田汉电影美学中的“日本因素”

彭修银，尹一帆

(中南民族大学文学与新闻传播学院，湖北武汉430074)



田汉电影美学中的“日本因素”

彭修银，尹一帆

(中南民族大学文学与新闻传播学院，湖北武汉430074)

摘要：留日期间，田汉通过结识大量的日本学者、作家、文艺理论家等，逐渐吸收并接纳了两种看似对立的艺术观念，即以唯美主义、新罗曼主义、表现主义为代表的“浪漫观”和以新现实主义、批判现实主义为代表的“现实观”，从而构成了他的电影美学——对梦境与真实的二重艺术追求。

关键词：田汉；日本因素；电影美学；冲突与融合

国内学者普遍认为，田汉留日期间受到了日本以及西方唯美主义和新浪漫主义等文艺思潮的影响，故早期电影艺术风貌上呈现出资产阶级情怀和伤感情调。其后走上了左翼电影之路，逐渐成长为人民的艺术家。艺术创作不应有如此明确的分界线，艺术家的成长也不是一蹴而就的。田汉留学日本期间，正值日本政治、经济、文化高度繁荣的大正时期，此时的田汉对文艺思想的汲取不可能只局限在某个具体方面。本文试图展现田汉对“浪漫观”和“现实观”的双重接纳，以及这两种文艺观在其电影美学中从冲突走向融合的嬗变过程。

一、“银色之梦”的“浪漫观”

1916年，田汉随舅父赴日求学。田汉本人曾多次提到留日期间受过日本唯美派代表人物谷崎润一郎的影响，很喜欢他的电影造梦观。田汉在南国电影剧社的发起宣言上提出：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影最年稚，魔力也最大，以其能在白昼造梦也。梦者心之自由活动,现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，唯梦不可以作伪。”[1](203)如果说谷崎润一郎为田汉的电影梦想注入了生命，那么厨川白村则为田汉的电影艺术风格插上了华丽的翅膀。厨川白村在《苦闷的象征》中指出，“艺术家之所表现者,就是这生命力,绝不是固定了凝结了的思想,也不是概念”[2]。即要求艺术家在追求个性解放的前提下进行艺术创作，达到灵与肉的和谐。田汉的电影美学深受厨川白村新罗曼主义的影响，其论文《新罗曼主义及其他》曾将新罗曼主义归纳为“想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力”[3](168)。另外，田汉明显受到谷崎润一郎等领导的“纯电影运动”的影响，他认为电影旨在于梦境中发泄内心的苦闷，这一点与中国传统的“影戏观”是相悖的。第一，“影戏观”侧重于电影的教化功能，即重视“必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质”[4]。第二，两者虽然在审美理念上都强调对剧作的叙事性，但对剧作家身份的理解却存在着偏差。由于日本电影要求剧作家具有导演的眼光和摄影师的审美，这“使日本电影逐渐同长时期因袭‘影戏’传统、崇尚叙事性远甚于影像和镜头表现力的中国电影拉开了美学思想的距离”[5]。田汉、欧阳予倩等一批电影艺术家认识到了这一差距，终身都在为中国电影美学从“影戏”走向“电影”而努力。

从作品来分析，田汉在南国时期的电影剧本一般被认为具有鲜明的浪漫主义风格，此时田汉的电影美学中对“梦境”的追求占据了上风。1926年，田汉与唐槐秋、唐琳、顾梦鹤等在上海创办南国电影剧社，从事电影的制作。同年2月，田汉创作了剧本《到民间去》，剧本开头借俄国诗人之口，鼓舞青年一代追求理想、不断奋斗，“到民间去”是田汉在民间寻求银色之梦的新尝试。这个剧本最终因商业问题被迫流产，但无论如何都是田汉“银色之梦”的开端。田汉第一部正式放映的电影作品是《湖边春梦》，电影讲述了剧作家孙辟疆与少妇黎绮波之间的婚外虐恋。两人分别饰演施虐者与受虐者，在精神和肉体互相满足的条件下维持着关系的平衡。这部作品不管是从艺术手法还是内容表达上，都是典型的唯美主义作品。田汉虽对作品的艺术水平还不甚满意，但自认为这是“踏出了到理想之路的第一步”。这是田汉电影实验的重大突破，怀揣理想、学成归来的电影人将自己推崇的艺术清晰地表达出来，因此，抛开意识形态而言，在某种程度上，这部电影是相当成功的，并且具有一定的代表意义。

二、“银色之梦”的“现实观”

田汉留日期间也大量接触了新现实主义、批判现实主义等“现实观”，出于中国传统士大夫的家国情怀，田汉对“现实观”的接受和发展也是必然的，这一观念表现在其电影美学上则更加淋漓尽致。这里所谈的“现实观”，包括两个方面，一是不同于浪漫派注重抒发个人情绪，而是一种“以天下为己任”的艺术观念，通过对社会现实的揭露表达对世事、人生的态度和看法；二是在艺术创作中采用真实、客观的艺术手法，以达到逼真的效果。

