高蹈独往 萧然自得

汤林丽

在中国近现代美术史中，黄宾虹先生既是一位着眼于对传统绘画文脉研究，追晋宋文人逸韵风骨，师法自然，并得传统笔墨语言之精髓，锐意变革的传统派大家，又是一位在中西绘画艺术和不同文化的参照比较中，在自然造化间锤炼笔墨，使得古典笔墨语言焕发了独具时代特性和现代形式表现意味的山水画大师。同时，黄宾虹先生在金石学、美术史学、诗学、文物考证鉴定，以及古籍整理出版等领域，也有卓越贡献。

中国画是体现和传承中华民族精神的本土绘画，最具民族特色。中国美术馆收藏黄宾虹中国画作品一百余幅，画作以精妙的笔墨功力，展现了浑厚华滋的山水新境界，在馆藏20世纪中国画名家序列中占据重要地位。此套山水纪游册，以其灵动的笔墨线条、松秀的山石结构，以笔、墨、章法建构山石水墨形态，从众多的馆藏黄宾虹山水精品之中跳脱出来。

此套山水纪游册，虽名为“册”，画作却以卷轴的装裱形式保存，与黄宾虹面对实景的速写稿和法古画稿有明显的区别。所谓“纪游”，既有面对实景的现场对景写生之作，也包括回到案头兴之所致凭记忆和感受，或依据现场写生，再写胸中丘壑，并题之“纪游”的山水作品。与现存黄宾虹的写生作品注重用线勾画实景轮廓和空间位置不同，此套山水纪游册更注重在实景基础上描绘胸中意象，纪游册一组10幅，其中6幅描绘黄山，4幅描绘华山。作品画面中共出现3枚不同的印章，分别是：“黄宾虹”（白文）、“虹若”（朱文）、“黄宾虹印”（白文），因黄宾虹用印并没有一定的规律性，因此无法依据这些印章做出较为准确的创作年代的判断。由于黄宾虹在绘画创作中本来就较少题记创作时间，此套作品也并未落年款。作品中没有直观的文字信息可以准确界定此套山水纪游册的确切创作年代。而且黄宾虹登临黄山的具体次数依据现有材料也无法具体厘清，已有学者考证“九上黄山”的说法并不准确，根据王中秀先生的《黄宾虹年谱》等，黄宾虹游览黄山具体可考的年份分别为：1883年19岁时第一次游黄山；1900年，曾两次游黄山；至1935年时，他在学生和夫人的陪伴下，由上海出游，历时十天，在黄山五天。游览结束回到上海后，在黄宾虹给林散之的信中谈及：“暑期入邕宁，就北流游勾（尸+雨），容县游都峤，近返歙游黄山前后海。”此后，黄宾虹再没有到黄山游览，对于黄山的纪游作品，也多是在写生稿的基础上描绘胸中丘壑以怀望黄山之胜景了。此套纪游作品与黄宾虹的勾临、法古作品有明显区别，跳脱出某家山水的用笔和布局，而具有了随性、洒脱的特质，表现出依据自然写生造境的气象。作品呈现清逸疏淡、拙朴秀润的风格，画面中笔法变化丰富，墨法则较为单纯，依其画面山石笔墨特征，按笔者浅见，应为20世纪30年代后半期的作品，此时是黄宾虹师法造化还未形成浑厚华滋、雄厚浓墨风格之前的写生纪游作品。

此套山水纪游册是黄宾虹在不同时间里游览黄山、华山时的写生纪游之作。随后加以整理挑选，组合成套。十幅画作各有妙处，每幅写一景，整套作品气韵贯通，所有画面皆经过精心的经营和布局，节奏和谐，构图完美。黄宾虹曾提到“勾勒属笔，皴法属墨，故又曰有笔有墨之分”。作品中并未敷彩，画家大量采用干笔勾勒，用笔苍茫、浑厚，“浓淡干湿中处处是笔”，确有一番素雅恬静之美。画中皴法多用披麻，笔法精练、概括，实中有虚，虚中有实，山川浑厚，而草木华滋，“墨之深浅浓淡，全在笔力中有变化，融洽分明，各极其妙”，并且强调“笔力是气”，否则“一落轻薄促弱便不足观”（引自馆藏黄宾虹1948年作《山溪泛舟》题跋）。画中用笔所遵循的也是黄宾虹在其“五笔”中所概括的画法用笔线条之美在于“刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲”。在此套山水纪游册中，看似线条错杂，实则笔法稳健，并且“山顶皆浓黑，为马、夏所未见”（引自馆藏黄宾虹作《拟北宋山水》题识），在画面营造中追求“笔笔有出处，点点有来路”的做法，妙趣横生。其中《北峰南望》，“山中道路，此类蛇腹，照实写去，恐妨过板，尤须掩映为之，以破其板，乃画家造诣之极。”《狮子林》在技法上以枯笔淡墨勾勒山石的形体结构，再以胡椒点画就树丛，笔简而形具。《扰龙松》中，松以实刻画，山峰次之，虚之以云烟，可看成是对“虚实”的感悟和把握，画面中锋、侧锋线条并用，凸显了凌空绝壁上扰龙松的空灵险绝之意境。《石壁层叠》中基本上是长笔草书线条，行笔时沉着稳重，应出自董源披麻皴，刻画生动深入，既有新安派的传统，也具现代抽象表现手法及特征。

