乌托邦的中国意境

杨晓雅

一

按黄兴涛考证，“乌托邦”这一汉译最早出于严复之手。严复在一八九五年翻译出版的陕西味经本《天演论》中提及“乌托邦”一词。原文说道：“假使负舆之中，而有如是一国……夫如是之群，古今之世，所未有也。故中国谓之华胥，而西人称之曰乌托邦。乌托邦者，无是国也，亦仅为涉想所存而已。”在一八九八年以后的版本里，严复又删掉原有的“中国谓之华胥，而西人”这几个字，将原文修改为：“夫如是之群，古今之世所未有也，故称之曰乌托邦。乌托邦者，犹言无是国也，仅为涉想所存而已。然使后世果其有之，其致之也，将非由任天行之自然，而由尽力于人治，则断然可识者也。”二○一三年，为了澄清和纠正学界乃至国人常识中对“乌托邦”一词首译的多种误解和误传，高放在《“乌托邦”一词的首译者是谁？》一文中再次强调“乌托邦”最早出现在严复翻译的《天演论》：书中上卷导言共有八篇，其中第八篇导言标题就是“乌托邦”。在此篇中，原作者赫胥黎设计出了一个众善皆备、富强平等、通力合作、“郅治之隆”的理想国的草案。但这实际只存在于人类的想象之中，并不可能在人间实现。在严复的译本中，所指的“乌托邦”就来自于莫尔所著的《乌托邦》。

但若我们继续考证，便会发现一个疑点，那就是赫胥黎（Thomas H. Huxley）在他所著的这本《进化论与伦理学》（Evolution & Ethics： And Other Essays）中并未提到莫尔的《乌托邦》。其原文中与严复译《天演论》中相应的内容是：“Thus the administrator might look to the establishment of an earthly paradise， a true Garden of Eden， in which all things should work together toward the well-being of the gardeners.”若用现代白话文表达，又可译作：“这样，这位行政长官可以指望建立起一个人间乐园，一个真正的伊甸乐园。在这个乐园里，一切工作都是为了园丁们的幸福。”由此可见，《天演论》所依据的英语原文里并没有说到莫尔的《乌托邦》，也并未出现“Utopia”一词。但同时，我们可以推测出，在翻译《天演论》之前，严复必然是读到过莫尔的《乌托邦》，并且对其生成的历史渊源和意义功能都有所领悟。于是，他在翻译《天演论》的相关部分并论及到“人间乐园”这一问题时借用了“乌托邦”这个词。

此外，严复在自己的另一本译著，出版于一九○一至一九○二年间的《原富》（Adam Smith， An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations，也译作《国家富裕之性质与原因的探讨》）一书中也有提及“乌托邦”一词。首先，在译本前所附的《斯密亚丹传》里，严复使用了“乌托邦”一词：“虽然，吾读此书，见斯密自诡其言之见用也，则期诸乌托邦……”而后，在正文“部丁”篇二，涉及“乌托邦”的原文为：“以吾英今日之民智国俗，望其一日商政之大通，去障塞，捐烦苛，俾民自由而远近若一，此其虚愿殆无异于望吾国之为乌托邦。……（接着，严复还插入了一段小夹注解）乌托邦，说部名。明正德十年英相摩而妥玛所著，以寓言民主之制，郅治之隆。乌托邦，岛国名，犹言无此国矣。故后人言有甚高之论，而不可施行，难以企至者，皆曰此乌托邦制也。”总之，严复的译介以平实的语调诠释了“乌托邦”词义中的“民主之制，郅治之隆”与“不可施行，难以企至”的两层意义，这基本保持了莫尔臆造“Utopia”的原意。

严复引进了乌托邦一词，并对词义加以阐述，但从影响上说，《天演论》的“突出”意义是在近代中国掀起了社会达尔文思潮，引导了当时的知识分子从“物竞天择，适者生存”的视角去观望这个“不平等”人类世界，并由此生长出一套至今也未被消解的社会观念。那么，乌托邦进入中国语境还有一个更为重要的途径，那就是戴镏龄的《乌托邦》全译本。一九五九年，戴镏龄的《乌托邦》全译本由商务印书馆出版，传达了乌托邦的具体内容与思想要义，由此使得“乌有”之义在中国语境广为流传，并影响深远。戴镏龄的译本是学界公认的权威，以至很多年来大部分人都误以为他是“乌托邦”一词的首译者，而忽略了严复之前所奠定的基础。