田汉在五四运动的鼓舞之下，很快便被日本国内文艺界蔚然成风的惠特曼式爱国热情所吸引，并与这种超现实主义的艺术表现形式一拍即合。田汉在《平民诗人惠特曼百年祭》一文中，视文艺工作为自己的天职，时刻以呼唤民族自强、团结为己任。在《诗人与劳动问题》一文中，以“神圣的劳动”为核心，表达了自己对“劳动者诗歌”的追求，他甚至指出，“不赞美讴歌这种神圣劳动的诗,可不算真正的诗人!”[3](104)1920年5月，田汉在东京结识了左翼剧作家秋田雨雀，并对其作品《国境之夜》给予了很高的评价。因此，在汲取谷崎润一郎、厨川白村“灵与肉”的冲突之外，田汉的美学思想有了新的突破。田汉也曾译介佐藤春夫的文艺理论，佐藤认为，电影不同于文学，是更加有机的符号系统，电影也不同于戏剧，是对生活更加真实的演绎。如果说田汉对秋田雨雀、惠特曼，以及俄国批判现实主义的继承主要体现在上文中提到的第一种“现实观”，即对社会现实的关注和表达上，那么，这里受佐藤影响，追求电影逼真效果而形成的“现实观”则属于第二种，也就是艺术的真实。

《三个摩登女性》讲述了三个年轻女性与电影明星张榆的感情纠葛，以及在民族危亡的大动荡中各自选择的不同生活道路。这一影片“已经不单将妇女当作作品的题材，而是严肃地接触到妇女解放问题与整个社会问题之解决的关系”[6]。《三个摩登女性》可以称得上是第一种“现实观”最为突出的代表作，也是田汉电影作品美学视角转变的重要体现之一。随后上映的《风云儿女》称得上是两种“现实观”相结合的上乘之作。影片同样围绕青年知识分子展开，讲述了“九·一八”事件之后，青年诗人从温柔乡走上抗日前线的心路历程。除了客观反映现实社会以外，细腻的人物心理解剖也使作品更加生动、逼真。这部作品在现实社会的宏大架构下，突出表现了人物性格的张力和主观战斗精神，呈现出“理想多于情感、观念多于现实”的独特风格。然而，不同于其他左翼剧作家作品中鲜明的社会理性，田汉深知“作家们仅仅在作品里加上许多‘打倒’‘拥护’的口号也是没有用的，没有通过艺术的手腕的、概念化的作品，内容是不会好的”[7](488)。因此，这一时期田汉的电影美学立足于第一种“现实观”的基础之上，通过一些主观的艺术表达形式，取得了向第二种“现实观”迈进的成功。

三、“银色之梦”：现实与梦境的融合

大部分关于田汉电影的研究，都简单地把田汉抗战前的作品称为资产阶级电影，抗战后的作品称为左翼电影。但评价一个电影人的作品必须看到其所处的时代变化，转入“左翼电影”创作并不意味着就完全脱离了“银色的梦”，应该说“左翼电影”是田汉“银色的梦”在特殊时期的延续，主题的改变并不能改变作者的美学追求。抗战结束后，思想上的左翼痕迹逐渐消失，“银色的梦”又重新占据田汉电影的主题，实现了内容与形式的高度统一。

与电影的邂逅成就了田汉人生最灿烂的“银色的梦”，并且随着时间的推移，“银色的梦”不再只是代表田汉唯美主义风格的追求，而逐渐发展成为将现实与梦想熔为一炉的美学追求。田汉指出，“应该说我们的银色的梦已经不是谷崎润一郎式的唯美的梦，而是中国人民的现实的梦了”[1](203)。然而在“艺术至上”的观念受到现实世界无情的打击之后，田汉质疑道：“‘电影是梦吗？’梦幻与陶醉是和明显的目的意识立于相反的地位的”[8]。这里的目的意识论来自于青野季吉《自然生长与目的意识》一文，青野认为以往的文学运动都是自发的，而现今所提倡的无产阶级文艺必须有明确的目的意识。显然，田汉认为继续白日造梦的纯电影观念已经不适合中国的现状，于是他逐渐脱离谷崎润一郎“白日造梦”的梦幻与陶醉，早年对佐藤春夫、秋田雨雀等现实主义和俄国批判现实主义风格的追求又重新占据了他的思想。1930年，田汉发表了《我们自己的批判》，从颓废与伤感中走出来的田汉毅然决然地转入了现实主义阵营，并且提出了新的思考，“我们中国青年应做何种艺术运动，然后才不背民众底要求，才有贡献于新时代之实现”[1](90)。然而，宣称要全心全意代表新兴阶级利益的田汉并未彻底摆脱唯美主义的倾向。李少白在《中国电影史》中把“左联”时期的田汉电影风格总体上定义为从激进派转向革命浪漫派。为什么具有鲜明左翼性质的电影作品没有被简单理解为现实主义的代表作呢？这种被称为革命浪漫派的风格又是从何处继承和发展而来的呢？显然，这是现实与理想碰撞的结果，是田汉“银色的梦”遭遇现实的伤痛之后发生的一种中和反应。

