论仫佬剧人物形象的塑造

李可燕

（河池学院，广西壮族自治区 宜州 546300）

论仫佬剧人物形象的塑造

李可燕

（河池学院，广西壮族自治区 宜州 546300）

仫佬剧从20世纪80年代开始，经过了多年的探索研究，其人物的塑造具有一套完整的方法，对剧本的熟悉、生活体验、演员素质都有严格的要求。角色身段、语言、唱腔的塑造具有浓郁的民族风格。

仫佬剧；人物形象；塑造

仫佬族是中华56个民族中古老的民族之一，是百越族群中的一支，以桂西北为生活区域的土著民族。仫佬族是个勤劳善耕的民族，在漫长的历史文化长河里，聪慧的仫佬族人创造了自己多姿多彩、魅力独特的民族民间音乐文化，曲调优美、情感真挚、丰富内涵的民间音乐深受广大老百姓的喜爱。

爱唱歌、看戏是仫佬族人传统的生活习性，从最初的依饭节歌舞表演到彩调都倍受仫佬人喜欢。随着时代的发展仫佬人开始运用彩调剧的表演程式，以仫佬族人发展史诗为背景，以日常劳作、生活点滴为内涵，开创了集山歌 、舞蹈、传统戏曲且又带有仫佬族民族特性的地方戏——仫佬剧。

一、人物形象塑造的方法

舞台人物形象的塑造主要通过编剧和编导对剧本的艺术加工和创造来实现，形象塑造的成功与否，则是需要演员对本位角色进行演绎来塑造。这就要求了演员对剧本所演的人物外形特征和人物性格进行深入了解，如此才能把人物形象塑造得有血有肉，具有立体感，贴近群众，展现一个鲜活的人物形象，并与观众产生情感共鸣。

（一）熟悉剧本

演员进行舞台表演的主要依据是剧本，戏剧编排前的首要任务就是熟读剧本，了解剧本故事的起因、发展以及剧本故事情节演绎主线。了解剧本故事情节的历史背景，熟悉剧本中各人物之间的关系，尤其是塑造人物形象之间的内在和外在关系。从自身的角度去审视故事人物，结合对剧本人物的理解和以往表演经验，剖析人物的外在形象和内心动态，戏曲人物塑造讲究的是神形兼备，神指的是内心，形讲的是外形，只有熟读剧本，吃透剧情，体会人物的内心，这样才能创造出一个特定的外形来表现人物的性格。这样观众通过外形一看就明白哪个是好人，哪个是坏人。戏剧表演是让观众一目了然，看懂故事情节的连贯性，欣赏到人物唱腔及身法的韵律性，而不是让观众一头雾水，全然不知剧情的走向。

（二）生活体验

众所周知戏曲来源于生活又不同于生活，是以生活现实形态为蓝本经过精心提炼，加工美化，以夸张的形式在舞台上呈现。演员在表演人物形象时，不能以自我意识表演而表演，或程式化的表演而表演，有的演员对某些程式不管在戏里合适不合适，只管原封不动生搬硬套，完全没有深度和美感，这样使观众失去了观看的欲望。

戏曲人物的创造都有各自的历史背景或生活素材，程式也不是死的东西，根据具体的人物、具体的情况，对程式加以改造，使它更好地为自己的目的服务，增加艺术表演美感。明朝末年有这样一个故事，有两个演员，一个姓李，一个姓马，到一个大官僚家演《鸣凤记》，两个戏班东西搭台同时演“严篙”这一角色，在演到“夏言同严篙争论，该不该去收河套”这一折时，所有人都去看李姓演员的戏去了，姓马的戏没人看，姓马的演员一看这情况，再也演不下去，戏没演完就溜了。事情过了三年，姓马的演员又回来了，找到官僚说：我还想和姓李的师兄对台，在你这里再演一场《鸣凤记》。那官僚看此情形心里也明白一二，于是请来姓李的演员唱对台。可是这一次情况完全相反，大家看到马姓演员演的严篙，简直活了，把姓李的比了下去。戏后李姓演员问马姓演员，我演严篙已经演到家了，你怎么比我演得还好，你是从哪里学的？姓马的说：上次以后我去了京城一个宰相府做宰相的跟班，跟班三年我一天到晚琢磨他的行为举此、喜怒哀乐，我这次就是照他的形象来演的。可见，要想把戏中的人物演活、演真，必须到生活中去体验，寻找生活中的人物原型，从生活中吸取素材，对人物形象的塑造有着深远的意义。

