“芙蓉蘸鼎”

孔令伟

以古器物配置花卉，这是中国古代艺术史中的一个特殊图像类型，我们不能把它简单地归类于“花鸟画”，更不能将之认作各类“礼器图”。将芬芳馥郁的鲜花置于彩色斑斓的古器物之中，这是一种典型而又纯粹的“审美”文化，它改变了古物的属性，同时也为自然之物赋予了新的意义。

反映在绘画中，我们可以看到清供、岁朝两种图像类型。前者得益于佛教以鲜花礼佛的传统，后者取义于“花时”“花信”，并辅以种种象征性含义。从花型上看，这类图画在不同时期有不同的表现重点，六朝至隋唐的“芙蓉”（荷花）、唐宋的牡丹、宋之后的“梅兰竹菊”各自扮演了不同的角色。从器型上看，早期的“花屋”多为金铜日用器皿，宋以后，地下出土的古器物和仿古瓷器则频繁出现。而在明代，专门为摆放鲜花而制作的仿古器物开始大行其道，三代铜器和唐宋窑器（及其仿品）流行一时。

从文献记载中的“芙蓉蘸鼎”，到近代拓本“博古花卉”，我们看到了一个相对稳定的图像传统。画家依照出土实物、公私收藏的古器物和古器物图谱而制作的博古花卉，精致优雅且含义丰富，为我们理解美术史或花鸟画史提供了一个新的角度。

一、芙蓉蘸鼎

唐张彦远《历代名画记》记载，梁元帝萧绎“……有《游春苑白麻纸图》《鹿图》《师利像》《鹣鹤陂泽图》《芙蓉蘸鼎图》，并有题印。传于后”。何为“芙蓉蘸鼎”？在画迹无存，无实物佐证的情况下，我们只能将梁元帝绘制《芙蓉蘸鼎图》的记载视为寄托历史想象的道具。不过，借助这一道具，我们却可以吸附更多的文献和图像，重新勾描、揣摩当时的文化气氛。

在梁武帝、元帝时期，文物典籍充牣内府，同时期大臣中也颇多好古嗜奇之士——如刘显（481 543）、刘之遴（478549）、刘杳（479—528）等人。《梁书·卷四十·列传第三十四》记载了刘显的事迹：

显与河东裴子野、南阳刘之遴、吴郡顾协，连职禁中，递相师友，时人莫不慕之。显博闻强记，过于裴、顾，时魏人献古器，有隐起字，无能识者，显案文读之，无有滞碍，考校年月，一字不差，高祖甚嘉焉。

同书还记载了刘之遴的事迹：

之遴好古爱奇，在荆州聚古器数十百种。有一器似瓯，可容一斛，上有金错字，时人无能知者。又献古器四种于东宫。其第一种，偻铜鸱夷榼二枚，两耳有银镂，铭云“建平二年造”。其第二种，金银错镂古樽二枚，有篆铭云“秦容成侯适楚之岁造”。其第三种，外国澡灌一口，铭云“元封二年，龟兹国献”。其第四种，古制澡盘一枚，铭云“初平二年造”。

而《梁书·列传第四十四·刘杏传》还记录了刘杳与沈约关于宗庙牺樽问题的讨论，沈约用郑玄旧说，认为现无此种牺樽上刻画凤凰尾的器物。刘杳反驳了这一观点，并得到沈约的认同：

杳少好学，博综群书，沈约、任防以下，每有遗忘，皆访问焉。尝于约坐语及宗庙牺樽，约云：“郑玄答张逸，谓为画凤皇尾娑娑然。今无复此器，则不依古。”杳曰：“此言未必可按。古者樽彝，皆刻木为鸟兽，凿顶及背，以出内酒。顷魏世鲁郡地中得齐大夫子尾送女器，有牺樽作牺牛形；晋永嘉贼曹嶷于青州发齐景公冢，又得此二樽，形亦为牛象。二处皆古之遗器，知非虚也。”约大以为然。

三代古器物最初多延续上古木质、石质或陶土器具的造型，刘杳所言：古尊彝“皆刻木为鸟兽，凿顶及背，以出内酒”既否定了经学大师郑玄的见解，又在同时代出土的古器物中得到验证。他的例子就是鲁郡及齐景公冢被盗出土物。在今天，这类器物也多次出土，不断证实着刘杏的判断。1982年9月，镇江大港母子墩西周墓葬出土的“青铜鸳鸯形尊”就是一个例证。

