论黎锦晖音乐创作的民族风格

谢艾伶

（四川音乐学院，四川 成都 610000）

论黎锦晖音乐创作的民族风格

谢艾伶

（四川音乐学院，四川 成都 610000）

黎锦晖先生是我国近现代著名的音乐家。他不仅在儿童音乐创作领域有突出的成就，也是我国近代最早开始进行流行音乐创作的作曲家。学界对黎锦晖先生的研究是比较丰富和深入的，但就笔者收集的资料看来，这些研究主要集中在黎先生的儿童音乐创作、时代曲创作以及对音乐教育思想的影响上。对黎锦晖音乐创作的民族风格个别文章有所涉及但无专文研究。本文就这一问题从黎锦晖民族音乐的修养、歌词口语化、旋律民族化等方面进行探讨。

黎锦晖；儿童音乐创作；民族风格

黎锦晖先生是我国近现代著名的音乐家。他不仅在儿童音乐创作领域有突出成就，也是我国近代最早开始流行音乐创作的作曲家。他创作的儿童音乐作品在20世纪20年代至30年代风行全国，《老虎叫门》、《可怜的秋香》、《小小画家》等作品更是家喻户晓，流传至今。他也是我国最早进行时代曲创作的音乐家，他创作的《毛毛雨》、《桃花江》、《妹妹我爱你》等作品风靡一时。虽然这些作品曾经遭受过批判与歧视，但事实证明黎锦晖先生的时代曲确实开创了中国近代一种新的音乐风格，而且受到普通民众的喜爱。他高举“平民音乐”旗帜，从语言、内容到曲调专注普通民众所喜爱的音乐，进行“平民音乐”创作。学界对黎锦晖先生的研究是比较丰富和深入的，但就笔者收集的资料看来，这些研究主要集中在黎先生的儿童音乐创作、时代曲创作以及对音乐教育思想的影响。对黎锦晖音乐创作的民族风格个别文章有所涉及但无专文研究。笔者认为黎锦晖先生有十分丰富的民族民间音乐修养，他的音乐创作有鲜明的民族风格，他所走的也是以民族风格音乐创作为主的道路。学界对这一问题的关注和黎先生在民族风格运用上的成就显然还不成正比，本文将就这一问题专门展开探讨。

一、深厚的民族音乐修养

（一）家庭的影响

黎锦晖出生于书香世家。父亲黎培銮善书法、博学多才，和齐白石、胡沁园等名士关系密切，并与诗友们组织“罗山诗社”，常在黎家聚会。黎家并不禁锢孩子的思想，鼓励孩子学习，因此黎锦晖也经常参加诗社的活动，这种环境的熏陶开阔了黎锦晖的眼界，积累了深厚的诗词功底，这益于他其后的音乐创作。黎父虽为文人，却性格刚直，心胸开阔，奉行“天下有道则见，无道则隐”，并不入仕，而是潜心向学。他非常重视对子女的教育，是一位开明的父亲。母亲黄赓，出生书香门第，并不同于传统目不识丁的封建妇女。据黎遂记载：“祖母从小受其熏陶，家学深厚，能吟诗作对，书法亦甚出众。” 由此看来黎锦晖的母亲是一位有学识的女性。黎锦晖曾回忆：“我们受‘母教’的影响更多且大。她一直反对用苟且行为去谋名利，反对不近人情的迷信，富于正义感和爱国心。对于子女们的学业和品德都很认真。”如此母教严格，家风之正实在让人钦佩。正因生于这样的家庭，又有这样知书达理的父母，才能培养出“黎氏八骏”的子女来。黎锦晖从小接受如此优良的传统启蒙教育，对其日后的编创剧本、出版读物、创作音乐都是有潜移默化的影响。对事业认真执着的精神恐怕也是源于其幼年家风的引导。