（三）演员素质

演员素质指的是专业素质和心理素质，很多演员在演出的时候会出现心里紧张的现象，会在舞台表演中发挥失常，出现瑕疵，对完美塑造舞台人物形象产生不利因素，容易造成舞台心里阴影。因此平时彩排要多下功夫，熟悉表演流程与细节演绎，在上台前做到胸有成竹，争取做到戏就是我，我就是戏，这样可以增强演员的自信心，减少舞台紧张情绪。和其他演员对剧情进行多交流、探讨、总结。虚心向前辈讨教舞台表演经验以及如何克服舞台表演紧张因素的方法，加强自己心理素质和自身调节能力的培养。

二、人物身段的塑造

戏曲舞台人物形象来源于生活，人物一出场，亮相、抬手、步法、拂袖等表演身段既接近生活实际动态又极富韵律感和美感，戏曲表演作为一种舞美程式，在台上的每一个表情、每一个动作都是生活动作的提炼加工，使其美化。比如在现实生活中路上突遇下雨而没带伞，情急下要么双手抱着头，要么找件物品遮挡在头上，假如把这样没修饰过的生活动作直接运用到舞台上，那只能说这是生活动作而不是艺术。然而在戏曲中表现行走赶路时突然遇到下雨，人物可用袖子一兜、袍一撩来完成挡雨的动作，这些动作虽然都是来源于生活，但经过了美化，同时再结合人物的表情、身段以达到传统戏曲表演的“手眼身法”，做到形神统一。

（一）刻画人物个性，突出人物形象

戏曲演员接受了程式技术的严格训练以后，就为舞台动作身法打下了基础，为表演准备了基本条件，但是程式技术不是表演艺术，如何正确和恰当地运用程式技术手段来为表演服务，戏曲艺谚常说：“心得身不得不行，身得心不得也不行，必须身心一致，才能装龙像龙，装虎像虎”。

戏曲表演中的人物都具有鲜明的形象和艺术特征，戏曲身段的准确运用不但刻画人物的外形和精神面貌，还能刻画出人物的内心世界，更能表现人和场景环境。比如仫佬剧《玉笛情缘》第一场“笛品”场景中，罗城知县于成龙离山西赴仫佬山乡罗城初仕上任，他步法沉稳，时缓时快，“阔步仰首”催促衙役赶路，时不时“手位紧握”等情绪性动作、姿态表述了他即将赴任的期盼心里与激动心情，同时又包含着是否能做到为官一地、造福一方的忐忑情怀，以及成功的坚定信念。演员一系列的表演动作是根据仫佬族“依饭”文化和地方特色小戏创编的仫佬剧表演的特定手位与罡步身段组合，结合唱词、对白来描叙于成龙。第二场“笛诉”中，知府大人以权压迫，以利益收买，知府唱到：“仕途风云浑不定，凡事三思方可行，却莫标新又立异，独善其身是真经。”只见于成龙退后一步，转身，这时运用的是组合罡步“左一步，右两步”“搓掌踱步”，然后突然转身正面知府，纹丝不动。于成龙唱到：“十年寒窗读孔圣，初仕当官鬓已斑，治罗城尚无头绪，请大人指教扶搀，皇恩如山社稷重，不思报效枉为官，平生求索思建树，抱印混日我不甘！”“搓掌踱步”等手位罡步，暗示脑子在紧张地思考，左思右想，转身不动说明有了决定。这些动作使观众很容易通过演员的身段表演看明白人物的内心波动，认识角色人物的性格特征，同时表现出于成龙廉洁清正、刚正不阿、一心为民的人物形象。

