新时期古筝改良研究（1966—2000）

成莉

摘要：本文以1966-2000年古筝乐器改良的案例为切入点，通过对案例分析，反思古筝乐器改良的得失，为其他民族乐器改良提供可资参考的依据。

关键词：新时期 古筝 乐器改良

中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0072-03

筝是我国古老的弹拨乐器，从它的定型起已有两千多年的岁月，深深扎根于华夏文化之林。有着清新淡雅的风格和其独有的韵味，让人爱不释手，是我国古代音乐文化宝库中的一颗璀璨明珠。筝，又可以称为秦筝，古筝。早在战国时期，秦国的李斯在《谏逐客书》中曾生动形象的描述了秦朝民间筝歌的场面：“夫击翁叩缶，弹筝，搏髀而歌呼呜呜快耳目者，真琴之声也。”所以春秋战国时期筝已经开始在秦地流行，被称为秦筝。而现如今，因为筝有两千多年的悠久历史，因此后人冠以“古”字，称为古筝。随着时代的不断进步和发展，古筝也在一直不断地发展和完善。从二十世纪开始，在西方音乐的强势影响下，国人对本民族传统乐器性能问题产生了自卑心理，因此推动了这一时期对民族乐器进行全面改造的前所未有、空前盛大的社会潮流，这一潮流也成为中国音乐发展史上一场旷日持久的民族乐器改造运动，开始了对古筝等传统民族乐器进行全方位的改革，这种改革一般被称作是改良。这样的改良使得古筝的形制发生了很大的变化，比如体现在弦数上，由最初的五弦筝到汉晋、唐宋的十二、十三弦到元明清三代的十四、十五弦，发展到现在的十八弦、二十一弦、二十三弦以至三十弦。另有不同种类和特性的筝，如转调筝、蝶式筝等。

因此古筝的改良显得犹为重要。本文以古筝改良沉默期（1967-1976），发展期（1977-2000）为研究对象，对古筝乐器的形制改革、出现的各种新型筝、转调筝等方面进行整理和分析。希望对于传统筝乐艺术在未来的发展有参考和借鉴的意义，为筝的表演艺术发展达到更高境界提供帮助。

一、沉默期（1966-1976）

这一个阶段我国正处于“文革”期，1966年，“破四旧”运动横扫中国，对封、资、修的激烈批判使得刚刚呈现繁荣的筝界局面迅速改变。传统音乐、民族民间音乐受到空前破坏，民间音乐艺人也都惨遭迫害，筝界王巽之、徐涤生、曹东扶、赵玉斋等都在其列。但是在“文革”的中后期，对筝的改革又慢慢在全国各地开展起来，组织了“筝琴瑟改革小组”，只要有条件，筝家们都没有停止研究对筝的改革工作。尽管“文革”期间文化界遭遇了空前的萧条，但筝乐创作却获得了意外的繁荣，一批佳作流传至今。

在“文革”前期，1966年-1969年，筝如同其他民族乐器一样，乐曲的创作几乎空白、停滞，学筝的人数也日益削减，高校停止招生，到处组织文艺宣传队。当时所弹的筝曲十分有限，多为革命歌曲、样板戏片段，民间的器乐曲牌等，传统的古曲是不允许弹奏的。进入70年代后，政治形势相对略有好转，筝乐的创作相对开放，筝的改革工作也逐渐开展起来，1973年在江青、叶剑英的支持下，文化部委派康绵总组织了“筝琴瑟改革小组”，目的是对琴、筝、瑟等民族乐器为“政治斗争”服务，其核心问题是解决筝的自由转调问题。

对于筝来说，解决好转调问题，便于更好的参与乐队演奏。尽管这个小组并未做太多实质性的工作，但却客观上对筝的改革起到了鼓励和督促的作用。

这一时期出现的转调筝归为以下几种类型：

（一）移码式踏板改良筝

沈阳音乐学院担任了研发任务，这种筝的基本调式为调，连同基本调可以转个调，是用脚踩踏琴架后支腿下面的六个标注有调号的踏板。这种筝是利用踏板转换筝的音柱秩序，其好处是定弦的唱名不会因为转调而改变，减少演奏者产生音位的疑惑。

（二）按键转调筝

由东北乐器厂研制，总共有两种样式，分别是15、20转调筝。这种改良筝在琴弦装设配置的时候，因为要考虑到琴弦的张力临界点影响，会把岳山与雁柱之间的距离略为缩短，这样可以使琴弦在张力较小的情况下达到欲求的音高，琴弦不易断裂，比较“安全”。不过这种转调筝虽然保留了传统筝的造型和演奏技巧，但转调后音准并不理想。

（三）飞筝

这种古筝形状比较奇特，有多个共鸣体，以五声音阶定弦，与传统古筝不同的是多了很多半音与变音。在琴弦上有很多铁钩，这些铁钩相互连接构成定弦音高。其主要的音乐特色是：

琴体有多个演奏专区，因音乐作品的不同而采取不同的演奏分区，如七声音阶、五声音阶各不相同，自由转调键的设置使古筝转调有了可能。

其次，模仿了日本筝的制作特点，根据特殊音列进行分部调式，以适应不同调式音阶的需求。如演奏外国作品则需要偏重于十二平均律为主的调式，尽管这种调式安排并不是纯粹的十二平均律，但是从律制排列的秩序与效果来看，还是非常具有等音效果。为了避免改良以后民族特性的缺失，特意选择了很多具有较高民族特色的调式排列，尤其是乐器左侧的八个调式足以应付平时民族音乐作品的演奏。

