画坛初识宾虹面

雒三桂

在中国近现代山水画家中，绘画成就之高，影响之大，无出黄宾虹之右者。

黄宾虹先生是一位高寿的画家，一生跨越了晚清、民国与中华人民共和国三个时代。数十年如一日地刻苦钻研，加上长寿，保证了黄宾虹艺术生命的长久和艺术水平的高度。

黄宾虹早年曾参与民主革命，热心于革新图强，推翻腐朽的满清王朝，有过走马击剑、“少年慷慨”的特殊经历，以致1907年被人以“维新派同谋者”告密而被迫出走。对山水绘画的极度热爱，使黄宾虹即使颠沛流离，也不肯放下画笔。在上海期间，黄宾虹已经成为当时文化界的一位活跃人物。1912年，即民国元年，他开始以“宾虹”题画，以示纪念。1912年春天，黄宾虹邀集同道，创立贞社，以“保存国粹，发明艺术，启人爱国之心”为宗旨。辛亥革命虽然推翻了满清王朝，但民国的建立并没有改变中国社会的穷困和政治的错综复杂。黄宾虹不愿意陷入政治漩涡，把全部精力投入到学术与笔砚生涯中来。当时，学界兴起一股倡言废除汉字之风，以陈独秀、钱玄同等人为代表，将中国科技经济的落后归因于汉字文化，必欲废除汉字而后快。黄宾虹对此坚决反对，“尝与力争之，由是而专意保存文艺之志愈笃”（黄宾虹《八十自叙》）。因此，通过学术研究与笔墨实践以达到继承并振兴中国传统文化的目的，是黄宾虹的不懈追求。

20世纪初期的中国多灾多难，激烈的动荡与变乱之中，爱国知识分子都在探求拯救中国的道路。“五四”运动拉开了近代中国思想解放的序幕。一方面，许多激进的知识分子力主引进西方科技与民主，反叛传统；另一方面，不少知识分子用力于整理国故，坚守传统。在这样的东西文化激烈碰撞的大时代中，黄宾虹专注于中国传统绘画艺术，对继承发扬中国绘画艺术有着自己独到的见解。他在《古画微》中谈道：“画法莫备于宋，至元搜抉其意蕴，洗发精神，实处转松，奇中有淡，以意为之，而真趣乃出。”在1943年给友人的一封信札中，黄宾虹又说：“鄙意以为画家千古以来，面目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟到笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数十年，宜与人观览。至毁誉可由人，而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”

对黄宾虹绘画艺术的前后变化，学者们有各种说法。从图像风格着眼，有“白宾虹”“黑宾虹”之说；从居处地域着眼，又有青年时期（金华至歙县，1865年至1907年）、上海时期（1908年至1937年）、北平十年（1938年至1948年）和杭州七年（1949年至1955年）。另外还有其他分法。不论从哪一种角度划分，黄宾虹的绘画艺术前后变化较大是公认的。而师法古人、师法造化，最后融会贯通，自成风格，是所有有成就的画家所必须经过的三个阶段。这一点在黄宾虹身上表现得尤为鲜明。

1934年，已经71岁的黄宾虹通过多年的笔墨实践与对中国传统绘画的精深研究，提出了中国绘画的三个层次：“文人”“名家”“大家”。“文人”即文人画家。按照黄宾虹的说法，“文人”画家指具备一般文人画家的修养与才能，“常多颂习古人诗文杂著，遍观评论画家记录，笔墨之旨，闻之已稔；虽其辨别宗法，练习家数，具有条理”。所谓“名家”画，指“深明宗派，学有师承”；“得笔墨之直传，遍览古今名迹，真积力久，既可臻于深造”。名家学有师承，笔墨精熟，已经难能可贵。大家则不然，“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成”，“一代之中，大家曾不数人”。

黄宾虹心中的“大家”，显然是要求在继承的基础上融会贯通，别开生面。一代之中，能够臻于此境者，寥寥可数。

在绘画的品评上，黄宾虹提出了基于用笔、气息的“三品”论。他说：

画有初视令人惊叹其技能之精工，谛视而无天趣，为下品。初见为佳，久视也不觉其可厌，是为中品。初视不甚佳，谛视而其佳处为人所不能到，且与人以不易知，此画事之重要在用笔，此为上品。

黄宾虹所说的“上品”，显然就是他所提倡的“内美”。而黄宾虹所说的“文人”画，又与晚明董其昌以来所提倡的文人画有所不同。到晚清，传统文人画已趋于末流。黄宾虹说自己心中所想所习，“与时贤所习相背”。因为当时画坛流行“修饰、涂泽、谨细、调匀，以浮华为潇洒，轻软为秀润，而华滋浑厚，全不讲矣”（第一次画展与人书札）。1952年在致高燮的信中，黄宾虹直截了当地指出，“清代自四王八怪蹈入空疏，法度尽失”。又认为石涛“用笔少含老处，是其所短”，“用笔有放无收，于古法遒劲处尚隔一尘耳”。