前引数条旁证材料，目的是想说明，在梁元帝的宫廷及周围学者群中存在着收集和研究古器物的风气。在这种情况下，梁元帝作《芙蓉蘸鼎图》也就不会令人感到意外了。

当然，还有一件前朝典故，可能对梁元帝也会有所触动。《南史·卷四十四·列传第三十四·齐武帝诸子》记载：

晋安王子懋，字云昌，武帝第七子也，诸子中最为清恬，有意思，廉让好学。年七岁时，母阮淑媛尝病危笃，请僧行道。有献莲花供佛者，众僧以铜罂盛水渍其茎，欲华不萎。子懋流涕礼佛曰：‘若使阿姨因此和胜，愿诸佛令华不萎。七日斋毕，华更鲜红，视罂中稍有根须，当世称其孝感。

在佛教文化中，莲花具有神圣的象征意义，除了圣洁、远离生死烦恼，以及“法身、报身、应身”三身同驻等含义之外，莲花还有生命不朽不坏的寓意。僧众以铜罂盛水供养莲花，子懋流涕礼佛，虔心祈祷，此事在当时盛称“孝感”。梁元帝本人也是躬行孝道，其谥号即为“孝元”，他留给后人的著作和图画——《孝德传》《忠臣传》《全德志》《宣尼像》《贡职图》等等亦颇具伦理与教化色彩。那么，《芙蓉蘸鼎图》是不是也投射了这样一个历史典故呢？是不是“孝感”的寓意画呢？

当然，这些只能是猜测。梁元帝作《芙蓉蘸鼎图》也许没有深意，用意也不在于教化风俗，而仅仅是日常生活经验和个人情志的自由表达。梁元帝有《采莲赋》，我们不妨一读：

紫茎兮文波，红莲兮芰荷，绿房兮翠盖，素实兮黄螺。于时妖童媛女，荡舟心许，首徐回，兼传羽杯。棹将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步。

夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。故以水溅兰桡，芦侵罗荐，菊泽未反，梧台迥见。荇湿沾衫，菱长绕钏，泛柏舟而容与，歌采莲于江渚。

歌曰：碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。

除了象征性的含义，莲花也是现实生活中的美好事物——“夏始春余，叶嫩花初”、“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”，这样的情形，总是令人怦然心动。以此来看，芙蓉蘸鼎，又难免令人起美人君子之思。其情绪类似于我们常说的“金屋藏娇”

。

金屋是以金铜等贵重器皿作容器，娇是艳美的鲜花，以金盘衬花待客，或是古人贵重的礼节。北周文学家庾信有《杏花诗》云：“春色方盈野，枝枝绽翠英。依稀映村坞，烂熳开山城。好折待宾客，金盘衬红琼。”而“金屋藏娇”这样的比喻在后世同样屡见不鲜，南宋周密有《依风娇近》：

云叶千重，麝尘轻染金缕。弄娇风软、霞绡舞。花国选倾城，暖玉倚银屏，绰约娉婷，浅素宫黄争妩。生怕春知，金屋藏娇深处。蜂蝶寻芳无据，醉眼迷花映红雾。修花谱。翠毫夜湿天香露。

二、金屋、花器

但是在传统祭祀文化中，“金屋”这一类古代礼器用来盛放的并非娇柔的花卉，而是用来献祭的“腥膻血食”以及酒浆、谷粱。三代之后，或者说“礼崩乐坏”之后，礼器的实用功能渐渐弱化，地下出土的上古三代器物变成了人们爱重的珍宝，甚至被视为财产的一部分。

古器物本身充满历史气息，具有特殊的吸引力，其审美意义在宋人那里得到了极大的延伸。宋代之后，特别是在晚明，用来焚香的鼎彝盈簠、插花的觚尊罂壶，以及用来陈设的兕觥和造型奇特的象形尊，都是三代食器和酒器。正如明代张丑在《瓶花谱》中所说：“铜器之可用插花者曰尊、曰罍、曰觚、曰壶。古人原用贮酒，今取以插花，极似合宜。”

