从壮族师公戏之形成论民族音乐文化的传承与保护

苏沙宁 桑宁夏

（广西艺术学院，广西 南宁 530022）

从壮族师公戏之形成论民族音乐文化的传承与保护

苏沙宁 桑宁夏

（广西艺术学院，广西 南宁 530022）

师公戏是壮族戏曲的一种形式，也是该民族的非物质文化遗产。形成时间虽不算长，可溯至古代的巫舞，孕育于宗教文化之中。在漫长的发展过程中，屡经历史的洗礼，仍能传承至今，足见其有顽强的生命力。从中可以窥出民族文化的自我保护意识，是民族文化赖以传承的主要原因。民族音乐文化的传承与保护，在对外文化交流不断深入、音乐品种越来越丰富的今天，已显得尤为迫切。本文以壮族师公戏的形成与发展脉络为契机，从民族音乐学的视角，论述民族音乐文化的几种传承与保护方式。

壮族；师公戏；民族音乐；传承与保护

绪论

随着改革开放的深入发展，科学技术的不断提高，人民的物质生活水平持续上升，对精神生活的要求也愈来愈高。物质生产水平与人民群众日益提高的精神生活的要求之间的矛盾也日趋尖锐。进入21世纪，党和国家加强了精神文明建设，重视国民的素质教育，大力发展教育文化事业，旨在提高全民的文化水平。在党和国家的关怀下，各民族的文化水平都有了较大幅度的提高。历史的发展，社会的进步，人民群众文化水平的提高，有力地促进了民族文化的向前发展。随着民族间交往的日益频繁﹑深入，民族文化的交流与渗透，特别是外来文化的涌入，音乐品种愈来愈丰富。这种现象一方面开阔了群众的文化视野，丰富了人民群众的文化生活；另一方面又对民族传统音乐文化形成了一定程度的冲击，致使民族传统音乐的传承与发展出现了危机，某些民族的传统音乐品种已濒临匿迹。民族传统音乐是民族文化的一座宝库，是各民族在历史发展中创造出来的，体现了各民族的物质与精神财富。民族文化是一个民族的标志，没有本民族的文化，就难以体现民族的精神特质。传统音乐是各民族先民智慧的结晶；是社会生活文化的积累，让其在我们这一代人手中流失，实乃愧对祖先，也不利于民族文化的提高与发展。壮族师公戏是从古代巫舞发展而成的戏曲剧种，历史源远流长。虽屡经多次运动的冲击洗礼，仍能传承至今，而且还能基本保持其传统文化概貌。壮族师公戏历经沧桑而久经不衰，一方面体现了其生命力之顽强；另一方面又表现了其传承方式独特。本文以之为契机，探索其传承的方式。为民族传统音乐文化的保护与传承总结和积累经验。

