主人公受困于他人之手，在里面生死不明。而取景则指的是在画面中出现真实的分割线条，来直接告诉观众新旧、真假、重要次要的区别，而卡梅隆在电影中很少使用分割线条，故在此不再赘述。

随着电影产业和其艺术理论的不断发展，电影带给人们的思考和认识也随之加深。电影是娱乐方式的同时也是一种交际方式，多模态话语对于具体电影人或电影作品的剖析是有着较强的适用性的。以詹姆斯·卡梅隆这样的电影大师的作品为切入点，研究电影艺术与多模态话语之间的互动共生关系，对于我们进行电影创作经验和电影应用技术的总结，以及进一步认识电影的本质，有着不可低估的帮助作用。