不过，在梁元帝那个时代，真正流行的花器是“铜罂”，而非鼎彝。这是伴随佛教文化而传入中国的“瓶供”。黄永川先生说，这种瓶供“方法与古埃及类似，在印度其渊源便是肾瓶与莲花的组合。在印度有一种阔嘴小颈壶称为卡拉萨（Kalasa），据说它有盛装一切万物之德，故称肾瓶（Bhadraghatah）或满瓶、宝瓶、吉祥瓶、如意瓶，尤其因其盛置甘露，也称甘露瓶。以之插置那象征天宝、无上庄严的莲花以供佛便是‘瓶供的开始，大约在南北朝时代传入我国。”在视觉艺术中，以容器盛放荷花，这种图样最初多见于埃及、印度。在印度的佛陀时代及佛陀涅槃之后，“花供”的图像实例屡见不鲜。如印度“巴尔户特佛塔”（Bharphut stupa）、“桑奇塔”（Sanchi stupa）等处的佛塔的塔门、栏柱上都雕刻有以花供佛的图案，内容有瓶供莲花、大象鼻卷莲枝、灵鸟背驮花叶等等形态。至贵霜王朝佛像开始出现之后，“花供”图案依旧流行不衰。

以莲花、鲜花供佛是佛教文化之常态，在佛像、佛塔、金刚上师、经书等“三宝”之前，佛徒或供养人会随时供养莲花、曼陀罗花、青莲花，以及各式花鬘。在相关礼仪中，如“四供养”“六供养”“八供养”“十供养”等等，鲜花都被摆在重要位置，方式则有散花、花蔓、皿花、瓶供等等形态。《法华经》提到的“十供养”中，“花供”则居于首位。至此，“花供”开始与传统的“牲供”和“酒食之供”分庭抗礼。而在日常生活中，“花供”“清供”也更容易被人们所接受。南北朝、隋唐时期，在云冈、龙门石窟、敦煌莫高窟壁画及南朝陵墓雕刻中，有关“花供”的佛教造像层出不穷，持莲花或“瓶莲”的礼佛者、供养人比比皆是，为我们理解六朝的“清供”图案或梁元帝的《芙蓉蘸鼎图》提供了直观的材料。

与瓶花相比，真正可称作中国传统“花艺”的或许是“假盆盂以作地”的“盆栽”艺术。不过，随着佛教文化的传播及“闺孰”“书斋”文化的兴起，厅堂的“缸花”与书斋案头的“瓶花”开始成为典型的“插花艺术”，并直接影响了“岁朝”“清供”一类的绘画创作。

关于“盆栽”，我们有古老的本土传统。汉代随葬冥器中屡屡出现的花树陶盆，极有可能是模拟现实生活中的盆栽花卉。在唐代，这类盆栽被称作“春盘”，欧阳詹有《春盘赋》云：

多事佳人，假盘盂而作地，疏绮绣以为珍，丛林具秀，百卉争新，一本一枝，协陶甄之妙，片花片蕊，得造化之神。日惟上春，时物将革。柳依门而半绿，草连河而欲碧。室有慈孝，堂居斑白。命闻可续，年知暗惜。研秘思于金闺，同献寿乎瑶席。昭然斯义，哿矣而明。春是敷荣之节，盘同馈荐之名。始日春兮，受春有未衰之意；终为盘也，进盘则奉养之诚。傥观表以见中，庶无言而见情。……

欧阳詹提到的“春盘”或许就是后世的各类“山子”“盆景”。清雍正时期女画家“上元弟子”陈书的一件作品《岁朝图》，表现的就是这种“假盘盂而作地，疏绮绣以为珍”盆栽艺术，这或许可以令我们遥想唐人的风雅。不过，唐宋时代还有另一种“春盘”，也就是为时令节气而准备的新年“礼物”——南宋周密《武林旧事》“立春”条：“立春前一日，后苑办造春盘供进，及分赐贵邸、宰臣、巨珰，翠缕红丝，金鸡玉燕，备极精巧，每盘值万钱。”这可能与花无关，是“春饼”或“春卷”吧。

欧阳詹“春盘”是盆栽，花篮与“占景盘”则是盛放折枝鲜花的常见花器，前者见于宋人的《花篮图》（图1），后者见于考古实物及相关文献，绘画中的例子也不在少数。

宋人的花器有大小两种类型，大者如花鉴、花缸、春盘、花槛，小者如铜瓶、瓷瓶。在大型容器内安置盛开的鲜花，适用于厅堂或庭院。在宋人《二我图》，或宋靖康山林寺舍利石函线刻画中，我们可以体会其摆放的环境。宋人《胆瓶秋卉图》（图2）是一件摆放在室内的小型花器。此外，在许多带有室内景致的人物题材绘画中，我们也可以看到各类盛放鲜花的铜器、瓷器。明人的“鲜花插瓶”在此基础上又向前迈了一步，其具体表现就是对养护鲜花的铜器、瓷器的认识更为精微，对“瓶花”安放的场所、位置也有了明确的说明。高濂在《遵生八笺·燕闲清赏笺》中的《瓶花三说》中讨论了“瓶花之宜”，并将其细分为厅堂与书斋两类：

