鲁迅小说中景物描写的意境之美

何妍++李冠华

摘 要：鲁迅的小说创作借鉴了中国传统抒情文学的艺术经验，以诗歌笔法为小说技巧，赋予了小说一种诗意的美，将古典诗歌中的写景经验融入到现代小说的创作中。鲁迅小说中对景物的描写大多以平常之景为对象，运用平淡质朴的语言，将景物描写与小说的情感表达紧密结合，对营造小说的情感氛围、烘托人物性格、寄托作者情感以及加深小说的主题意蕴等方面产生了重要作用。鲁迅小说中的景物描写，事实上正是达到了情景交融与文外之旨的意境之美。

关键词：鲁迅小说 景物描写 意境

鲁迅先生可谓中国现代文学史上第一人。他一生创作了大量的文学作品，奠定了中国现代新文学的基础；又以其创作的强烈启蒙性和批判性，被誉为伟大的文学家、思想家和革命家[1]；在逝世后又作为“民族魂”，成为20世纪后中国一个巨大的象征性存在。纵观以往的鲁迅研究，新时期以前大多从意识形态的角度立论，重在阐释其思想主题诸方面，以至于鲁迅作品作为文学艺术的某些方面被忽视。直到钱理群等著《中国现代文学三十年》，从情节、结构模式等角度，对其小说的形式特征和实验性加以探讨，遂令人有耳目一新之感。《中国现代文学三十年》也指出一个事实：“鲁迅的《呐喊》《彷徨》所建立的中国现代小说的新形式，既是自觉地借鉴外国小说形式的结果，也是由不自觉到自觉地借鉴中国传统文学（包括传统小说）艺术经验的结果。”[2]其实，不仅是《呐喊》和《彷徨》，鲁迅的另外一部小说集《故事新编》，也可以从这个角度加以理解。

本文即试图从景物描写这一角度对鲁迅小说加以分析，探讨中国传统文学艺术经验，尤其是诗歌经验对于鲁迅小说独特风格形成所具有的意义。这即是说，鲁迅的小说，极大地借鉴了中国传统抒情文学的艺术经验，以诗歌笔法为小说技巧，从而赋予小说一种诗意的美——在叙事之外，呈现出一种中国传统抒情文学的特色，将古典诗歌中的写景经验融入到现代小说的创作中。鲁迅小说中，对景物的描写大多以平常之景为对象，运用平淡质朴的语言，将景物描写与小说的情感表达紧密结合，对营造小说的情感氛围、烘托人物性格、寄托作者情感，以及加深小说的主题意蕴等方面产生了重要的作用。正如清代王夫之所说：“情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情”[3]，鲁迅在描写景物的同时，更将感情融入其中，使得其小说具有了“一切景语皆情语”和“言有尽而意无穷”的意境之美与诗性特征。

一、以平淡之语为平常之景

鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》都属写实风格，因此，小说中大多是读者目所能及的、生活中常见之景物。《故事新编》虽是以现代主义，甚至后现代主义的笔调对古典神话传说加以改造，但在对景物的描写过程中，鲁迅还是坚持了现实主义的笔法，以期获得某种真实感，从而避免了纯游戏的荒诞性。对这类平常之景加以描绘，尤其能够显示一个作家的写作功力；而鲁迅更是能够举重若轻地，用近乎白描的平淡之语进行描写，“描人所不能描之景”[4]，显得更加难能可贵。

就平常之景而言：如《祝福》中对冬日节日氛围的描绘：“旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到过年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。”鲁迅选取“天空”作为展现节日欢乐的氛围的典型意象，将“可睹而不可取”[5]之景描绘得栩栩如生。又如《一件小事》中对冬日北方城市街道的描绘：“不一会，北风小了，路上浮尘早已刮净，剩下一条洁白的大道来。”“洁白的大道”五个字即将寒冷、人烟稀少的冬日街道送到读者眼前，直得王维“渡头馀落日，墟里上孤烟”之精魂。《故乡》中一句“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，一个“抖”字便把冬日寒风料峭而旧宅凋敝的景象描绘了出来。《风波》中“嗡嗡的一阵乱嚷，蚊子都撞过赤膊身子，闯到乌桕树下去做市”，生动地将夏日傍晚的蚊虫集散呈现在读者眼前。《白光》中“空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳”，俨然一副水彩画。而《社戏》中的“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了”则仿佛一部画面生动的电影。《铸剑》中的“杉树林的每一片叶尖，都挂着露珠，其中隐藏着夜气。但是，待到走到树林的那一头，露珠里却闪出各样的光辉，渐渐幻成晓色了。远望前面，便依稀看见灰黑色的城墙和雉堞”；《补天》中的：“粉红的天空中，曲曲折折的漂浮着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭得 眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”则属另一色调的画面。