在《乌托邦》译本序言中，戴镏龄也对“乌托邦”一词作出了简要的定义：“乌托邦这个词本身就是据古希腊虚造出来的，六个字母中有四个元音，读起来很响，指的却是‘无何有之乡，不存在于客观世界。”如果说，严复对“乌托邦”的释义仅涵盖“民主之制”与“难以企至”两层基本内容，而遗漏了“完美”和“理想”的成分，那么，戴镏龄的释义则包含了非常明显的价值取向，带有很强的修辞目的性。他突出了“无何有之乡”的虚幻性，使得上下句的转承之间带有某种由价值判断而引起的轻蔑之意。而造成这种价值判断的原因在于，戴镏龄接手翻译的《乌托邦》并非是“纯正”的《乌托邦》，而是根据苏联马列因教授的译本转译而成。可以说，戴镏龄版的《乌托邦》是在经历多次跨时空的“旅行”之后才辗转进入中国语境。在语言的翻译或转译、表述与再表述过程中，词义通常会发生一定程度的“偏离、分化，甚至变异” （周黎燕《乌有之义—民国时期的乌托邦想象》）。

戴镏龄译《乌托邦》中还收录了苏联院士沃尔金的《〈乌托邦〉的历史意义》一文，文中将莫尔评价为“空想社会主义的鼻祖和空想社会主义的最伟大的代表人物”。莫尔既被冠以“最伟大”之称，又被困于“空想”之牢。由此，戴镏龄也将莫尔定位为“只是一个空想社会主义者”。两者对莫尔思想的认知与传播话语方式几乎同出一辙，却避而不谈莫尔作为人文主义者的其他贡献。因此，同样是在综合了音译和意译的基础上，相比于严复对实意的传达，以及吸取进步西学的初衷，戴镏龄所译的“乌托邦”重在凸显其“乌有”和“虚无”之意。正可谓是“译者无心，读者有意”，戴镏龄笔下的“乌托邦”从而影响，甚至误导了中国语境中人们对乌托邦理念的接受、审美与阐释，也为今后日常生活与大众文化中频繁出现的“乌托邦”一词裹上了一层贬斥与嘲讽的色彩。

二

《乌托邦》进入中国之后，不论其文本叙事方式，还是要表达的思想理念，都在中国文化与学术界里引起了长久不息的共鸣与争辩。确切地说，乌托邦是十六世纪初才正式出现，仅为西方历史与文化语境下的特有产物，具有公认的世俗性。正如库马尔（Krishan Kumar）在《近代的乌托邦与反乌托邦》（Utopia and Anti-Utopia in Modern Times）中提出的一个论断：“现代的乌托邦—文艺复兴时代欧洲发明的西方现代的乌托邦—乃是唯一的乌托邦。”不过，在所有非西方文明中，库马尔又单独挑出中国，指出“中国文化最接近发展出某种乌托邦理念，但却没有像在西方那样形成一个真正的乌托邦。在中国，也从来没有形成一个乌托邦文学传统”。对此，张隆溪则认为，乌托邦的要义并不在文学的想象，而在理想社会的观念，其核心并不是个人理想的追求，而是整个社会的幸福，是财富的平均分配和集体的和谐与平衡。那么，“中国文化传统正是在政治理论和社会生活实践中有许多因素毫无疑问具有乌托邦思想的特点”。由此，若从这种理念的类比角度出发，对中国传统文化进行考察，中国无疑也有着深厚的乌托邦思想渊源。（Zhang Longxi， Utopian Vision： East and West in Utopian Studies）