一、概貌与发展脉络

壮族师公戏，又称“唱师”﹑“唱筛”﹑“唱诗”﹑“跳师”。谓之“师公戏”是因为它是由一种职业迷信者“师公”跳舞请神驱鬼的形式发展而成，后又演变为戏曲的剧种，故又有学者将其定名为壮师剧。流行于广西壮族自治区的贵港﹑来宾﹑武鸣﹑邕宁﹑上林﹑武宣﹑忻城﹑合山﹑象州﹑河池﹑宜州﹑金秀等地，形成于清代同治年间。形成时间虽不长，但孕育期较长，源头可追溯至古代的巫舞。师公戏属于戏曲形式，由人物在舞台上扮演角色表演故事，也有唱﹑做﹑念﹑舞等表演程序。唱腔属于联曲体,分“师”和“欢”两大类，由师公跳神舞的音乐发展而成。“师腔”是师公过去跳神做法事的唱腔，唱词有七言和五言两种。曲牌有《三献腔》﹑《入坛古周周》﹑《鲁班腔》﹑《歌罗咧》﹑《有了有》等。“欢腔”是壮族山歌，词七言上下句式居多，桂中地区喜用五言句式。师腔长于叙事，欢腔长于抒情，故传统习惯根据情绪需要使用唱腔。唱词押腰脚韵，演唱使用壮族本地方言，形式有独唱；头﹑腰或尾部齐唱式的帮腔和同声二重唱三种，二重唱主要用于押腰脚韵﹑由八句词通过重复扩展为十二句的“勒脚欢”。其唱法是：唱完第一段四句后，第二段首嵌入两句新词，然后重复第一段的第一﹑二句；第三段开始又嵌入两句新词，再重复第一段的第三﹑四句。曲式多为上下句组成的单乐段；在两乐句的首﹑尾或中间加插一乐句的单乐段；四乐句的复乐段；还有一种根据唱词内容及感情的变化自由发挥，曲调结构无一定段落，只是情绪上有一定连贯和完整性的自由体。调式主要是五声征﹑宫﹑羽，偶出现商﹑角调式。行腔多在八度内，有的甚至仅在五度内，音域较窄。伴奏乐器最早全用打击乐器，以壮语称为“岳”，汉人称为“蜂鼓”的陶或木腔膜鸣振动发音的鼓为主，配上厚边铜锣两个，其中一个开裂，奏时发出“咝咝”之声。现在已加入笛子﹑唢呐﹑二胡等管弦乐器。该剧种经历了巫舞——师公舞——面具舞——坐唱等几个发展阶段。壮族师公戏的雏形是古代骆越人的“巫舞”，因为壮族师公跳神的四平大马和侧身抬步等舞姿与宁明花山壁画古越人的正面双手向上平举，双脚弯曲叉开的祭祀舞动作如出一辙。“巫”是每个民族初期都有的文化现象，中原的巫文化始于商代以前。明邝露《赤雅》载：“汉元封二年，平越得越巫，适有祠祷之事令祠上帝，祭百鬼。”可见骆越地区唐代以前巫风已相当盛行。约在唐代，道教传入广西，与骆越人的原始信仰迅速融合，形成了越化的民间宗教。从现居住于广西的诸多少数民族都存在师公舞的现象即可说明。壮族师公自称的“梅山教”实际上就是壮化了的宗教，奉三元真君（唐﹑葛﹑周）为祖师。师公舞就是约产生于该时期的形式，它是道教与越傩结合的产物，以跳神的形式表现。师公跳神的目的主要是祭祀和替人驱鬼治病。“傩舞”原盛行于周代宫廷与中原北部广大农村，最早记载见于《周礼·夏官》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而行傩，以索室殴疫。”据宋人周去非《岭外代答》记载，宋代广西桂林地区的傩风甚为盛行，有诸军傩与百姓傩。傩居于巫文化，其特点是行傩扮演神必戴假面具，着化装服饰，手执法器。壮族师公跳神也戴面具﹑着彩服，持太上老君仗﹑三元高照印﹑三元简﹑七星剑等法器。师公舞跳神时期，由师公扮神祭祀。所敬的神有36位之多，各地所敬的神不尽相同。有道教的，如三元真君；也有民间原始信仰的，如土地﹑社王﹑雷王﹑灶王﹑花婆王；既有本民族的，如布伯﹑莫一大王﹑三界公﹑甘王﹑白马姑娘；也不乏汉族的，如赵（元明）﹑马（光华）﹑邓（保益）﹑关（志明）四大元帅﹑鲁班先师等。表演时由师公3人上场，其中1人唱﹑另2人跳。扮哪路神就戴哪路神的面具，唱﹑跳叙说其身世和功德。各路神都有唱本和舞蹈。后来又发展为面具舞，师公跳舞仍戴面具，但已不拘所扮演的特定的神相，只要把面具做得美观，形象奇特吸引人即可。舞蹈内容和舞姿也有所拓宽和发展，融进一些杂技和民间舞蹈。师公跳神阶段延续时间较长，各地情况不一，有的地区直延续到建国初期。桂中地区与汉族地区毗连，受汉族曲艺的影响，约在清代同治之前又在师公跳神舞的基础上发展为“板凳戏”。所谓“板凳戏”，实际并非戏剧，而是坐唱的曲艺形式。演唱者不分角色，坐在板凳上清唱故事。一个故事由一人唱到底，若故事太长，则由两﹑三人轮流演唱。唱时不戴面具，一人多角。师公坐唱与别的曲艺形式有所区别，一般的曲艺形式是说唱结合，而师公坐唱却是只唱不说，一唱到底。演唱也较有特色，大约每隔半分钟演唱一次，每次唱一首七言上下句。所唱的故事内容仍然大多是跳神所唱的内容，但“板凳戏”坐唱故事的情节比跳神更曲折化，形式也由娱神向娱人发展，为师公戏的形成奠定了良好的基础。《壮族简史》对师公戏的形成有这样的阐述：“清同治年间（一八六二年至一八七四年）贵县（今贵港市）鹤山村就已出现了演唱封建迷信故事的师公戏。随后各地的师公戏也略具雏形。”《中国少数民族戏剧》（曲六乙编着1964年作家出版社出版）一书亦云：“约在清代同治年间（1862至1874）在师公歌舞的基础上开始表演有人物故事，有化妆的师公戏。最初演出戴木制面具，穿红衣，后来改用人化妆代替，逐渐形成一种民间小戏。”对壮族师公戏的形成时间﹑地点和形态作了大体的界定与描述。师公戏虽然也是由师公演唱故事，但与师公坐唱已有明显的区别。首先，师公戏分角色在台上表演，而坐唱是一人唱多角；其次，师公戏按角色需要化妆和按所扮演的人物着装，并按角色的性格表演，而坐唱则不需；再次，师公戏有角色行当的程序动作，而坐唱则没有什么台步和身段。初期的音乐只有师腔和勒脚欢，后来吸收了不少当地的民歌，丰富了唱腔。说师公戏是由巫舞和师公跳神发展到坐唱，再由坐唱发展而成的依据是：其一，师公跳神是为了驱鬼逐疫，以舞蹈作法事的基本表演程序，与巫舞基本相同，可谓一脉相承；其二，表演者均为师公，戴面具跳舞；其三，基本唱腔都是师公调；其四，从跳神﹑坐唱都有唱故事的形式。初期的师公戏也有唱神和唱故事的内容和形式，也可说构建于坐唱的基础之上。