黄宾虹认为，“绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”所谓“绝似”，笔者的理解，应当指山水万物的精神内蕴，此画家所当追求表达者。所谓“绝不似”，则指画家笔下的山水形象不能拘泥于自然万物的真实形状，亦即在表达的时候不能为眼前真实的山水万物形态所局限，不以外在形似的描摹为目标，不能斤斤计较于形似。“绝似”就是黄宾虹反复强调的“内美”，“绝不似”则主要在技术层面。

黄宾虹曾有诗句曰：“江山本如画，内美静中参。”江山如画但不是画，只有能传达出江山内在之美的画才是绘画。这种“内美”虽然讲的是山水的内在神韵，但更主要的是出自于画家的内心，是画家内心美好世界与高尚人格的外在映照。这种山水绘画的“内美”是中国的，是民族的，是其他民族无法完全理解的。对中国画家而言，如果没有深厚的修养，没有人格的长期修炼，没有对笔墨技法的长期探究与探索，也不能真正认识并表达这种“内美”。因此，认识并能够恰当地在自己的山水绘画中传达这种“内美”，是对中国山水画家的高要求。与“内美”的观念相联系的，是黄宾虹的“君学”与“民学”说。在《国画之民学》中，黄宾虹说“君学重外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神和个性的美”。“君学”与“民学”的关系还有商榷的余地，但黄宾虹对“民学”的定义却显示出他对山水绘画内在精神气韵的高度重视，也反映出黄宾虹对中国传统绘画发展的独立思考。他不迷古泥古，不人云亦云，强调“力学、深思、守常、达变”。这八个字，是理解黄宾虹艺术生命的精要所在，也是他艺术人生的高度概括。

熟悉黄宾虹绘画的人都知道，黄宾虹绘画艺术的最大特点，是以书法入画，并熟练运用、充分发挥了中国传统山水绘画的点法与墨法，逐渐创造出自己的艺术风格。他曾经不无得意地说自己“以山水作字，而以字作画”；“凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之”；“凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而见意也”。黄宾虹又说：“画法全是书法，古称枯藤坠石之妙，在于笔尖有力，刚而能柔，为最上品。”而其绘画技法上的突破，童中焘先生曾从笔墨实践的角度加以总结。童先生认为，黄宾虹在山水绘画中突出了勾勒的作用，通过勾勒强化骨体，立形存质，皴笔退居次要地位。皴笔中的线向点靠拢，以点代皴。染法也从渲染演化为点染，点也层层相积，厚重密实。但这是黄宾虹晚期绘画的主要特点，早年作品却非如是。

黄宾虹的绘画可以70岁前后划为两个大时期。先前疏淡秀逸的“白宾虹”逐渐隐退，黝黑厚重的“黑宾虹”逐渐登台，黑、密、厚、重逐渐成为黄宾虹晚年绘画的主要特征。

黄宾虹对山水绘画的研究，数十年如一日，早学而晚熟。他不仅对中国传统绘画有精深的研究，而且足迹遍及祖国名山大川，登泰岱，攀华岳，越长城，探三峡，上峨眉，游桂林，白日崖头坐雨看山，夜入冷壑邀月相对。又学问精深，精神专注，故能将其学养注入画作之中，使其绘画与书法充满书卷之气。

除了松活灵动的笔墨，诗一般的意境从来都是黄宾虹绘画的主要追求。在题款中黄宾虹曾经写道：“江空秋月明，夜久寒露滴。扁舟何处归，吟啸永佳夕。宋朱晦翁诗意。黄宾虹画。”除了诗境，黄宾虹对于前代名贤技法的吸收继承也有着超平常人的热情，并特别注意到绘画与文学、宗教等的神韵关联。他曾自题其画作云：“竭力追古，遗貌取神，成一家法，传无尽灯，其与韩、柳、欧、王有功古文辞，无多差别。”认为自己肩负着中国绘画传承发展的重任，是黄宾虹穷一生精力研究绘画的主要动力之一。