简略地说，与乌托邦理念最为相似的莫过于中国传统的大同思想。从儒家的“大同”理论和老子的“小国寡民”开始，中国开始了类似于对乌托邦的言说，并具有浓厚的人间性与实践性。从文学传统上看，中国文学中表达对理想乐土的想象与追求的作品也不胜枚举。据考证，其中以《诗经》的《魏风·硕鼠》篇为最早，诗曰：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去汝，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”作品通过简略的语言，表达了对现实生活状态的不满，引发了一种寻找乐土的意愿，但并未对乐土的模样展开具体的描述。而至今被谈论得最多，也被认定为最具乌托邦特色的，无疑是东晋陶渊明所作的《桃花源诗并记》。陶渊明的世外桃源不单是用于表达幻想和渴求，同时也首开先河，以简洁的语言，把发现桃源的过程描写得生动盎然。与莫尔笔下的希斯拉德（Hythlody）航海偶遇乌托邦相似，陶渊明笔下的世外桃源原本也是隐蔽的，却又在偶然之间，被一位武陵渔人通过一个极狭窄的山洞发现。这种“途经某处”“管中窥探”，再“偶然发现”的叙事模式，便是许多乌托邦文学作品叙事的共通点。

陶渊明的渔人经过极其狭窄的洞口，进入桃花源，呈现在他眼前的便是一个与外部现实世界迥然不同并自足自治的农耕社会。动态时间观念的缺失，是传统乌托邦的一个本质属性，目的在于维持一种僵化的完美状态。而渔人的出现，先是打破了僵化，也为那种纯粹的虚幻注入了一抹现实感，成为“实”与“幻”之间的重要纽带。桃源中人与渔人互相传达两个世界的信息，而桃源人告之渔人，有关这里的一切“不足为外人道”，以此确保桃源持续的封闭性。但来自现实世界的渔人还是违背了承诺，返回后告之太守，太守派人随渔人再次寻找桃源，这就成了外部现实世界对桃源的巨大威胁。不过，为了维护人们对乌托邦的一种美好幻想，桃源的故事又不得不以一种脱离正常逻辑而又神秘引人入胜的方式结尾—不论人们如何努力寻找，桃花源都已消失得不见踪影，之后，也便再“无问津者”。这样的叙事设计，也符合了乌托邦存在与被发现的一次性原则。在诗的结尾部分，陶渊明的叙事手法由“幻”入“实”，极具冲突与张力。诗曰：“奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。”而后却是：“借问游方士，焉测尘嚣外。愿言蹑轻风，高举寻吾契。”前一句本是超越凡间，即临仙境界，可接下来又说，其实不必四处云游，在尘嚣之外去寻找桃源。那么，此桃源必然就坐落于现世的人间，具有乌托邦的世俗性，而非耽于虚幻的一派空想。

三

中国乌托邦文学的兴盛期，紧随严复对“乌托邦”一词的引介后发生。按狄传明的考证，这段兴盛期从一九○○年“庚子之变”后开始，到民国初年的一九一九年“五四运动”之后告一段落。在近二十年的时间里，出现了大量译自国外和中国人自创的社会乌托邦小说和科幻乌托邦小说。据不完全统计，这类小说的总数有四百余篇，译、著约各占一半。前期的社会乌托邦和科幻乌托邦小说有杂糅之势，到后期逐渐分化，科幻小说自成一家，成为现代文学中一个独立门类；而社会乌托邦小说则在“五四”之后开始衰落。（狄传明《来自“别一世界”的启示—现代中国文学中的乌托邦与乌托邦心态》）

近代中国文学与西方乌托邦小说的结缘，肇始于贝拉米（Edward Bellamy）于一八八八年出版的一部乌托邦小说《回顾》（Looking Backward）。该书在西方面世三年后即被在华的英国传教士李提摩太（Timothy Richard）改编介绍到中国。它先是刊登在一八九一年十二月至次年四月的《万国公报》上，名曰《回头看纪》。一八九四年，它又以《百年一觉》之名，由上海广学会出版。此书在晚清时期流传甚广，据悉，还曾陈列在光绪帝的案头。就文学创作上的影响力而言，《回顾》似乎胜过《乌托邦》，原因在于其叙事手法已从传统的空间维度转向现代的时间维度。与十六世纪初出现的“在某处”的乌托邦不同，《回顾》中所描述的乌托邦已具备一些新的时代特点，并在向人们预示：完满地实现这样一个理想社会是指日可待的。而从过去乃至当今社会发展的过程看，“这种面向未来的前瞻性和介入现实社会改造的入世性，对处于重大历史拐点、被未知和不确定性谜团包围着的中国人来说具有极强的吸引力”。因此，在康有为的《大同书》、谭嗣同的《仁学》和梁启超的《新中国未来记》等近代重要著述中，我们都依稀可见《回顾》留下的踪影。