高子曰：瓶花之具有二用，如堂中插花，乃以铜之汉壶，大古尊垂，或官哥大瓶如弓耳壶，直口敞瓶，或龙泉蓍草大方瓶，高架两旁，或置几上，与堂相直。折花须择大枝，或上茸下瘦，或左高右低，右高左低，或两蟠台接，偃亚偏曲，或挺露一干中出，上簇下蕃，铺盖瓶口，令俯仰高下，疏密斜正，各具意态，得画家写生折枝之妙，方有天趣。若直枝蓬头花朵，不入清供。花取或一种两种，蔷薇时即多种亦不为俗。冬时插梅必须龙泉大瓶，象窑敞瓶，厚铜汉壶，高三四尺以上，投以硫黄五六钱，砍大枝梅花插供，方快人意。近有饶窑白磁花尊，高三二尺者，有细花大瓶，俱可供堂上插花之具，制亦不恶。

若书斋插花，瓶宜短小，以官哥胆瓶、纸槌瓶、鹅颈瓶、花觚、高低二种八卦方瓶、茄袋瓶、各制小瓶、定窑花尊、花囊、四耳小定壶、细口扁肚壶、青东磁小蓍草瓶、方汉壶、圆瓶、古龙泉蒲槌瓶、各窑壁瓶。次则古铜花觚、铜觯、小尊罍、方壶、素温壶、匾壶，俱可插花。又如饶窑宣德年烧制花觚、花尊、蜜食罐、成窑娇青蒜蒲小瓶、胆瓶、细花一枝瓶、方汉壶式者，亦可文房充玩。

关于花器，明人又总括出古铜器和唐宋窑器这两种类型，并分别给出了细致的“使用说明”。南宋赵希鹄《洞天清录》“古铜瓶钵养花果”一条称：“古铜器入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明。如枝头开速而谢迟，或谢则就瓶结实。若水锈、传世古则尔，陶器入土千年亦然。”明人《瓶花谱》《瓶史》《遵生八笺》《长物志》诸书，均引述了这条内容。但与此同时，这些著作对铜质花器的认识更为丰富，其内容完全超越了《洞天清录》。张丑《瓶花谱》中说：“凡插贮花，先须择瓶：春冬用铜，秋夏用磁，因乎时也，堂厦宜大，书室宜小，因乎地也；贵瓷铜，贱金银，尚清雅也。忌有环，忌成对，像神祠也。口欲小而足欲厚，取其安稳而不泄气也。大都瓶宁瘦毋过壮，宁小毋过大。极高者不可过一尺，得六七寸，四五寸瓶插贮，佳；若太小，则养花又不能久。”而袁宏道的《瓶史》更是道尽了花器的奥妙：

养花，瓶亦须精良，譬如玉环、飞燕，不可置之茅茨。又如嵇、阮、贺、李，不可请之酒食店中。尝见江南人家所藏旧觚，青翠入骨，砂斑垤起，可谓花之金屋。其次官、哥、象、定等窑，细媚滋润，皆花神之精舍也。大抵斋瓶宜矮而小，铜器如花觚、铜觯、尊、罍、方汉壶、素温壶、匾壶，窑器如纸槌、鹅颈、茄袋、花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆须形制短小者，方入清供。不然，与家堂香火何异？虽旧亦俗也。然花形自有大小，如牡丹、芍药、莲花，形质既大，不在此限。

尝闻古铜器入土年久，受土气深，用以养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，就瓶结实，陶器亦然。故知瓶之宝古者，非独以玩。然寒微之士，无从致此，但得宣、成等窑磁瓶各一二枚，亦可谓乞儿暴富也。

在袁宏道的记述中，我们充分领略了明人花艺的神采——以铜为“金屋”，以瓷为“精舍”，同时，花器之大小、形状和纹饰亦随环境与花形而不断变化。明人论铜花器，对于相应的配件（如锡管）、水质（滚水还是生水）、安放的位置以及具体的功用（如浇花器）都予以热切研讨。此处以高濂《遵生八笺》为例：

觚、尊、兕，皆酒器也。三器俱可插花。觚尊口敞，插花散漫，不佳，须打锡套管，入内收口，作一小孔，以管束花枝，不令斜倒。又可注滚水，插牡丹芙蓉等花，非此，花不可久。

古之壶瓶，用以注酒。观《诗》曰：“清酒百壶。”又曰：“瓶之罄矣。”若古素温壶，口如蒜榔式者，俗云蒜蒲瓶，乃古壶也，极便注滚水，插牡丹芍药之类，塞口最紧，惟质厚者为佳。他如粟纹四环壶、方壶、匾壶、弓耳壶，俱宜书室插花。以花之多寡，合宜此五器分置。

