20世纪上半叶中国艺术歌曲钢琴伴奏中的现代技法因素

李 丹 （西安音乐学院 710061）

20世纪上半叶中国艺术歌曲钢琴伴奏中的现代技法因素

李 丹 （西安音乐学院 710061）

20世纪上半叶，中国艺术歌曲钢琴伴奏中会有一些现代技法因素的体现。本文主要介绍了从20年代到40年代的钢琴伴奏现代技法因素体现进程，旨在突出中国的作曲家在不断探索中寻找属于中国艺术歌曲的特点。

艺术歌曲；钢琴伴奏；现代技法

歌唱总会有钢琴伴奏才会有更加鲜活的生命力。那些优秀的声乐作品可以给人带来美好的享受，还会使人感受到强大的艺术感染力。在声乐作品中，钢琴伴奏的重要性不言而喻，尽管是伴奏，但却具备鲜明的艺术表现，也可以看做一个阶段的钢琴艺术发展水平标志。20世纪上半叶的中国钢琴伴奏艺术既有西方音乐的资质，又有民族化的探索历程。本文主要探讨了20世纪上半叶中国艺术歌曲钢琴伴奏中的现代技法因素。

一、传统调性功能和声规则的突破

在中国，20世纪艺术歌曲的祖先可以追溯到学堂乐歌。不过，这种乐歌没有钢琴伴奏。到了20世纪20年代，艺术歌曲正式在中国诞生，主要是源于欧洲的声乐体裁。在这一时期涌现许多艺术歌曲，多数是受到1919年5月4日的新文化运动启发创作。这些艺术歌曲的主旨与新文化运动提倡的精神一样，蕴含着追求民主、反封建的突破精神。由于受到欧洲声乐体裁的影响，所以大部分艺术歌曲更有西方艺术歌曲的味道。早期艺术歌曲中，赵元任的《小诗》、《他》等歌曲受到舒伯特、舒曼等德奥艺术歌曲的影响，其他早期艺术歌曲也采取钢琴伴奏的方式，并呈现出某些现代作曲技法因素。如，青主的《大江东去》。该歌曲是根据苏轼的词创作的，旋律舒展豪放。

《大江东去》的钢琴伴奏也十分有意境，雄浑浩荡，与苏轼的词风十分呼应。不过，歌曲没有前奏，直接就是伴奏和歌唱同时演绎。钢琴伴奏以柱式和弦的方式体现，而且表现力较强，只为体现出长江的雄浑浩荡与诗人伟岸的胸襟。通过极有表现力的钢琴节奏，拉开“乱石穿空，惊涛拍岸”的鲜活画面，刀光剑影，鼓角争鸣，“三国周郎赤壁”令人叹为观止。第二部分的钢琴伴奏通过三个连音敲响，以极强叙述方式为人展现了风流倜傥、运筹帷幄的周瑜，“樯橹灰飞烟灭”，柱式和弦的出现，意味着敌人已经被消灭。总之，在《大江东去》中，钢琴伴奏有一定的现代和声风格，比如在第一乐句中就有减五度调中心的转化，还有大三和弦连续重复模进。

此外，青主的《我住长江头》也有传统调性功能和声规则的突破。为了使作品有更好的艺术表现力，该作品采用了19世纪民族乐派常用的大小调交替。还有一些作家进行了和声民族化探索，打破了传统调性功能和声规则，作品具有出现代和声技法的痕迹。比如，赵元任的钢琴伴奏就进行了和声民族化的探索，使和声语言有所突破。《望郎归》、《春朝秋朝》的钢琴伴奏中就有五声性纵合化和声结构，此外还有《海韵》、《劳动歌》中的平行五度和三和弦附加六度和声结构。和声民族化的探索，其实就是与调性功能和声规则相背离。

总之，中国艺术歌曲钢琴伴奏在20世纪20年代的风格总体是借鉴欧洲浪漫主义时期音乐风格，其中不乏趋近古典乐派和现代音乐晚期浪漫主义风格。

二、调式伴音体系的最初状态

到了20世纪30年代，中国的专业音乐开始蓬勃发展。许多专业作曲家都创作过钢琴伴奏的艺术歌曲，其中也不乏现代技法因素，这里主要介绍这一时期艺术歌曲钢琴伴奏的调式伴音体系所呈现的最初状态。

以黄自的艺术歌曲为例。黄自的许多艺术歌曲都有钢琴伴奏，而且很精彩，如《南乡子》、《卜算子》等散发着古色古香的古诗词歌曲；《春思曲》、《玫瑰三愿》等具有现代味道的现代诗词歌曲。黄自的钢琴伴奏有和声民族化的摸索，也带来了和声半音化与调式的延展，这样就有了调式半音体系的最初状态。