就平淡之语而言：如《狂人日记》中就借“狂人”之口显露出来：“今天晚上，很好的月光。……今天全没月光”。对月亮进行平淡直白的描写，却简单有力。《出关》中，老子所见之景：“只见外面全是黄土的平原，愈远愈低；天色苍苍，真是好空气。这雄关就高踞峻坂之上，门外左右全是土坡，中间一条车道，好像在峭壁之间。实在是只要一丸泥就可以封住的”，将荒凉、了无人烟的关外之景勾勒了出来。又如《伤逝》中，涓生以重回会馆所见之景展开回忆：“依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。”鲁迅连用五个“这样的”描绘涓生曾经无比熟悉的、而今却已物是人非的景象。《弟兄》中，“院子里满是月色，白得如银”，用简单的句式、平常的比喻将主人公回复平和的心境表现了出来。

鲁迅小说中描绘的景物不单以平常之景、日常之物为主，而且大都通过平淡自然的语言描绘出来。这种方法，在中国古典诗歌美学中备受推崇，如谢灵运诗歌如“初发芙蓉”的风格，李白推崇“清水出芙蓉”的诗歌之美，皎然推崇“风流自然”的诗歌。鲁迅认为，“传神写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖。”[6]事实上，鲁迅的小说在描绘景物的时候，大多采用白描的手法，也仅以寥寥几笔勾勒出景物的特征。这一点和杜甫所言“语不惊人死不休”不同，也和西方现代文论所重视的“陌生化”的艺术技巧恰恰相反，实在是非常高明的一种修辞。

二、以景物描写来丰富作品意味

中国传统诗歌追求平淡的语言，但同时还要从平淡的语言中读出多种意蕴来。这正是文学作品的蕴藉、诗意和美感所在。正如《二十四诗品·自然》中说的“不著一字，尽得风流”。宋代苏轼也强调“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”[7]。“浓尽必枯，淡者屡深”[8]，传统诗歌向来以“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”为至境。鲁迅的小说主题丰富、人物生动、风格多样，但无疑，大量的景物描写在其中起到了重要的作用。鲁迅曾说过：“表面上的一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”[9]其实，岂独是画或雕像，在艺术中，任何一处的人或物的描绘都是人物风貌和艺术内涵的体现。鲁迅小说中的景物描写，正是以平淡自然的语言，为小说营造出了丰富的情感氛围、烘托出人物心情，寄托了作者的情感，更加深了小说的主题意蕴。

首先，通过景物描写来营造小说氛围。正如上文所举《伤逝》开篇连用五个“这样的”来描绘会馆旧居的环境，为涓生、也为读者营造出强烈的物是人非之感。这样的例子在《伤逝》中还多有表现，涓生回到子君离开后的租屋，“我遍看各处，寻觅子君；只见几件破旧而黯淡的家具，都显得极其清疏，在证明着它们毫无隐匿一人一物的能力。我转念寻信或她留下的字迹，也没有；只是盐和干辣椒，面粉，半株白菜，却聚集在一处了，旁边还有几十枚铜元。”又将子君主家的景象、离去时的留恋以及涓生的失落心情勾勒了出来。宋代张戒论诗，认为“诗人之工，特在一时情味”[10]，正是此意。

其次，通过景物描写来烘托人物心情。《阿Q正传》中的“靠西墙是竹丛，下面许多笋，只可惜都是并未煮熟的，还有油菜早经结子，芥菜已将开花，小白菜也很老了”正是饥饿的阿Q眼中之景。《弟兄》中张沛君以为弟弟病重时所见之景：“……惘然地回身，经过院落时，见皓月已经西升，邻家的一株古槐，便投影地上，森森然更来加浓了他阴郁的心地。突然一声乌鸦叫。这是他平日常常听到的；那古槐上就有三四个乌鸦窠……”，用夜晚的阴森、惊心之景来烘托张沛君的沉重心情，这正与他知道是虚惊一场之后的所见之夜景。与“院子里满是月色，白得如银；‘在白帝城的邻人已经睡觉了，一切都很幽静”的安宁祥和之景形成鲜明对比，人物心情的变化早在景色的转变中完成了。