（一）民族民间音乐的熏陶

黎锦晖的家乡湖南湘潭是一个文教丰厚、民间音乐资源丰富的富饶之地。莲花落、三棒鼓、湘潭弹词、湘剧、汉剧、花鼓戏、祭祀乐、民歌等等异彩纷呈，黎锦晖从小接受着这样丰富的民间音乐熏陶，表现出了极高的音乐天赋。据儿子黎遂记载，黎锦晖接触最早的音乐就是盛行于湘潭民间的莲花落。后来又迷上了花鼓戏，并且和村里会唱花鼓戏的人学。哥哥黎锦熙后来在《现在大众语文学的调查与评判》这篇文章中写道：“……我和舍弟均髫龄，常秘招小生罗二十瞎来家吃茶，尽传歌词乐谱……他们绝对只能口授，由我们笔之于书，谱之于管紫。”值得一提的是，黎父对他们学习并不加阻拦还颇为支持，这给了黎锦晖很大的空间去学习民间音乐。除此之外，黎锦晖还跟家乡的农人学会了拉二胡、吹笛子，还学了擂鼓、敲钹等响器。黎锦晖在《我和明月社》中说：“我童年玩弄过古琴和吹弹拉打等乐器，也哼过昆曲、湘剧，练过汉剧、花鼓戏，……七岁起每年祀孔二次，参加习乐习舞；乡下做道场，被邀合奏‘破地狱’的乐章；看花鼓戏时，也曾加入演出。” 这说明，黎锦晖从小就已经对民间音乐萌发了深厚的兴趣，这期间对民间音乐的学习成为其后音乐创作的重要前奏。

在长沙任乐歌教员期间，黎锦晖重视传授民族音乐，教学生《满江红》、《浪淘沙》、《阳关三叠》这样的古曲，很受学生欢迎。1917年后，因为想组织一个小型的音乐社，黎锦晖深感自己的音乐功底不够，于是进行了“观摩、阅读、抄谱、记谱”的学习，还经常“上天桥和城南游艺场，搜集一些民歌小区，跟朋友们研讨。”1918年黎锦晖加入了北京大学音乐研究会，被推举为“潇湘组长”，他选取许多民间音乐由乐组成员试奏，因为有会员认为民族音乐俚俗不堪，他们还撰文《国乐新论》、《旧调新歌》进行反驳，主张改进俗乐。如上例举的种种与民族民间音乐相关的活动，为黎锦晖之后充满民族风格的音乐创作提供了素材，对他“平民音乐”观念的形成，以及以“民间音乐为重点”艺术主张的形成起到了重要的铺垫作用，有直接的因果关联。

二、语言民族化

黎锦晖是一位语言学家。在五四新文化运动后他响应号召，用白话文作词，传统旋律编曲，使乐歌称为推行国语的有效方法。在创作中，他非常注重在文学和音乐语言上突出我们的传统风格。他写的词生动活泼、浅显易懂，洋溢着浓浓的生活气息，是完全适应民众需求的大众语言，这可以说是在语言创作上的民族化。

比如《好朋友来了》中的唱词：

（梅客唱）平平朋朋，平平朋朋。

（主人唱）嘿！有人敲门。

《小小画眉鸟》中的唱词：

（蔷）请问可爱的小乖乖，你现从哪里来？

（鸟）我从远远的地方来，想看看好花开。

《麻雀与小孩》第一场中的唱词：

（老雀唱）你不要慌，你不要忙，飞了上去，要提防。老鹰老鹞很可怕，坏心肠，那你要提防。也有那猫大王，还有那蛇大娘，他们都能够爬上墙。你要时时刻刻放在心头上。

（小雀唱）我的妈妈丫。

（老雀唱）我且去，打食呀，即刻就回家。

以上这些唱词中，黎锦晖采用了大量的口语，这些语言就是劳动人民日常生活最自然、鲜活的语言，黎锦晖将它进行加工创造后搬上舞台，使观众觉得亲切。像老麻雀和小麻雀的对话，就是一位普通的母亲对子女深切的叮嘱，充满了爱意。“猫大王”、“蛇大娘”就是民间老百姓跟小孩说的最平常不过的话语，趣味性很浓。黎锦晖的音乐创作之所以获得如此大的成功，也得益于这些作品的歌词平易通俗，符合大众的审美情趣，因此受到老百姓的欢迎。

