表演视野下的中国戏曲与民族动画——以《西游记》动画作品为例

■肖湘宁

表演视野下的中国戏曲与民族动画
——以《西游记》动画作品为例

■肖湘宁

1950年代至1980年代中期，中国动画在探索民族动画形式的过程中，将戏曲表演系统性地搬上银幕，开创了“中国学派”独树一帜的风格。戏曲与动画在表演领域内的跨界生成了中国动画的表演体系：戏曲化表演作为完整性的符号系统和意识形态系统，以“程式化”呼应了卡通表演的弹性特质，在融合文本想象、审美旨趣、舞台程式和意识形态等内容的基础之上，一度动摇了卡通表演的主导地位，成为中国动画表演的范式。“中国学派”动画将戏曲与动画对接的历史经验，为戏曲化表演在未来焕发新生提供了想象的空间。

戏曲表演 表演体系 动画 中国学派

戏曲与动画，一为中国传统艺术精粹；一为近代西方舶来品。历史上，二者颇有渊源：上世纪50年代以来，中国动画将传统戏曲的程式化表演作为范式，形成了自身的表演体系，确立了“中国学派”独树一帜的风格［1］。然而，中国戏曲与动画的交叠如昙花一现，随着1980年代“中国学派”的式微而分道扬镳。与此形成鲜明对比的是，戏曲元素在（真人）影视表演的镜像中映射出时代景观，完成了由传统艺术向现代艺术的身份递嬗与对接。从这个意义上，中国动画的戏曲化表演不仅封藏了戏曲与动画联通的密码，而且蕴蓄着两者再次对接的潜能。

银幕上的西游故事见证了中国动画表演的历史：从上世纪20年代的西游短片，到首部国产动画长片《铁扇公主》（1941），再到“中国学派”的集大成者《大闹天宫》（1961、1964）以及黄金时代的压轴之作《金猴除妖》（1985），直至新世纪《西游记之大圣归来》（2015）荣登华语影片票房史上第十名。在这个意义上，西游动画为我们提供了一条历史路径，用以阐释戏曲与动画在表演视域内的交错与疏离。

一、早期中国动画：戏曲文本的植入

20世纪20年代，杨左匋等人为英美烟草公司制作的国内最早的一批动画片里，就有一部《大闹天宫》（1923）。随后，中国画片公司筹备拍摄《西游记》（1924）。然而，早期传统题材的作品大多参照洋卡通的风格，甚至照搬桥段和噱头。究其原因，首先，卡通发端于讽刺漫画（“cartoon”一词的本义是“夸张、讽刺”），正是布莱克顿、麦凯、科尔、梅斯麦等一众插画师出身的动画家，将夸张逗趣的故事搬上了银幕；另外，彼时的动画片多在故事片之前加映，制作公司指望动画来积累笑料，达到“热场”和“商业宣传”的效果。因此，在国产动画的起步阶段，美式卡通的表演既是技术样本也是审美样本。作为佐证，当时报纸宣传多以此为噱头：

长城画片公司导演梅雪俦，留美研究电影数年，对于滑稽活动画片一道，曾在美国最著名之 Out of The Ink Well公司，服务数年，随卖士夫礼沙兄弟实习，尽得其奥。［2］

《球人》一片，即为其开始摄制之第一片，全片长约二千尺，分为二大本，费时约800余小时。片中作者与其所绘之小丑，得同时献身银幕，表现各种剧情。此种影片，国内各公司迄未摄过。［3］

然而，正如佛莱雪参照真人照片绘制人物动作那样，动画具有再现的传统，在表演中体现为“仿真”或“模拟”。亚里士多德提出艺术模仿的三种参照：“昔日或今日如何的事物”；“据说或似乎如何的事物”；“应该如何的事物”。对于第一种（现实）和第三种（依据现实的想象）的参照，万氏兄弟最早发声：“要知道中国有中国的人物形态，绝对与别国不同，要含着中国幽默性的笑料，和中国人物习惯的形态，方是‘准’中国式的‘活动漫画’呢。”［4］如其所言，自万氏将跳出墨水井的小丑变成了穿马褂的猴子之后，国人开始了对动画表演的探索。尽管如此，当时的万氏尚未掌握对“中国现实”进行夸张、变形的方式，导致《大闹画室》（1926）与《逃出墨水井》（1915）的表演如出一辙。