第三，通过景物描写来寄托作者的情感。刘熙载说“景以寄情”[11]，王国维说“一切景语皆情语”[12]，好的作家，总是将自己的情感寄托在景物之中。景与情，在文学作品中互为表里，“景随情至，情繇景生”，这是中国抒情文学最根本的特征。《在酒楼上》中“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从晴绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”鲁迅以斗雪盛开的梅花和山茶花来表现一种热烈、勇敢、高傲且不畏孤独的斗争精神。《药》中，“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着”一句，除了交代时间之外，更寄托了鲁迅对中国社会日久的黑暗和人民麻木精神的痛心疾首。

最后，通过景物描写来加深主题意蕴。多篇小说以景物描写作为结尾，给读者留下无尽的情思与想象。《祝福》以“我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇”结尾；《孤独者》结尾两次写景“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉”“月光底下……”；《药》中的“那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”；《明天》里：“银白的曙光又渐渐显出绯红，太陽光接着照到屋脊。单四嫂子早睡着了，老拱们也走了，咸亨也关上门了。这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜地叫”等，都给人一种言有尽而意无穷的味道。

刘勰《文心雕龙·隐秀》篇（佚文）说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”[13]小说中的景物描写从一个方面看，固然是“秀”，其存在本身构成一般小说中与人物、情节并列的第三要素：环境，从而使得作品具有强烈的现实主义品格；但从另一方面来看，作品氛围、人物心情、作者情感和主题意蕴，也借此得以传达和深化，又属于作品“隐”的一面，从而赋予作品以深度和意味。

三、以景物描写来建构小说意境

中国古代诗歌，以能营造意境者为佳。意境，南宋范晞文认为“情景相融而莫分”即为意境，姜夔认为诗歌需要“意中有景，景中有意”，吴渭说“意与景融，辞与意会”，至清代王夫之则总结“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”[14]意即情景交融者则是意境。

然而，意境论在发展的过程中还衍生出追求“文外之旨”的另一层次，如刘禹锡认为：“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡合。”[15]唐代皎然说：“两重意以上，皆文外之旨。……但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”[16]，其后司空图也有“不著一字，尽得风流”[17]和“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的说法，认为诗歌之美是“象外之象，景外之景”[18]。”苏轼更有“味在咸酸之外”“妙在笔画之外”的说法。

鲁迅小说中的景物描写，事实上正是达到了情景交融与文外之旨的境界。“身与事接而境生，境与身接而情生”[19]，通过上文对鲁迅小说中景物描写摘录，不难看出，它们恰恰是将自然之景和日常之物与小说人物和主题的情感氛围融为一体，以景写情，寓情于景。

这里仅举一例，以见一般：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜地响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”这是《故乡》的开篇。依然是用近乎白描的平淡之语对平常之景的描绘，但在这种平淡和平常中，分明有着来自作者的丰富的心理内容：这是一个严寒中没有一丝活气的故乡，是隐晦和苍黄之下萧索的故乡，是阔别了二十年之后的“我的故乡”。情与景、主观与客观，浑然一体，正合了王夫之所谓“神于诗者，妙合无垠”的境界。另外，作为小说的开篇，本段话从一开始即已奠定了某种情感的基调和叙述的态度，既暗示了故乡当下的残破——这种残破当然不只是物质性的，如闰土由过去的青春活力到当下的衰老世故，同时也预示了故乡将来的新生——文末的那句关于“路”的议论。再进一步，《故乡》中所描写的故乡只是“我”的故乡吗？它有没有更加广泛的指涉？它是不是在象征一个已经不再传统，但依然还处在前现代的乡土中国？

清人徐印芳说：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。”[20]如果把《故乡》开篇的这段话作为实境描写，那么，读者无疑会由此体会到非常丰富的言外之意和文外之致。而这正是意境论所谓的由实生虚的基本美学原理。

要之，中国古人写诗，认为“景乃诗之媒，情乃景之胚：合而为诗”“诗乃模情写景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”“夫情景相触而为诗”[21]。反观鲁迅小说，无不以情寓之，无不以景托之。“说景即是说情”[22]，使得小说生出一种诗意，“收到抒情诗那种循迴返复、深化主题的效果”[23]。