从黄宾虹传世的作品来看，早年所画山水有着非常深厚的传统笔墨基础。皖南徽州地区山川秀美灵奇，黄山、九华山等名山分布其间，为文人画家提供了取之不尽的自然真本素材，新安画派诸家无不深受影响。到1941年前后，黄宾虹开始逐渐变法。从这些作品可以看出，黄宾虹从师古、摹古到自创风格，脉络十分清晰。黄宾虹的早年作品，主要是1920年前的作品，有明显的新安画派与四王一系传统笔墨的痕迹，清雅空灵，韵味悠长。但部分作品已经为以后的变法埋下了伏笔，如安徽省博物馆所藏的几幅大幅山水，不仅笔法空灵，而且用墨厚重，主要用渲染法，平铺填墨，积出山石之阴阳明暗。与晚年作品相比，虽然山石非常坚实厚重，但究欠松活之致。另一些作品，如安徽省博物馆所藏《竹西觞咏》，即突出书法用笔，线条飘逸而坚实。这一类作品还有《拟古山水》《黛色参天》《野水连村绿》等。浙江省博物馆所藏作于1919年的山水四条屏，用笔轻逸飞扬，渲染淡而活，气韵清雅。中国美术馆藏作于1922年的《仿墨井道人笔意》及山水条幅，在强调书法线条之余，开始加重墨法渲染，反复皴点，明暗对比度日渐加大。

1925年前后起，这种墨色厚、明暗对比度十分强烈的作品日渐增多，一直持续到40年代之后。这些作品，可以看成是黄宾虹晚年变法的准备。虽然与晚年作品相比仍然属于“白宾虹”时期，但与早年作品相比，这些作品却介于“白宾虹”与“黑宾虹”之间。黄宾虹的这幅参加1929年全国第一届美术作品展的作品，可以视为这一时期的代表作。

1929年秋天，由国民政府教育部主办的全国第一届美展在上海举行，参展画家囊括了当时中国画坛所有已经成名的画家，展览内容分为书画、金石、西画、雕塑、建筑、工艺、摄影等。其中的“书画”部分主要指中国传统书法与山水画、花鸟画。根据1930年出版的《中国大观》所载第一届全国美展作品目录，我们可以从中见到许多十分熟悉的名字，他们构成了20世纪中国绘画与书法艺术的主力军。其参展画家及参展作品有：顾鹤逸画佛、吴湖帆《山水》、冯超然《山水》、何香凝女士《山水》、赵少昂《猴》、贺天健《山水》、叶公绰书法、叶恭绰对联、王一亭书法、陈树人《马》、高剑父画《牛》、曾农髯画《松》、王一亭《松鹤》、狄平子楹联、许征白《仕女》、张大千《山水》、方人定《鸳鸯》、俞寄凡《梅花》、郑午昌《山水》、赵叔孺画《马》、钱瘦铁《山水》、俞剑华《山水》、金章《白燕》、陈小蝶《竹石》、张善子画《虎》、郭兰祥《山水》、高奇峰《花鸟》、马晋《马》、陶冷月《山水》、高奇峰《虎》、赵少昂《鼠》、高剑父《柳》、齐白石《藤萝》、钱松嵒《山水》、庞元济《荷花》、王一亭《山水》、陈树人《花鸟》、何香凝《松柏》、黄宾虹《山水》、狄平子《竹》、冯超然《桃花》。西画有：刘海粟《早春》、司徒奇《人像》、李毅士《艺术》、汪亚尘《风景》、潘玉良《人物、丁衍庸读书》、朱屺瞻《春》、李朴园《肖像》、吴大羽画像。外国作品有：和田英《人体》、石井柏《雀牌》、满谷国四郎《人体》、梅园龙三郎《人体》。工艺美术作品有：钱君句《图案》、沈蕴玉刺绣。摄影作品有：诸民谊《九龙》、罗桓《板桥》《渡头》《静物》、郎静山《晨曦》、欧阳铭《小禽》《月下》、梁鼎铭《飞去》《沙碛》《积雪》等。

书法也是第一届全国美展的重要内容。在按语中编者写道：“我国书法，概括称为真草隶篆四体，细分则无虑数百种。近人习书，固有以某体见知于时者，而熔冶数体而自成一家者亦不少。”入选者有郑孝胥隶书楹联、王一亭行书轴、清道人李瑞清楷书联、叶公绰行书轴、康有为行书长联等。蔡元培先生在序言中写道：