二、形成、发展的因素及其传承方式

壮族师公戏以越人的巫舞为源头，从师公跳神逐渐发展而成。无论巫舞或师公跳神都是替人禳灾赐福﹑驱鬼逐疫，属于一种宗教与艺术结合形式；源于民间原始的宗教信仰。其形成的影响因素来自两个方面：客观方面，古时候社会生产力水平低下，大自然赐予人类生活物质的同时，也侵袭人类的生活。人们对某些自然现象无法抗拒与解释，客观世界在他们心目中充满了神秘感。求生存的欲望促使人们希冀通过一种超自然的力量去征服它，以求得人类可平安生活。于是萌生了原始的宗教思想意识。主观方面：在宗教思想的支配下，产生了“万物有灵”的信仰，认为不同的自然现象都是不同神灵作用使然。认为要保人类生活安宁，不能触犯神灵，否则将受到惩罚。于是敬奉和娱神的巫舞应运而生，人们跳起各种巫舞祈求神灵的保佑。原始信仰时期敬奉的基本上都是自然界的动﹑植物及将某些自然现象神化。

进入阶级社会，社会生产力水平提高，人们认识客观世界的能力也随之提高。但认识的深度和广度仍有很大的局限性，宗教思想仍然根深蒂固。对现实世界的认识能力虽有提高，但仍是一种歪曲的世界观。人类文化水平的提高，促进了民间宗教的发展，人为宗教亦开始产生。来自中原的傩文化传入骆越地区后，因其信仰思想与巫较相一致，其内容和形式因与原始巫舞也相类同，故迅速与巫舞融合。唐代，道教传入受壮化，发展成了师公跳神。这种形式的产生仍是宗教思想观念使然。以师公跳神为基础发展起来的师公坐唱和师公戏，无论涉及的内容和形式都与祭祀神灵有关，因此，也离不开宗教思想意识的支配。

从巫舞发展到师公戏，历经了几种不同的表演形式，延续至今就是流传与继承。作为一种表演形式，其传承必须依赖于人。而作为一种思想意识，其又需要以某种形式来展现。因此，其传承的方式包括人和表演形式两方面。古代巫舞阶段，通过巫师跳舞的方式传承；师公跳神阶段，以师公跳神（舞蹈）的方式传承；坐唱阶段，以师公唱故事（曲艺）的方式传承；师公戏阶段，通过师公扮演角色表演故事（戏剧）的方式传承。