鲁迅小说作为叙事文学，而又兼具抒情文学之美，将情与景结合在一起，形成了情景交融的意境之美，这正是鲁迅小说具有的独特的艺术魅力。

如果说中国传统文论中有关意境的理论基本上是就诗歌而言的，那么鲁迅则在现代开创性地建构了一种独特的小说意境。这一小说意境在古典小说中有所表现，但还不是很系统，只是在鲁迅笔下，才真正成为现代小说的一个有机的组成部分。这大概也是鲁迅留给中国现代新文学的遗产之一。而鲁迅先生在《青年必读书》一文中认为，青年人要少看，甚至不看中国书，但通读鲁迅作品，则会发现鲁迅对于中国书与中国艺术之美的体味之深。这也成为鲁迅先生身上最为引人思索的现象之一。

注释：

[1]毛泽东：《毛泽东选集》（第二卷），北京：人民出版社，1991年版，第698页。

[2]钱理群等：《中国现代三十年》，北京：北京大学出版社，1998年版，第47页。

[3]王夫之：《船山古近体诗评选三种·古诗评选》（卷五），据船山学社本。

[4]黄图珌：《看山阁集闲笔》，胡经之主编：《中国古典美学丛编》（上册），北京：中华书局，1988年版，第240页。

[5]皎然：《诗式》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），上海：上海古籍出版社，1979年版，第88页。

[6]鲁迅：《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》，天津人民出版社、香港炎黄国际出版社，1999年版，第206页。

[7]苏轼：《书黄子思诗后》，载郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），2001年版，第300页。

[8]司空图：《二十四诗品·绮丽》，[清]何文焕辑：《历代诗话》（上册），中华书局，2004年版，第40页。

[9]鲁迅：《热风·随感录四十三》，天津人民出版社、香港炎黄国际出版社，1999年版，第37页。

[10]张戒：《岁寒堂诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》（上册），中华书局，2006年版，第453页。

[11]刘熙载：《艺概·赋概》，上海古籍出版社，1978年版，第88页。

[12]王国维：《人间词话》一一七条，傅杰编校：《王国维论学集》，中国社会科学出版社，1997年版，第346页。

[13]张国庆，涂光社：《<文心雕龙>集校、集释、直译》（下册），中国社会科学出版社，2015年版，第751页。

[14]王夫之：《姜斋诗话》，《四溟诗话·姜斋诗话》，人民文学出版社，1961年版，第150页。

[15]刘禹锡：《董氏武陵集纪》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），2001年版，第90页。

[16]皎然：《诗式》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），2001年版，第88页。

[17]司空图：《二十四诗品·含蓄》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），2001年版，第205页。

[18]司空图：《与极浦书》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），2001年版，第201页。

[19]祝允明：《祝枝山文集·送蔡子华还关中序》，胡经之主编：《中国古典美学丛编》（上册），2001年版，第247页。

[20]徐印芳：《<与李生论诗书>跋》，张文勋等编：《徐印芳诗论评注》，云南教育出版社，1992年版，第68页。

[21]谢榛：《四溟诗话》，《四溟诗话·姜斋诗话》，人民文学出版社，1961年版，第69页。

[22]李渔：《窥词管见》，胡经之主编：《中国古典美学丛编》（上册），2009年版，第236页。

[23]严家炎：《二十世纪中国文学史》（上册），高等教育出版社，2010年版，第182页。

参考文献：

[1]毛泽东.毛泽东选集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1991.

[2]钱理群等.中国现代三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.

[3]胡经之主编.中国古典美学丛编（上册）[M].北京：中华书局，1988.

[4]郭绍虞，王文生主编.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[5]鲁迅.且介亭杂文二集[M].天津：天津人民出版社、香港炎黄国际出版社，1999.

[6][清]何文焕辑.历代诗话（上册）[M].北京：中华书局，2004.

[7]丁福保辑.历代诗话续编（上册）[M].北京：中华书局，2006.

[8]刘熙载.艺概·赋概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[9]傅杰编校.王国维论学集[M].北京：中国社会科学出版社，1997.

[10]张国庆，涂光社.《文心雕龙》集校、集释、直译[M].北京：中国社会科学出版社，2015.

[11][明]谢榛，[清]王夫之.四溟诗话·姜斋诗话[M].北京：人民文学出版社，1961.

（何妍 陕西西安 西安思源学院文学院 710038；李冠华 陕西西安 延安大学西安创新学院 710001）