古人恒言礼乐而令人恒言科学美术。美术之广义可以包音乐，而其狭义，则我国恒言书画，而欧洲恒言建筑雕刻图画。近十年，我国有仿欧洲美术学校之制而为美术设专校者。无论公立私立，大抵以图画为主，兼设雕刻者已没，设建筑者尚无之。游学欧洲，亦以习图画者为最多，雕刻、建筑皆居少数。是以我等亦常有个人或团体之展览会，其内容恒以书画为限，此千余年历史所演成，非短时期所能改变也。十七年间，大学院纳美术教育委员会之请，决定举行全国美术展览会。筹备未毕，而大学院改组为教育部，则由教育部继续筹备之，于十八年四月十日开会，二十日而会毕。开会以前，以经费之支绌，内容之复杂，几有不能成立之虑。幸教育部长官及其所制定专办此事之职员，及其所延聘之美术家，均能持以坦白而奋发之态度，行以安详而缜密之手段，遂使此空前之大会进行无阻。会中陈列品范围颇广，一书画，二金石，三西画，四雕塑，五建筑，六工艺美术，七美术摄影。而且横之有日本帝国美术院二科会、春阳会、国会、画会之选品，与夫寓沪欧美诸美术家之近作；纵之则有收藏家分日陈列之古代美术品，与夫近代名人之遗作以供参考，可谓应有尽有，不局于一隅矣。当开会之初，印有美展三日刊，发表各种说明及批评之文，而陈列品之较为特别者，亦择要摄印焉。会毕，乃汇编而补正之，釐为今古两册，以为兹会之纪念品。十年二十年以后，我国美术进步，所发表者自必视此精备，而筚路蓝缕，谈何容易！后之人必以此册为中国美术史上有价值之材料无疑也。余为最初与闻兹会之一人，谨对于经营会务与编印特刊诸君子表无限之感谢。中华民国十八年十月十五日。蔡元培。

蒋梦麟先生在序言中说：

士之赞助征集古今美术珍品数万件，分书画金石西画雕塑建筑工艺摄影，参考各部陈列，虽未尽中国美术之大观，抑亦极一时之盏矣。会后，将名家作品刊而为今古二册，古部为参考品及近人遗作，今部为近人作品、东邻人士之作品附焉。此刊一出，行将流传永远，其裨益吾国美化教育岂浅显哉！爰弁数语如此。中华民国十八年九月，蒋梦麟识于首都。

而黄宾虹先生参展的《山水》，正是黄宾虹当年的代表作，也是这届全国美展最精彩的作品之一。

如前文所言，从1925年左右起，黄宾虹的山水画风格逐渐变得墨色厚重，明暗对比强烈。但其所用的方法仍属于传统的皴染，而非后来惯常使用的点染。这幅参展作品，正是典型的墨色厚重，而明暗对比强烈。书法用笔在画面中居于主导地位。黄宾虹先用飘逸遒劲的线条勾勒出山石树木的轮廓，然后反复加皴加墨，皴染并施，点线交杂，实处浓黑而鲜活，虚处空灵而流动，用笔松活灵动，飘逸而雅致，处处透露出浓厚的书卷气息，令人玩味不尽。在题款中黄宾虹写道：

江空秋月明，夜久寒露滴。扁舟何处归？吟啸永佳夕。宋朱晦翁诗意。黄宾虹画。

“朱晦翁”即南宋理学家朱熹。很显然，这幅作品所营造的正是朱熹诗歌中所描绘的境界。深秋之夜，一轮明月高悬天空，万籁俱寂，悄无人声。寒意渐深，垂露欲滴。一叶扁舟，漂荡于沧江之上，茫然四顾，似无归处。而幽人于此幽寂之夜，吟啸彷徨，思虑万千，难以言说。此情此景，唯有同道中人能领悟参解。

在画面布局上，黄宾虹采用了传统的三段式布局，近景巨石嶙峋，林木葱茏，草庐数问，掩映于山石之后；中景左侧小径盘绕，绕出山后，右侧瀑布高悬，激石飞湍，声闻于外；山头之上，复有草庐数间，与林木相映，似可令人登高远眺，以畅胸怀；远景与中景相连，山峦左右盘旋，高峰插天，直入云际。而高峰之外，复有群山隐没，云烟霭霭，迢遥无际。

作为早期的代表作品，黄宾虹的这幅山水具有特殊的意义。因为要用之参加全国第一届美展，黄宾虹在创作的时候无疑是用了相当心血的。将这幅作品与黄宾虹同时期的其他作品相比，这幅作品不仅尺幅较大，而且布局严谨，笔墨讲究，一笔一画，都极其用心，较为充分地展现了黄宾虹当时的艺术水准。这幅作品也让全国的美术家们第一次真正认识了黄宾虹的艺术水平与造诣，可以置之群豪之中而无愧。它是黄宾虹先生正式登上中国现代绘画舞台的开端，对研究黄宾虹先生山水绘画艺术的发展具有标杆性质。因此，这幅作品不仅对黄宾虹先生的艺术生涯具有独特的意义，对中国现代山水绘画艺术的发展也具有相当独特的意义。

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