当然，这种古筝也不是没有缺陷，如在形制上较为怪异，与中华民族乐器音乐审美有很大不同，中国民族音乐讲究平淡清和、内敛。对外形也是如此要求。过于怪异的形状不利于普通老百姓的接受。另外，在音色上还是具有较大缺陷，音色总体印象空、沙，并没有民族乐器的水灵感，从这个方面判断，其未来在市场的接受程度也是极为有限的。

二、发展期（1977-2000）

“四人帮”粉碎后，束缚人们的精神枷锁被解开，人们的思想获得了前所未有的解放，音乐的创作也由此得到了释放，筝乐的发展逐渐繁荣起来。这一时期出现了一种新的转调筝——“W型改良筝”，这种筝排列较为科学，也是采用分区的做法。分成左右两个演奏区域，右边演奏区域以传统的五声音列排序，采用的是传统的演奏技法，可以保留传统古筝大多数的演奏特色，如“揉”“按”“颤”等等。左边演奏区则有所不同，首先距离较为远，拉长了音阶排列方式。制造者用更多的音列排列去表现更为复杂的音调，如七声音阶、半音音阶等等，甚至是一些无调性的音区，这种制作方法用意很明显，首先，要讲究古筝的转调灵活；其次，要保持演奏西洋十二音阶的可能性，扩展乐器性能与演奏作品的包含量。当然，为了追求更加轰动和突出的舞台效果，演奏者经常使用不同的转调踏板来进行各种调式的转接，与脚踏板不同的是，这是一种手控式踏板，不需要间隔时间，迅速完成左右两个演奏分区的音高、调式的转换。举个例子来说，前一句还在演奏传统民歌《茉莉花》，而瞬间就可以转调演奏外国作品《野蜂飞舞》。与前期古筝改良作品相比，W改良古筝最大的特性是在解决转调的基础之上，还兼顾了外观的美学与音色的特性。该古筝的设计者为了追求更加完美的音色，在材质、乐器粘合剂的选用上都下了较大力气，从乐器工艺制作的源头去改进乐器的音色、音量与音准的稳定性。从扬州举行的古筝艺术节中不难发现，该改良乐器不仅继承了传统古筝的优秀演奏特性，而且还有所拓展，较为迅速的转调方式、传统的审美观点、便捷的乐器转调开关使其独树一帜，得到了有关专家的好评。

这种新型转调筝与传统筝在形制上有一定的差别，因此，新筝的音量更大，共鸣更好，并且解决了传统筝演奏变化音的困难，极大的增强了筝的表现力。另外，“新筝在琴码处加入了一个截弦的装置，运用截弦原理通过滑动变音器改变有效弦长调整音高的方法，从而达到转调的目的。”这样的方法解决了传统筝转调移码的不准确问题，并且这种新型转调筝，琴码在中间，双手可如钢琴的左右手一般同时演奏，这样使得筝曲各种转调的可能变为现实，改变了古筝形制上的劣势——转调的不便，使得古筝在民乐合奏中迈出了重要一步。

半个世纪以来，对于筝改良的工作，一直有得有失，学者们也一直有很大的争议，一部分人认为筝改革也好，改良也好，产生了很多弊端，遂持有否定态度；还有一部分人认为筝的改良、改革都是为了更好的顺应时代和音乐的发展，向“现代化”不断靠拢。而究竟利大于弊，还是弊大于利，都没有一个准确答案，有利有弊，具体问题具体对待。其实从哲学观点来看，历史是永远向前发展的，每一件乐器也是如此，没有十全十美的乐器产品，总是在一代又一代人的努力下，乐器改良才能取得突出的业绩成果。时代在不断进步，筝作为中国的古老民族乐器，也应当不断向前发展。中国筝在形制上的发展紧随时代发展的脚步，没有固步自封，即使是在“文化大革命”这个最艰难的时期，也没有脱离过群众，没有放弃过改革，为了追求更动听优美的音色，许多作曲家、演奏家为此不断努力，新型筝的出现更是体现了现代人发展的长远目光。

转调筝的研制火热的开展了半个世纪，慢慢又开始暗淡下去，这样的转调筝，除了在外形与传统筝有很大的区别外，还有一个最大的问题就是乐器的音质和音色。比如W型转调筝中的截弦装置，尽管能够很快地做到转调，但是这样的截弦会使弹弦点被占用，音色也会随之发生改变，音色不统一，就失去了原本的悦耳动听。不可否认，转调筝可以弹奏十二平均律的乐曲，也能参与民乐合奏，有一定的使用价值，但是我们都能很清楚的看到，这种转调筝顺应了现代的音乐发展，有了新的功能，但是也相对失去了原来特有的韵味和音色。

从上述的三个阶段来看，每个阶段对于筝的改良都有很多内容，新型古筝的出现满足了一些特定人群和现代音乐发展创作“多元化”的需要，很大程度丰富了乐曲的创作性，提高了古筝的艺术表现力。而传统筝历史悠久，有深厚的文化积淀和作品，在广大人民群众中流传更加广泛，群众基础很雄厚，但是，新型筝的七声音阶和传统的五声音阶能否并存，更好地共同发展呢？这是否又是一种新的思考角度。

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