比如，在《卜算子》中，其钢琴伴奏的半音明显增多，半音化是《卜算子》钢琴伴奏的主要特点。《卜算子》主要以七和弦为主，和弦结构采取三度叠置。不过，该钢琴伴奏的和弦平行前进，打破了传统的和声风格，已有了半音的味道。该作品更侧重于展现和声调式色彩，不过，却不能因其具备的若干个半音就称是和弦或者调式的半音，只能说具备相关半音的技法特色。因此，和声民族化的探索在该作品中体现的淋漓尽致，也是现代技法的体现。

再以黄自《春思曲》钢琴伴奏为例，调式半音在该曲中也有体现。比如，歌曲中部的调性转换。单就钢琴伴奏而言，其半音可以看做是调性半音或者调式半音。到了转调时，就可以看成是调式综合和互相渗透，这样就会减少其原有的传统调性功能和声风格，而是转变成调式色彩和声风格，同时也彰显出调式半音体系的最初形式。

再以江文的艺术歌曲为例，其中钢琴伴奏的现代技法因素颇有体现。以《生蕃歌曲集》为例，其钢琴伴奏选了简单，但却包含着多种现代作曲技法。比如，复调性、多调性等等。比如，在《酒宴之歌》中，钢琴伴奏的前奏融入十分明显的现代技法因素，而且复杂多变，伴奏的左右手声部旋律还有减五度关系的调性重叠。在《墓恋之歌》的钢琴伴奏中，其右手声部有减五度音程框架，与左手声部的和旋保持小二度，这也体现出其具有现代风格。《在田野》中的钢琴伴奏是调式半音体系，较为复杂，风格变化莫测。《摇篮曲》钢琴伴奏的音程不协和。简而言之，江文这部作品中的钢琴伴奏具有现代音乐风格和民族风格,还具有调式半音体系的特点。民族风格还体现在他喜欢在钢琴伴奏中模拟民族乐器，比如在《南熏歌》中用钢琴伴奏模仿古琴演奏，《水调歌头》中类似古筝的钢琴伴奏等等。

总之，20世纪30年代的许多艺术歌曲钢琴伴奏的现代技法因素体现的比较明显，当然最主要的风格就是调式半音体系。

三、现代风格的多元化发展

到了20世纪40年代，涌现出更多艺术歌曲创作家和歌唱家，为人们带来了美的享受。这期间，艺术歌曲的钢琴伴奏也有了很大的进步。

以谭小麟为例。他采用兴德米特的“二部作曲技法”创作出许多优秀的艺术歌曲，其中的钢琴伴奏具有明显的“二部作曲技法”的技术特点。“二部作曲技法”主要包括两部骨架、和声起伏、调性中心。谭小麟作品中就包含了这三个内容。比如《别离》体现了两部骨架，一部是低音声部，另一部是歌唱声部，并充分体现出调性中心的迁移。在其中的钢琴伴奏中，既有现代风格，又有民族风格，有西方的精华，又有中国传统精髓。

桑桐是20世纪40年代的另一位作曲家。在桑桐艺术歌曲钢琴伴奏中，具有一部分自由无调性的作曲技法。比如，《相见欢》和《林花谢了春红》两首艺术歌曲就是其代表作。《相见欢》的和声半音技法较为明显，并且具有晚期浪漫主义音乐风格。《林花谢了春红》体现了其自由无调性特征。以《林花谢了春红》为例，其中有三个小节的钢琴伴奏是以半音形式体现的，这些半音可以看成是四个调中心，突破了传统功能和声逻辑，在转换的时候也没有依赖传统和声调性结构，因此具有自由无调性特点。不过，这四个调中心的确立与中国传统宫调思维保持一致，这就说明该作品的钢琴伴奏既有西方的音乐特点，又有中国传统民族的风格。

这一时期，还有一些作曲家会利用钢琴为民歌伴奏，比如山歌社编配的《康定情歌》、《绣荷包》等等。钢琴伴奏具有很强的艺术性，对于民歌的影响较为深远。这些民歌的钢琴伴奏体现出了调式半音体系的技法与和声民族化特点。通过钢琴伴奏，呈现民歌的风采，主要就是将其中的某些音级获得民歌效率调式外的其他五声调式的意义。

以《绣荷包》为例，歌唱旋律持续在C宫d商调式,调式音级为D、E、G、A、C,但伴奏中又出现了五音以外的B与#F。B、#F却分别属G宫、D宫系统的五声调式,从而使调式得以扩展。如此再融入钢琴伴奏，就能够与歌唱旋律融为一体，那么调式半音体系也可以看成是这五声调式的组成。

总之，20世纪40年代的艺术歌曲钢琴伴奏融入了现代技法和民族化的特征，使得作品的风格更加多元化。

四、结语

综上所述，本文主要以20世纪20年代、30年代、40年代的艺术歌曲钢琴伴奏发展为主，探讨了现代技法的融入。中国的专业音乐风格离不开欧洲音乐的影响，但本土作曲家不断探索、创新，也使得中国的音乐创作更加有独特的风格。艺术歌曲中的钢琴伴奏能够深刻体现现代技法与和声民族化的融合，这无疑也是一种创新。

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