三、旋律民族化

在《我和明月社》一文中，黎锦晖写道：“……为了反对全盘欧化，提倡大众文艺”，主张中国音乐应以民族音乐为主流，民族音乐应以民间音乐为重点。我的创作和明月社的活动，都是照这个主张进行的。”的确，黎先生大量运用来自民间的音乐旋律进行改编、创作，喜欢采用民族调式，创作技法也常用“鱼咬尾”、“连环扣”等传统音乐的技法。

（一）采用传统曲牌编曲填词

黎锦晖善于吸收民族民间音乐的养分，用于音乐创作中去。如前所述，因为幼年良好的民族音乐素养，以及后天的不断努力，黎锦晖在选择民间音乐素材为自己所用时颇为得心应手。他不仅仅是完全照搬曲调依声填词，而是创造性的将这些民间音乐的旋律加以改编，使之与作品意境相吻合。其中《麻雀与小孩》具有代表性。这部作品是黎锦晖第一次编制的歌舞剧，耗时最长且反复修改。内容讲的是一位贪玩的少年，引诱了正在学飞的小麻雀，老麻雀失去孩子后悲伤痛苦，少年感到深深忏悔，最后送还小麻雀的故事。这部作品共分6场，歌舞音乐共涉及16首小曲，除《飞飞曲》选用沈心工《铁匠》的曲调以外，其余曲子都来源于流行的民间音乐旧曲。第一场最末一曲和第二场《引诱》的旋律就来自湖南民歌《嗤嗤令》。用对唱的方式刻画语重心长的老麻雀、少年和天真淘气的小麻雀形象。第三场《悲伤》的旋律黎锦晖曾回忆是源于北大音乐研究会长白山组傅君的作品。孙继南认为此曲的材料很可能来自法曲吹腔《长城》。

从曲谱看，此两曲的主旋律确实非常相似。后曲将前曲的旋律进行了变化，加入了一些音符，节奏拉长，使之称为慢板。尽管有所变化，但只要稍加哼唱并不难发现后曲是前曲的变形。黎锦晖自评此曲说：“曲趣适合剧情，并且趁机改换慢板，隔断前两场的愉快气氛，又便于带起下一场东北民歌的风调，使曲牌衔接，前后协调。”

黎锦晖在每首小曲后面总有十分详细地表演说明。提示演员应该用什么样的速度、情感、姿态去诠释。哪怕小曲的旋律大同小异，但表演出的效果却截然不同。第四场《慰问》和第五场《忏悔》就是极好的证明。此两曲的旋律均根据民间广为流传的《苏武牧羊曲》改编。因情节不同，第四场用小慢板的对唱，表现出老麻雀内心的焦急和失去女儿的痛苦。第五场黎锦晖将对唱时的音色和速度进行改变，并在少年忏悔时第7小节，加入了一个八分休止符，在听觉上表现少年哽咽的效果。在曲末的时候变为渐变的中板，少年主动送回小麻雀的心理转变贴切的表现出来。最后一场《团圆》用了京剧《探亲家》的曲牌《银绞丝》，明快欢乐、充满童真，其后又紧接《大开门》，既起到了首位呼应的作用，表现了大团圆的结局，又进一步的烘托了热烈的气氛，让观众的情绪高涨。