三、师公戏的形成引发的思考

壮族师公戏从古越人的巫舞为源头起，至今已历经数千载。在漫长的历史长河中，曾经历过多次诸如破除迷信﹑破旧立新等运动的冲击洗礼，表现形式也不断变革。该民族古老的文化还能延续到今天，可见其传承民族传统文化的意识是非常顽强的。其强大生命力的支柱是什么呢？从师公戏的形成可归纳为两个方面。一是主观因素，主观因素是人的文化意识和审美要求；二是客观条件，客观因素是民族社会的政治﹑经济﹑文化背景。其中，主观意识是主要因素，只要这种意识的存在，即使遇到挫折与阻力，自然也会想方设法对需要的事象加以保护和维系。主观因素可延伸出自然传承和人为传承两种方式。所谓自然传承即在主观意识的支配下，顺其自然流传的方式。巫舞——傩舞——师公跳神，就是一种自然的传承，在宗教思想意识的支配下，以艺术的形式为载体传承。人为传承也是在主观意识的支配下，通过人为的因素，如变革﹑改造或其他手段传承的方式。师公跳神——面具舞——坐唱——师公戏，其主观意识也是宗教思想意识，但从师公舞转化为曲艺形式的坐唱是由客观条件所造成的。1921年国民党政府强令各个师公班立册登记，强行摊派“巫捐”。1933年后进而禁止师公活动，没收与烧毁师公的面具﹑服装和法器。一些地方的师公甚至被抓去坐牢。在如此严峻的社会背景下，为了使民间的宗教信仰得以传承，师公便变换了跳神的形式，不戴神的面具而戴各种美观﹑奇特的面具。有些还插进杂技等节目，发展为面具舞。在主观审美意识及民族精神文明日益提高的需求下，又在曲艺的基础上发展成为戏曲形式——师公戏。从巫舞到师公戏，主导意识都是宗教思想，但艺术表演形式已经多次发展。发展是变革，要发展必须继承；要继承必须传承。在传承与继承产生矛盾的时候，存在和发展就会出现危机。民族音乐是产生于民间﹑流传于民间的音乐，是中华民族优秀的传统文化。然而，民族音乐的生存与发展，必须存在适合其生长的土壤，否则它就会枯竭。所谓的土壤，其实即能够为其生存提供条件的主观与客观因素。主观因素是人的文化意识和审美要求，客观因素是民族社会的经济﹑文化背景。但无论主﹑客观因素都不会一成不变，会随着历史的发展﹑社会的变迁而有所变化。壮族师公戏，由巫舞发展到跳神﹑面具舞﹑曲艺﹑戏曲，形式一直在不断的变革，既有主观的因素，也有客观的原因。主客观因素促成其发展变革。从跳神发展为面具舞，主观原因是群众已不满足于师公单调的作法形式，要求溶进更丰富的内容和形式上更新颖；客观原因是由于破除迷信的冲击。从面具舞发展为坐唱，主观因素是因为每次游神打醮活动持续的时间都很长，少则两三天，多则七八天。如此长的时间里，光靠跳神和面具舞也难以引起人们的兴趣，于是，故事情节曲折化更吸引观众的曲艺形式随之出现。客观因素是反封建的社会政治背景不允许跳神这种驱鬼祭祀的形式公然存在，于转化为曲艺的形式，既使宗教思想得以延续，又使其合法化。随着物质生活的提高和精神文明的进步，进而发展为戏曲形式。无论哪一种形式的形成，该民族的宗教思想一直作为主观意识在顽强地传承民族的传统文化。离开主观意识的维系，传统的宗教思想及艺术就可能会[1]邹本初.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社,2000.

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社,1998.

[3]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社,2003.出现传承的危机。在历史的长河中，因各种原因，民族音乐曾出现过一些音乐形式及品种消失，一些音乐形式与品种诞生的现象。笔者认为，这种现象并不完全属于传承出现断层而未能持续下去的问题。透过现象看本质，这其中存在两种情况，一是传承的方式发生了变化，导致其形式与载体异变，但仍保持其本质特色。如师公戏虽由巫舞而演变为戏曲，但其以传承宗教的思想意识﹑师公为主体的表现形式和以师公的唱腔——师腔为主要音调的内涵仍保持不变。表面上是某种形式在传承过程中出现了断层，实质上传承并没有停止，只不过以另一种形式代替了原来的形式。实际上是变革和发展的传承。第二种情况是某些音乐形式或品种确实在流失，这种流失表面看是传承问题，其实乃是它内容与形式已不能满足民族审美的要求，主观上已为人们所不需而失去了生存的土壤。两种现象有根本的区别。

进入21世纪，随着我国对外开放的进一步扩大，中外及各民族优秀文化的进一步交流，音乐的形式与品种不断丰富，一定程度上对民族传统音乐的传承构成了威胁，这只不过是表面现象。从巫舞发展到师公戏的例子可以看出，民族文化是民族精神的食粮，是一个民族特质的标志。只要该民族存在而且需要，其主观意识上就自然会产生自我保护的意识。尽管在传承过程中，会出现这样或那样的变化，但只要能保持其本质，实际上就属于传承。因此可说，主观意识是决定某种文化传承的主要因素。至于要求保持原生态，除非该地区交通闭塞，缺乏文化渗透与交流导致文化封闭。在现代科技高度发展的信息时代，不受外来文化的影响和渗透，却是勉为其难，而且也不利于提高和发展。

四、结语

从壮族师公戏的形成可看出，民族音乐的保护主要决定于民族的主观意识。只要主观的需要，就会自然形成自我保护的意识，传承就会得以延续。至于传承过程中形式发生变化，也是主观审美意识所决定的。当然，客观因素的影响也起一定的作用，但对于传承而言，关键的还是主观意识。

[1]蒙光朝.壮师剧概论[M].南宁:广西人民出版社,1993.

J607

A

苏沙宁（1957—），广西梧州市人 广西艺术学院艺术研究院民族艺术研究所教授，研究方向：民族音乐理论。