（二）刻画人物心理，情感表露

艺术来源于生活，但艺术又不等同于生活，艺术要在生活素材的基础上进行选择、想象、改造，才能创造出有血有肉的艺术形象。仫佬剧中有一些身段表演动作不以现实生活形态为具体表现，而是通过演员夸张、抒情的面部表情以及眼神、手势、体态等组合样式来表达角色的情绪变化。如《玉笛情缘》中，于成龙在关帝庙抚笛沉思，面部表情惆怅，眼神迷茫，睹物思人，怀念往昔情义的心里情绪表露无遗。在刻画人物心理、表露情感上对角色性格特点与形象定位比较恰当，可以让观众在欣赏戏曲的过程中充分感受到角色的情感和心理信息。这些都是情绪动作或表情动作的技巧运用。

三、角色语言唱腔的定位

戏曲是以演员在舞台的表演为中心的艺术，戏剧演员是否具备准确的舞台节奏感对整个戏曲表演是否能感动观众是一个关键。什么是戏曲舞台节奏，戏曲舞台节奏指的是剧本情节发展过程中表现紧张、松弛、躁动、宁静的节奏变化，任何戏曲虚拟动作、程式化动作都在一定的节奏里才显得活跃、显得真实。就如《玉笛情缘》开场戏中，于成龙初仕罗城登台，完全跟着曲牌子的节奏，交错仫佬身段罡步亮相，如果是不踩着节奏的点，只是一转身径直地上台，表演就没有了准确性，更谈不上塑造人物形象。什么样的节奏规定什么样的角色上场，在节奏里通过身段的演绎来介绍人物，表现人物性格。

（一）语言对白

语言对白在戏曲舞台表演中地位很重要，是表演角色心理活动对外表现的形式之一。仫佬剧脱胎于地方小戏和“依饭”傩戏，具有浓烈的仫佬族生活气息，仫佬族有自己的民族语言却没有本民族文字，有自己独特的语言发声方式，在仫佬剧舞台表演中常常使用本土语言作为对白台词，比如在称呼上称父亲为“簿”，母亲为“腻”，兄为“外”，弟为“侬”，牛为“顿”，马为“骂”，走为“摆”，孵蛋的母鸡称为“赖抱鸡”。

在仫佬剧《鸡生鸭熟》中就使用了不少本土语言的对白。如村长：“妮弟！妮弟！娃仔他腻！不在家”。村长：“乱讲！你怕是麻雀鸟嘛，我收在篷对（口袋）里头”。大妈：“那你吃马屎作癫”。语调节奏欢快诙谐，具有本土气息，贴近生活让观众容易接受。仫佬剧《潘曼小传》“我买哎哟”剧情中，古精怪：“潘曼，你尝到我的酒味了吧？”潘曼（装酒醉）：“好酒！有这三杯下肚，我包你马上就得‘哎哟’”。节奏缓慢，声调拖节拍，带有自吹自擂的神态，麻痹对方。古精怪：“嗳，别急，别急！让你这样出去买‘哎哟’我怎么放心啊！先坐坐”。古精怪先前语气强硬，带着地主阶级对农民的藐视，而后语速减慢，语调降低，前后语言节奏的起伏反映了古精怪心怀不轨，考虑怎么报官府抓潘曼领赏而左右思量的思想情绪。演员要深刻体会剧本中的内心独白和潜台词，才能扑捉到舞台角色的性格特征，感受舞台角色现实生活状态的内心情感。一个演员对角色形象表演越深刻，对语言对白的清晰、平和、委婉、欢快的节奏揣摩更准确，在戏曲舞台表达出的节奏就更加鲜明准确，才能表现出快慢适中的台词节奏，让舞台角色形象洋溢着生活气息，如此才能把角色“演活”而更具强烈的艺术感染力。