抗战胜利后，田汉创作了《丽人行》《忆江南》《梨园英烈》等电影剧本，这是田汉电影创作的成熟期。这时他的美学风格已经不存在“梦境”和“现实”谁占据上风的问题了，而是二者相互融合的和谐美。《丽人行》作为《三个摩登女性》的姊妹篇，片头写道：“她们身世不同，身份悬殊，仿佛互不相关。可她们呼吸在同一个时代，分担着中国妇女的重重困难，并且承担着一个民族的劫运。”剧本立足于沦陷时期的上海，讲述了沙厂女工金妹、脂粉太太梁若英和革命女性李新群在各自经历种种磨难后走向新生的故事。然而影片导演陈鲤庭在影片上映后，由于在人物处理上的真实化表现倾向，受到了批评界猛烈的抨击，特别是对革命者和汉奸的形象塑造未做典型化处理等问题。但笔者认为这是导演对田汉剧本最恰当的理解，想要演绎一场完美的梦，细节的真实和艺术的追求缺一不可。与《丽人行》同一时期的作品《酒·女人·歌》，则不同于《丽人行》鞭策式、鼓舞式的积极情调，而是从艺术风格上呈现出伤感的情调，并且剧中大量对心理活动的解说使得人物形象更加生动。在结局处让主人公自我流放，充满了西方现代主义色彩，发人深思。可见，口口声声宣称要脱离“银色的梦”的田汉，心灵深处还存有漂泊意识和造梦情怀。不同于前一时期束手束脚的表达，这一时期田汉终于在现实与梦境的交融中营造出独具田汉特色的“银色之梦”。

在总结20世纪前半期中国电影美学观念及其特征时，王宜文教授一再强调中国电影的兼容性。在中国电影发展史上，一批留学日本的电影人，如欧阳予倩、夏衍、田汉等通过日本这个文化聚集地带回了西方各种先进的文艺理念，使中国早期的电影美学呈现出兼容性和多元性。田汉在吸收“浪漫观”和“现实观”的过程中，逐渐将二者由一方压倒一方的冲突状态发展为相互交融的“银色之梦”，并成长为20世纪中国电影史上具有先锋代表意义的电影剧作家，影响了一代又一代电影人在现实与梦境的融合中寻找梦想。

参考文献：

[1]田汉.田汉论创作[M].上海:上海文艺出版社,1983.

[2][日]小谷一郎.厨川白村与田汉的早期创作[J].刘平,译.社会科学辑刊,1990(4).

[3]田汉.田汉全集：第14卷[M].石家庄:花山文艺出版社,2000.

[4]郑正秋.中国电影理论文选[M].北京:文化艺术出版社,2003.

[5]张振华.中日电影美学观与艺术精神比较[J].学术月刊,2000(11).

[6]洪深.一九三三年的中国电影[J].文学,1932(1).

[7]田汉.田汉文集：第14卷[M].北京:中国戏剧出版社,1983.

[8]田汉.从银色之梦里醒转来[J].电影,1930(1).

【责任编辑李延睿】

Japanese Factors in Tian Han’s Film Aesthetics

PENG Xiu-yin，YING Yi-fan

(School of Literature and Journalism, South-Central University of Nationalities,Wuhan 430074，China)

Abstract:Tian Han acquainted Japanese scholars, writers and literary theorists while visiting Japan, whom was influenced by seemingly contradictory artistic concept, which were Romanticism view and Realistic View, namely the representatives of aestheticism, Noe-Romanticism and expressionism and the New Realism, Critical realism as the representative, which constitutes his aesthetics of film with conflict and integration, which was the double art pursuit of dreams and reality.

Key words:Tian Han; Japan Visit; Film Aesthetics; Conflict and Reconciliation

收稿日期：2016-01-17

基金项目：国家社会科学基金重大项目“日本馆藏近代以来中国留日文艺理论家文献资料整理与研究”(12&ZD163)

作者简介：彭修银(1952-),男，湖北广水人，中南民族大学首席教授，博士生导师，主要从事东方美学研究；尹一帆(1990-)，女，河南平顶山人，中南民族大学少数民族审美文化研究中心研究助理，主要从事东方美学研究。

中图分类号：J901

文献标志码：A

文章编号：1674-6627(2016)03-0134-03