亚里士多德所说的第二种模仿（神话、传说等文学作品），将既有文本作为艺术创作的参照对象，即“文本—印象—想象—表演”的过程。其中，戏剧（戏曲）文本具有独特的双重属性：“一个是所谓‘戏剧性文本’（即歌剧的音乐总谱和文字；戏剧的脚本）；一个是演出文本——各个不同的演出都是在一段长度相同时间内对戏剧文本进行阐释，使其直观化，并赋予其气韵生动的有形生命。”［5］（P.508）

相较戏剧性文本，表演文本提供了更为直观生动（类似佛莱雪的照片）的文本想象。中国早期的傩戏以及傀儡戏、皮影戏等原始戏剧的表演已具备文本叙事的功能。自唐传奇初现表演文本的端倪，至宋元时期的南戏、元杂剧以及明代的传奇，表演甚至超越了剧本的文本地位。正如周贻白所言：“盖戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功。不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头，不言而喻。”［6］考虑到《西游记》自元代起已成为中国家喻户晓的戏曲文本，早期动画家模仿西洋卡通创作西游作品，并非是单纯地“照猫画虎”——画家们不仅心中已有“老虎”，而且非常熟稔，自觉或不自觉地用作“猫”之外的另一种参照。

1941年，万氏兄弟创作完成了国内首部动画长片《铁扇公主》。在孙悟空的造型方面，照例模仿迪士尼的设计，打造出一只细手细脚的“东方米老鼠”；但在表演方面，却明显借鉴了传统“猴戏”的内容①；尤值得一提的是，万氏参照“武戏”的“对子”，将打斗场面演绎为“双方各自原地手持兵器来回交锋”。这种方式与卡通夸大动作性的表演截然相反，体现了中国戏曲的“写意”，在影片中自成一格。

二、“中国学派”：中国动画表演体系的生成

（一）艺术内在精神的相通

亚里士多德在《诗学》中，将古希腊戏剧表现为城邦与个人以及人际之间的家庭与社会伦理关系，并由此确立“真善美假恶丑”等审美伦理，称之为“卡塔西斯”。然而，由于卡通从讽刺漫画那里继承了冷酷眼光和顽劣个性，始终与传统戏剧的审美伦理保持着距离——迪士尼因执着于道德伦理而成为好莱坞动画的异类。与《白雪公主》极力美化善恶因果的改编相反，卡通往往从对经典文本的颠覆中获取创作的动力。

相较而言，“中国学派”与传统戏曲在内在精神方面的契合显得尤为珍稀。中国的宋元戏剧中，南戏多借负心男子表现“善恶有因果”的家庭伦理，元杂剧则借助冤屈的英雄表现民族国家伦理。剧中讲述“忠臣烈士”“叱奸骂谗”与“逐臣孤子”的君臣关系；“孝子贤母”的母子关系；“义夫节妇”的夫妇关系；“患难之交”的朋友关系等②。受中国传统思想和具体政治历史的影响，“中国学派”的创作转向以宣传教育为主，表现“真善美”（“我国人民的生活”）的信念以及爱憎分明（“到火热的斗争中去”）的立场，利用审美伦理与政治斗争相结合的方式，创作了《神笔马良》（1955）、《渔童》（1959）、《金色的海螺》（1963）等作品。1956年，特伟导演的《骄傲的将军》“不仅在人物和背景的造型设计及表演上，大胆地从我国的传统戏曲以及造型艺术中吸取滋养并加以发展和创造，而且在人物的思想感情、生活习惯、动作姿态以及语言上都力求具有中国民族的特色”［7］。至此，戏曲与动画从表现形式的参照关系，转向内在精神的相通，为确立戏曲化表演的范式定下了基调。

（二）从卡通表演体系到戏曲化表演体系

正如万籁鸣曾说：“动画片一在中国出现，题材上就与西方的分道扬镳了。在苦难的中国，我们没有时间开玩笑。”［8］（P.21）二战结束后，美国时兴的“疼痛噱头”（hurtgags）③和“迪士尼梦幻”难以续接新中国的想象域。相应地，一批优秀的苏联动画作品进入中国，成为古典主义审美与社会主义宣传教育的范本。与此同时，国产动画的政治色彩加重，提出“表现我国人民的生活和斗争”，“用社会主义、共产主义思想教育我们的新一代”［9］，摒弃卡通夸张的表演风格，将真人电影的写实手段作为创作基准。特殊历史时期，这种忽视艺术规律、夸大政治宣传的势头进一步加剧，甚至成为中国动画的指导思想。值得欣慰的是，正是在这样的历史氛围之下，中国动画家提出了“创造民族的美术电影”［9］的口号。受到苏联动画“如何去继承民间创作、古典文学与古典绘画的传统，以及如何去接近现在的苏联儿童文学”［10］的启发，中国动画家提出以传统艺术进行动画改造。那么，以传统表演作为动画表演范式，具有可行性吗？