（二）角色唱腔

音乐唱腔是戏曲表演中缺一不可的环节，音乐唱腔节奏决定了舞台人物的形象，在仫佬剧中音乐唱腔节奏亦是如此。众所周知音乐起源于劳动，产生于日常劳动生活，仫佬族音乐也是在仫佬人日出而作、日落而归的农耕生活方式中即兴创作而出，如唱劳作的“劳动歌”、唱历史事件的“古条歌”、走坡社交的“走坡歌”、结婚唱的“婚嫁歌”、给老人祝寿的“祝寿歌”、双方或多方相互辩驳竞技的“口风歌”等，都是仫佬人即兴编唱的。仫佬剧中运用得最多的唱腔方式就是“口风歌”，“口风歌”没有固定唱词，歌唱内容广泛，根据对方歌唱内容辩驳随编随唱。根据唱词内容又分为正口风、烂口风、古今口风三种风格。正口风唱词：“妹俩唱歌实在好，声音好比凤凰啼，正比梨花，武艺高强无敌手，丁山拜请，得妹同我去西征”。烂口风唱词：“妹讲当众来做唱，九句歌支都有知，今铺遇着个班哥，哥回要妹定背时（倒霉的意思），妹有知，当众在恒，都挨人家刷面皮，翻倒妹，快来拜哥做老师”。古今口风歌唱词：“三国英雄几多个，就算孔明计谋高，云长走打五关过，不怕蔡阳铁皮包，大话不用你来讲，遇着兄今你定难，你该得知云长手，单抢独马过五关”。

仫佬剧音乐唱腔在创作上也继承了仫佬族音乐文化特点的手法，通过比喻、反语、借代、夸张、反问、对比等手法，运用群众所熟悉的方言俚语塑造人物形象。如《潘曼小传》剧情中唱腔，潘曼杀了吃百姓秧苗的官府宝马，与张知府对峙，潘曼唱：你把仫佬人的田划为官田，你把仫佬人的钱装进腰间，免得仫佬人遭劫受抢，你说你“青天”不“青天”？官马年年吃民秧，逼民向马放一枪，让乡民同享马肉餐，我说你为民“造福”当不当。就采用了反语手法。在戏奸商山蚂蟥剧幕中用无底油筒买油，潘曼唱：竹筒装油是哑谜，任他大提是小提，只要提提装进筒，气他不死也要脱层皮。用的是比喻手法，潘曼把篓里的蛋捡在圆凳上，山蚂蟥怕蛋跌下忙用手围住。 山蚂蟥唱：来啰，来啰！二人合唱：个个鲜又匀。潘曼唱：这个小。山蚂蟥唱：不算小。潘曼唱：这个长。山蚂蟥唱：真漂亮。潘曼唱：论选鲜蛋我内行！山蚂蟥唱：内行，内行！不但用了对比的手法，还结合了仫佬族传统民歌无伴奏同声二部男女两两对唱形式。同时也通过这种具有浓郁仫佬族元素风格的唱腔方式侧面塑造出潘曼机智勇敢、侠心义胆、性格诙谐，专门为仫佬族劳苦大众不受欺压剥削敢于同官家、财主恶霸、奸商斗智斗勇的仫佬族人物形象。

四、结语

仫佬剧人物形象的塑造要扎根于仫佬民族的土壤里，吸取仫佬族音乐文化和生活元素，在艺术展演上“要程式，但不要程式化，要规范，但不要规范化。”舞台人物形象的塑造成功与否，取决于人物形象是否满足观众的心理需求，戏曲身法、舞台节奏是刻画人物和表现人物个性的基础，唱腔的定位也体现了民族地域性，为了能刻画出一个个鲜活而极具个性的舞台艺术形象，多视角地展现仫佬族古老神奇的民族生活和音乐文化，人物的塑造是戏之根本。

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[3]李强，柯琳.民族戏剧学[M].北京：民族出版社，2003.

[4]唐代俊.仫佬族音乐研究[M].南宁：广西民族出版社，2015. [5]崔志杰.戏剧舞台表演中对节奏的巧妙把握[J].大舞台，2013.

J617.5

A

李可燕，仫佬族，河池学院艺术学院讲师。

2015年广西高校人文社会科学研究项目“仫佬剧表演艺术发展研究”（项目编号：KY2015YB259）；广西人文社会科学重点研究基地“广西人口较少民族发展研究中心”课题“仫佬族音乐文化资源开发研究 ”（项目编号：GXRKJSY200501）。