从文化心理动机上看，乌托邦在中国语境的出现源于近代以来中国人的西化情结，它“不只缘于被动的枪炮教训，更有发现一个非中国的、从未出现过的‘新文明乌托邦的狂喜和激动”。对当时的晚清人来说，从西方舶来的乌托邦与“新文明”还有它令人费解的“两面性”。一九○六年，《月月小说》第一、二期连载了未完结的创作《乌托邦游记》。作者萧然郁生借此表达了困惑与不满：“我从前游过全世界……那各处的有名地方，文明的不过一个文明的面子，总道自己是文明的国民，看着别人都是野蛮。我暗暗地去侦探他们，哪知这文明国民，所作为的都是野蛮，不过能够行他的诈伪手段、强硬手段，就从此得了个文明的名声。总之能够侵夺别人欺侮别人的，都是文明；被人家侵夺，被人家欺侮的，都是野蛮，我看了心里十分不平。”如果说，萨义德的“东方主义”是从西方主体性出发，主观并主动地凝视，再而揭示东方被“东方化”的这个事实，那么，从《乌托邦游记》的只言片语中，我们也可瞥见“西方主义”的端倪。

《乌托邦游记》中对西方文明的表态简单而又直接，几乎放弃了婉转的修辞，点明了西方与东方的二元对立关系，即由“文明”与“野蛮”、“侵夺”与“被侵夺”、“侮辱”与“被侮辱”等的冲突组合相交而成。与西方人眼中相对弱势的东方“他者”相对，东方人眼中的西方“他者”无疑是强势与霸权的象征。通过主动亲临他国的耳闻目睹，以及在国内被动地接受他国在政治与生活上的殖民式介入，中国人对西方的了解也逐渐深入。当距离所谓的真相越来越近，现实的西方世界作为一种浪漫乌托邦的想象性对应物，也逐渐褪去原有的亮色。通过将西方乌托邦话语变形，再经由中国式的乌托邦表达，建立一个公正有效的世界秩序，也就成为在野蛮竞争世界中处于劣势的中国人的一个强烈愿望。

四

随着中国当代艺术中与乌托邦观念的“触电”，并在国内外造成了一定反响，对乌托邦的话语表述，实际已突破单一的文字文本，实现了包括绘画、影像、行为艺术与驻馆策展等媒介形式间的跨越。

二○○八年，邓大非与何海发起并组成了乌托邦小组，以合作的形式实施了系列艺术项目。从项目作品的命名上看，乌托邦小组立足于后现代文化语境，试图向观众传达他们的创作主轴和作品中的几大关键元素：一、对当下政治问题的敏感反应和表态，以及对所发生政治事件的后现代戏仿（如《北朝鲜国际微电影节》，2013-2015）；二、从地理-空间与历史-文化双维度出发，通过影像作品和行为艺术实践模拟再现历史事件（如《圈地》，2011）；三、从当下的社会经济视角出发，将莫尔在《乌托邦》中的一些构想物质实体化，给人一种时空交错的真实感（如《乌托邦股票》，2008）；四、策略性地提出一些关于乌托邦的可行性构思，并以国际交流和海外驻展的形式展现出来（如《家庭美术馆计划》，2009）；五、对莫尔与《乌托邦》的继承与中国式变形，追溯并再现基督教在中国传播的历史-文化踪迹，以中国的本土风俗为灵感重绘乌托邦地图（如《理雅各的记忆之宫》，2009）。