德尼斯强调：“许多动画制作者追求的，正是要从真实以外找到一个最有力的突破口，构建一个与我们所处的世界相并行的世界。按照这些动画制作者解读动画的方式，大部分特效和视觉效果的介入都是合理的，因为使用这些效果常常是为了让一些异想天开的视角变得可信。”［11］（P.85）一方面，卡通利用夸张的动作将吸引力锁定在画面之上，阻碍观众投入画面之外（现实）的观照，把他们“隔绝”在假想的世界里；另一方面，当需要观众投入生活经验用以解释比喻或象征的噱头时，卡通表演通过“比拟”将观众导向假想世界。比如《铁扇公主》中“猪八戒用鼻子拱墙”一段：猪八戒（机器）发出轰响，尾巴如发条一般转动，鼻子像钻头一样探入墙内。这种比拟（鼻子比作钻头）自身的合理性被悬置，是卡通想象的产物。卡通表演则利用其唤起观众的联想，对动作效果（墙被鼻子钻了洞）进行说明。

从这个意义上说，中国传统戏曲表演具有类似的功能。它以程式化的方式对现实进行凝练，达到虚实相生。如齐如山所说：“（戏曲）演员可以借助舞台程式表演生活中的任何一处场景、任何一个人物，虽然‘扮不像人的人，说不像话的话’，但是你完全可以置身于其中而浑然不觉其假，因为即使是一个很小的表情，它都已经通过极其细腻、精微的程式出神入化地表现出来了。”［12］（P.191）另一方面，马克思指出：“从现实世界抽象出来的规律，在一定的发展阶段上就和现实世界脱离，并且作为某种独立的东西，作为世界必须遵循的外来的规律，而同现实世界相对立。”［13］“程式”作为假想世界的法则，由现实指向戏曲表演构建的假想世界。中国戏曲表演经历了近千年的发展流变，其“程式”不仅涵盖“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”四功五法，还包括舞台装置、音效、灯光、服装及道具等各方各面，形成了整体叙事的表演体系。其中，唱词和戏曲舞蹈与卡通歌舞呼应；武戏与卡通打闹呼应；吹拉弹唱与卡通伴奏呼应……戏曲表演体系的完善性和开放性，为其代替卡通表演作为中国动画表演的范式提供了可能。

对此，《骄傲的将军》进行了全面实验，从戏曲行当的程式着手，对两个主人公进行了类型化处理：将军为“净（花脸）”，佞臣为“丑”。据此，将人物造型、念白、配乐等戏曲表演内容系统化地搬上了动画银幕。虽然戏曲化表演并不拘泥于行当，然而，行当作为戏曲表演的基本程式全方位地作用于舞台效果，戏曲化表演也深谙此道。比如《大闹天宫》中孙悟空的表演，从造型到动作都参照了行当的程式。首先，猴戏在戏曲表演中属于武生和武丑“两头抱”，勾脸谱有武丑的格局。戏曲化表演借鉴了张淇林、杨小楼等猴戏大家的谱式，确定了紧箍儿、僧帽、倒栽桃勾脸、桃叶眉、金底眼、雷公嘴；身形上，斜襟褂、扎腰、软帽包头等符号的设计，体现了“短打”的特征。豹纹裙、官靴、僧衣等，也使得孙悟空的形象符号更加突出。其中，豹纹裙凸显其在花果山占山为王的原始野性；官靴出自被天庭招安后赐封“弼马温”的情节；黄色僧衣对应西天取经路上由人性向佛性的转变。《大闹天宫》中，张光宇以漫画的方式将上述符号进行几何化处理，简化了轮廓的线条。严定宪进一步调整为更适合动画的形式：调整脸部线条，使整体边缘线和轮廓更加精致；设定“面条式”的曲线形态，突出了人物动作灵活舒展的特质；同时，使用简化的平面绘制，使之与影片平面的空间背景相得益彰。

在人物动作方面，考虑到孙猴子的本性和性格特点，需使之机灵可爱、敏捷轻巧、更贴近丑角；然而孙悟空作为猴王和神佛，也需要英武气概和细致的心理刻画，因而又使之与武生行切合。《大闹天宫》中开场，孙悟空头戴雉鸡翎翻跟头亮相，采用了武生的动作，通过做功和身段表演展示了美猴王的气势；在龙宫得了金箍棒之后，他喜不自禁，以耸肩、单腿而立、双脚跳跃的丑行动作来展示其原始性情（猴子的性情）。