若周之蟠螭瓶、螭首瓶，俗云观音瓶者，今之酒壶，全用此式。更变汉之麟瓶，形若瓠子稍弯，背有提把。此瓶也，俗例为瓠子壶类，误矣。另有瓠壶，取《诗》云“酌之以匏”之义。今以此瓶注水，灌溉花草，雅称书室育蒲养兰之具。周有蟠虺瓿、鱼瓿、罂瓶，与上蟠螭、螭首二瓶，俱可为多花之用。

明代吴门画家陆治有一轴《瓶花图》（图3），即以古青铜尊为花器，内有一丛水仙，一枝海棠。画面上方有当时的长洲名流——彭年、王延陵、王毂祥、文嘉的题跋。这件作品，包括画中的跋语，反映了苏州文人的流行趣味。陈栝有一件类似的作品《平安瑞莲图》（图4），花器作尊形（或变形的觚），内有莲花、莲叶和蒲苇。莲花用没骨法。莲叶、蒲草用花青挥写，用墨勾筋、点茎。画面上方有彭年、顾闻、陆治、王毂祥、文仲义、周天球、文伯仁跋语。很明显，陆治与陈栝是同一个文人群体。

陈栝是陈淳之子，善画花卉，能诗。先其父而亡。细审陈栝画中的花尊，与陈淳《花觚牡丹图》（图5）中的花觚颇为相似，两器腰部皆有一个“人面纹”，圈足至腰皆有蕉叶纹。所不同者，陈栝的器形近乎尊，腰部凸出部位有连个铺首衔环，而陈淳在同一部位画的是乳钉纹（或出戟）。陈栝笔下的器形颇为古怪，笔法也更为恣纵。实际上，父子二人画的可能是同一件器物。和陆治那件作品相比，陈家父子笔下的花器，器形和纹样的随意性很大，它们极有可能是一件玉雕仿古兽面纹觚，或白色仿古花觚，而不是铜器。如果参考一下类似花器，我们的印象可能会更为强烈。

而且，以仿古瓷器尊、觚等做花器，这种用法在《遵生八笺》中也有明确的记录，高濂说：“古无磁瓶，皆以铜为之，至唐始尚窑器。厥后有柴、汝、官、哥、定，龙泉、均州、章生、乌泥、宣、成等窑，而品类多矣。”而瓷器中的妙品，则是宋代以后开始出现的精美花器：

磁器以各式古壶、胆瓶、尊、觚、一枝瓶为书室中妙品。次则小蓍草瓶、纸槌瓶、圆素瓶、鹅颈壁瓶亦可供插花之用。余如暗花、茄袋、葫芦样、细口、匾肚，瘦足、药坛等瓶，俱不入清供。

古铜壶、龙泉、均州瓶有极大高三二尺者，别无可用，冬日投以硫黄，斫大枝梅花插供亦得。

在文震亨的《长物志》中，我们又看到了类似的说法：

磁器用官、哥、定窑古胆瓶、一枝瓶、小蓍草瓶、纸槌瓶。余如暗花、青花、茄袋、葫芦、细口、匾肚、瘦足、药坛，及新铸铜瓶、建窑瓶俱不入清供。尤不可用者，鹅颈壁瓶也。古铜汉方瓶、龙泉、均州瓶，有极大高二三尺者，以插古梅最相称。瓶中俱用锡作替管盛水，可免破裂之患，大都瓶宁瘦无过壮，宁大无过少。高可一尺五寸，低不过一尺乃佳。

在陈洪绶的画中，我们可以看到高濂和文震亨所描述的场景（图6）。

袁宏道（1568—1610）曾任吴县知县，高濂（1573—1620）是杭州人，张丑（1577—1643）是昆山人，文震亨（1585—1645）是著名书画家文徵明的曾孙。而这些文人要稍晚于前面提到的陈淳、陈栝、陆治等画家，他们留下的文献完全可以视为这些画家的共同经验，同时又展示了画面所无法表达的生活细节和生活经验。

当然，更重要的一点是：这些人都与文徵明、与苏州有着千丝万缕的直接或间接的联系。因此，我们所说的明代的“花器”知识及相关绘画，其实就是方圆几百里之内、以苏州为中心的文人群体的学问和艺术。

组稿/赵小来 责编/赵小来