以乌托邦小组的英国驻地展创作《理雅各的记忆之宫》为例，其创作灵感与渊源可以追溯到一八四三年，英国传教士理雅各（James Legge）来到香港，任香港英华书院第一校长。理雅各来到中国，主要目的是为了传播基督教，是典型的西方文化输出。同时，理雅各还专注探究中国经典，研究中国人整体的行为规范，包括中国人的思维、信仰、生活方式，以及政治体制。在驻留香港前后将近三十年间，理雅各将被称为“中国圣经”的中国古籍翻译成英文，这也是他所做的关于中国文化的对外输出工作。二○○九年七月至九月，乌托邦小组受英国理雅各纪念活动执行者Deveron艺术机构之邀，远赴理雅各的故乡苏格兰亨得利镇，实施了“记忆迷宫”艺术驻地计划。在三个月的时间中，乌托邦小组结合当地资源，实现了三个带有鲜明文化交互性的艺术项目：一、发动了一次由小镇居民参与的艺术寻宝游戏；二、在理雅各故居举办了一个以纸上素描为主要媒介的别开生面的艺术展；三、策划了一次由数百当地公众参与的声势浩大的艺术巡游。由此，可以说，从理雅各来中国，到乌托邦小组去英国，完成了相隔一百多年的一场文化互访。

二○一六年，恰逢乌托邦正式诞生五百周年，以乌托邦为核心创作题材的当代艺术展在国际艺坛也持续“发声”。三月二十八日至六月二十八日，由冯博一主策划的“乌托邦·异托邦”（Utopias · Heterotopias）国际当代艺术邀请展在浙江乌镇举行，玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）、奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）、安·汉密尔顿（Ann Hamilton）、达明安·赫斯特（Damien Hirst）、弗洛伦泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）等近百位世界知名当代艺术家的作品在一座江南水乡古镇展出。此次展览涉及两个方面：一是传统文化的保护和传承，二是新文化元素的加入，而这两者恰是相融的。因展览所在“地点”本身的文化记忆和传统形象包容在一种乌托邦的憧憬之中，由此，我们得以在“乌托邦”与“异托邦”的现象中寻求艺术与现实、艺术与日常生活、当代艺术与古镇发展之间的逻辑关系。与此同时，四月二十四日至六月十八日，由意大利Castello Di Rivara当代美术馆主办、史健策划的群展“超越乌托邦”（Utopia & Beyond）在意大利都灵举行，其中展出了海波、仇晓飞、尹秀珍等十五位中国艺术家的近五十件作品，涉及油画、水墨拓片、综合材料、影像等多种媒介形式。此次展览关注艺术家的创作及其与艺术“乌托邦”的密切关系，深入探讨了中国传统美学元素的现代化应用、艺术对现实的批判和干涉、艺术“乌托邦”的创建等诸多议题。

二○○六年五月二十八日至十月二十日，徐冰大型户外装置艺术展“桃花源的理想一定要实现”（Travelling to the Wonderland）在北京奥林匹克水上公园举行，此前，这件享誉国际的作品于二○一三年展于英国伦敦的维多利亚和阿尔伯特美术馆（Victoria Albert Museum， 简称V&A美术馆）的中庭花园（John Madejski Garden）。如“题”所示，作品借用和转化了中国古典的“桃花源”意象，使得处于全球化语境下的东西方观众得以在艺术作品的真实和错觉之间、立体和平面之间，投射他们的情感和思考，获得一种对心中向往的慰藉。而“一定要实现”，则是对《国际歌》里“英特纳雄奈尔就一定要实现”后半句的引用，如徐冰所言，“一定要实现”所表达的坚定感具有隐喻性和反讽性，虽然人类一直在坚定地追求更好的理想环境，但实际却似乎离理想的生活越来越远，所谓的“一定要实现”也日益艰难。作品采用不同地域采集和制作的山石、陶器、植物等为主要创作媒介，配以雾化器制造出的云雾、瀑布等自然景象，进而产生出中国山水画中的意境。从英国到中国，“桃花源”的此次跨文化“回归式”呈现与英国展出时也存有差异，典型如变英国的“明镜湖水”为中国的“绿草良田”，进而也更贴合中国的本土特色。从当下的文化语境来说，中西之间与古今之间的对话与协商已成趋势，原本差异的文化能量在历史的冲突与融合之后，已在全球化的语境下开始顺利流通。