在中国画创作中，题识、钤印是作品的重要组成部分，从中既可以窥探艺术家书法用笔与绘画用笔的关系，也可寻得此幅画作产生过程的背景、艺术家思想等信息。此套山水纪游册中的题识和钤印的关系，明显呈现出两种不同的创作轨迹。一类如《云台峰》《北峰南望》《天都石台》等，在画完画面山峰景致后，利用笔端残墨，即刻题写。题记的书法用笔并没有刻意控制点画的提按转折等，而更注重用笔的随意和流畅，以及用笔的力度和行笔时的节奏感。整幅画作中题跋与山水物象和谐、整体。《云台峰》中题识“峰”字的点画，与山峰上低矮树木的皴点如出一辙，可以体会出黄宾虹在探索绘画用笔、用墨的同时，也不自觉地影响到他的书写习惯，正如他所述“吾尝以山水作字，而以字作画”。另一类如Ⅸ汤池》《狮子林》中的题识“汤池”“狮子林”，以及《石壁层叠》中的“宾虹”二字，则看似为画作完成后另行蘸墨起笔或是间隔了一段时间后再提笔记之，题字在整幅画面中较为脱跳，疑为后补，可看成是黄宾虹或后人在随后的某个时间段中回味和体悟这一纪游作品时补题。

黄宾虹在其论画中多次提及“师造化”的重要性，“知师古人，不知师造化，终无以得山川之灵秀也”，“所谓师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽”。更进一步，他谈道：“中国画以神似为重，形似为轻，须以自然笔出之，故必明各家笔皴法，乃可写生。次则写生之道，不外法理。”此类写生纪游作品，便是黄宾虹在坚守传统笔墨语言的基础上，用笔墨探索、描绘现实生活中的新山水，从而以自己的山水感悟再次回应古人眼中的真山水，并以此观照和锤炼他的笔墨表达。据载，1928年，时年65岁的黄宾虹，应广西教育厅邀请，讲学桂林，授课之余，畅游漓江、武夷等地。自此黄宾虹“游山弥勤，力师造化，写生多取‘钩古画法，于中悟得‘虚实之真谛”。他开始不断地从写生中发掘、充实自己的艺术实践，遍览各地胜景，每游一地便勾画大量速写，自然山水丰富了他的视觉印象与内心感受。黄宾虹一生游遍皖、陕、蜀、桂等中国多个省市的名山大川，他的山水画发展得以形成自己独特的笔墨意境，也确实“得之于壮游”。同时，黄宾虹在谈师法造化自然时“要有自己的主张，使能从规矩范围中变化出来”，他的绘画发展道路中较为清晰的线索便是对笔墨、源流、创造三者的把握。所谓“源流”，即“由临摹赏鉴悟之”；所谓“创造”，即“由游览写生成之”。这三者渐次发展，又相互印证，“非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造，则新境界又从何而来？”他从自比古人，对古代的追慕到对自我创造的认同，最终形成了自我绘画的新境界。

黄宾虹通过写生投身于表现现实山水的创作实践，师法造化，突破了正统派画家们摹古的风尚，也不同于西取洋画、东取日本画的中国画家们的变革道路，而是在继承传统基础上的锐意变革。黄宾虹自小受到良好的传统教育，深受传统书画、文化的浸染，始终坚守传统精神的理念，以绘画艺术救亡图存，振奋民族意识。黄宾虹在20世纪中国社会、历史、文化转换发生变化的过程中，以及西学东渐的影响下，其思想始终具有先进性。“画乃文化萌芽，不能培养，其他更不堪问。画有民族性，无时代性；虽有时代改变外貌，而精神不移。”他还接受五四以来的为人生而艺术和现代中国的文艺为政治服务的主张。黄宾虹从画斋走向广阔的天地，通过写生，从中国传统艺术中认识到具有东方和民族特征的造型体系，也从各地区的风土人情和特定地域环境中获得了崭新的视觉体验，以文化的自觉探索具有民族本土风格的艺术道路新发展，创造了“浑厚华滋”的艺术境界。黄宾虹的黄山纪游创作贯穿于他中后期（50岁以后）的艺术创作历程，在馆藏多幅黄宾虹纪游山水作品中可见黄宾虹自诩“黄山山中人”（朱文）的篆刻印章。上文提及，1935年黄宾虹最后一次游览黄山的旅途中，曾到访勾（尸+雨），此处颇有渊源，相传东晋时道家葛洪在此溶洞内炼丹成仙。黄宾虹的“高蹈独进萧然自得”印章（见于馆藏黄宾虹1947年作《山水小桥》），便出自于葛洪《抱朴子·刺骄》：“若夫伟人巨器，量逸韵高，高蹈独往，萧然自得。”可见黄宾虹作为文人画家在思想发展中的矛盾和变化。这种颐情山水、涵养性情、超逸逍遥的生活方式和审美态度，或许契合了黄宾虹投身到大自然中写生时的心境。另外，黄宾虹对新安画派的推崇，既有地缘和绘画风格等因素，也因其具遗民苍凉孤傲之情，具有鲜明的士人逸品格调。只不过这种超然出世的心境稍纵即逝，他便振臂高呼：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手！”他心怀国家、民族和艺术，置身于时代，放眼世界，在发展传统中成就了独具创造性和开拓性的浑厚华滋的山水美学。

组稿/苗菁 责编/苗菁