当然，除《麻雀与小孩》之外，黎锦晖在其它的作品当中也乐于选用民间音乐材料进行编创。如《散布快乐》用京剧曲牌《朝天子》；《葡萄仙子》用湖南民乐《卷珠帘》、《太子弃楚》；《桃李迎春》用昆曲唢呐曲牌《小水龙吟》；《三蝴蝶》用《出台子》、《采茶歌》等。黎锦晖对民间音乐总体来说是创造性的继承。虽然部分作品还是采用了传统“依声填词”的方式，但他进行了艺术化的创造，填词的时候非常注意曲调和歌词的相合、注意词作的生动性，使曲调和歌词都符合作品中的人物形象及性格特征。

（二）采用传统音乐创作技法

在音乐创作上，黎锦晖一直注重平民化，不仅词要浅显易懂，曲子也要民族化。在音乐创作中，他深受民族民间音乐的启发，广泛运用中国传统音乐的创作技法。

1.承递

承递也就是传统音乐中所说的“鱼咬尾”。黎锦晖著名的表演曲《可怜的秋香》就用了这种创作手法。

第5小节的开头即第4小节的结尾，第6小节的开头即第5小节的结尾。这样的创作手法，使歌曲连贯优美，在音乐风格上有鲜明的民族风格。

《问问鸡》第2句的开头即第1句的末尾，用在此处，旋律活泼，朗朗上口。和作品风格完全相应。

2.重复

黎锦晖在儿童音乐的创作中多用重复的手法，这是中国传统音乐曲调发展的常用方式。如《好朋友来了》、《寒衣曲》、《欢乐之歌》等。

《欢乐之歌》将重复手法发挥得淋漓尽致。前奏第2句是第1句的节奏重复，第45句是第3句的节奏重复，第7句是第6句的节奏重复。后面唱词的部分也是如此，后句均是前句的节奏重复，不仅节奏一致，歌词也十分工整。重复手法的运用使旋律朗朗上口，易于传唱。

3.调式

此外，黎锦晖在创作中喜用民族调式进行创作。黎锦晖留存作品比较丰富，笔者就《黎锦晖儿童歌舞音乐全集》中的儿童歌舞表演曲进行分析。19首作品中用宫调式的有16首：《三个小宝贝》、《可怜的秋香》、《因为你》、《好朋友来了》、《春深了》、《好妹妹》、《小鹦哥》、《新年之乐》、《欢乐之歌》、《谁和我玩》、《努力》、《胜利》、《钟声》、《蝴蝶姑娘》、《小小画眉鸟》、《天上小姑娘》，其余3首作品中《寒衣曲》用徵调式，《问问鸡》用商调式，《空中音乐》用A大调。可见，黎锦晖在创作中对宫调式的运用是有偏向的。这和他创作的是儿童音乐有很深的关联。调性色彩明亮，具有坚强、明朗、活泼的艺术效果。

四、结语

黎锦晖先生对民族民间音乐进行创造性地吸收和借鉴。在儿童音乐的创作中，他不断运用和改造民间音乐。一方面他吸收传统音乐创作中“依声填词”的方法，为民间小调、戏曲曲牌填入符合时代背景的新词；另一方面，他根据民众喜爱的形式借鉴民族民间音乐的技法进行创作。黎锦晖创作的儿童音乐作品，曲调是普通民众熟悉的，内容和形式又是新颖的。这些作品风格独特，易于传唱，不仅儿童喜欢唱，成人也喜欢，在当时几乎达到了家喻户晓的程度。在许多作曲者都照搬西洋音乐创作的20世纪20年代，黎锦晖先生能认识到音乐创作“民族化”的重要性，这是令人赞叹的。他将这种深刻的认识努力在作品中加以运用，作品处处散发着民族气息，深得群众喜爱。黎锦晖热爱民族音乐，坚持不懈、勇于创新的精神值得后人学习。

[1]孙继南.黎锦晖与黎派音乐[M].上海音乐学院出版社,2007．

[2]杜亚雄.中国乐理[M].上海音乐学院出版社,2007．

[3]黎遂.民国风华—我的父亲黎锦晖[M].团结出版社,2011

[4]黎泽荣.黎锦晖儿童歌舞音乐全集[M].上海辞书出版社,2012.