另外，相比部分学者指责《骄傲的将军》有“京剧表演动画化”［14］（P.64）的倾向，承前启后的《大闹天宫》进一步尝试在戏曲化表演中融入卡通的方式，构建一种更为开放的表演体系。比如龙宫借兵器一段，“紧锣密鼓，孙悟空操起七千二百斤的方天戟，耍花棒，亮相，高抛兵器后用脚踢开”，采用了戏曲表演的程式。然而，其间“花棒速度加快最后化作一团旋风”“方天戟被踢到龙王跟前插入地中”，则属于卡通表演的噱头。

（三）戏曲化表演的审美

“运动是动画的基本语言。”［15］（P.123-124）戏曲的程式化表演作为中国动画的基本“语法”，不仅实现了民族想象域的表达，而且塑造了它的审美形态。“西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看做是唯一的。”［16］（P.106）焦菊隐说：“中国戏曲观众从走进剧场时起，就是为了来看看戏演得好坏的。”［17］（P.165）中国戏曲的看点不在于情节走向，因为观众往往对故事耳熟能详，他们的焦点就是“某某扮相如何，某人的唱腔如何”［17］（P.165），即欣赏演员的表演。因此，无论是卡通表演的“噱头刺激”还是迪士尼追求的“亦真亦幻”都不是戏曲表演的审美旨趣，后者与观众的共鸣并不在于感官或者情感，而是单纯地由审美角度出发的体验。在戏曲表演中，演员要美，“嗓音好、会唱、身材好、会动作、面貌美、会表情”［16］（P.189），其声音讲究“歌义”，其动作讲究舞姿，砌末不能照搬实物……相应地，中国动画的戏曲化表演以“脱离生活化的美”为最高目标。

相比传统戏曲以载歌载舞的方式展示美，中国动画表演更注重动作，突出表现为人物具有舞蹈意味的动作。首先，戏曲化表演广泛地借鉴了戏曲的“做”功：人物的一举一动都具有舞蹈的韵律，并在此基础上，结合人物身份、动作目的和情感意境，实现和谐的美感。仍以《大闹天宫》的开场为例：孙悟空翻跟头现身，继而以舒展的原地旋转和大跳等古典舞动作跳上宝座，完成亮相。整组表演优美流畅，展示了美猴王的神武和逍遥。

其次，舞蹈表演作为戏曲叙事的手段，兼具人物刻画、情节展示和情境营造的功能。中国动画对戏曲舞蹈的借鉴可追溯至万氏的《铁扇公主》。其中，铁扇公主为牛魔王（由猪八戒假扮）舞剑助兴，边舞边唱：

大王啊，你把旧人丢，

你爱新人媚，

为你流了多少相思泪。

她哀怨恳切，连猪八戒都听得酸了鼻子。而后，见“丈夫”回心转意，她又难掩兴奋地负气讨宠：

等一会灯儿吹，帐儿垂，

你独自儿睡，

也尝尝这凄凉味，

恕我不奉陪。

末了，怨气宣泄完毕，她又娇羞地挑逗：

就是同床，

我们各人盖着各人的被。

然而，这种表演更多地呼应了卡通歌舞表意的内容——特别是插入“情色”或“暴力”的噱头。相反地，中国戏曲之“美”具有向内的特质，“以物写意”“以歌舞载情”的终极目标是实现内部世界的诗化。因此，情感戏往往占据更重要的位置：“与情感表达无关的情节总是很快被掠过，而一旦进入到需要展现主人公内心世界的场合，时间在舞台上就好像被无限地放大了。”［18］（P.119）由此，中国动画表演体系发展了一种更具审美特色的表演——独舞。“（戏曲舞蹈）还有哑剧的形式，哑剧一般是独舞……独舞的思想感情主要通过演员的表情和动作表现出来，是一种更加纯粹的戏曲舞蹈，具有极强的戏曲表演的感染力。”［19］1979年的《哪吒闹海》设计了多场独舞，“优美动人，给人以美的享受”［20］（P.105），体现了中国动画表演的审美风格。此外，1985年的《金猴除妖》则将舞蹈表演与视听语言紧密结合，拓展了独舞的叙事功能和视觉表现力。比如白骨精变身少妇一段：巨大的岩石涌出水流，她细小的身影被倒映放大，倒影中出现一系列身体幻化的造型，最终变为婀娜的少妇，娇羞地戴上（宝剑变成的）花朵。这段舞蹈，不仅利用自然环境（水流的折射）制造了视觉特效（银幕上的畸变），而且在舞蹈表演的过程中出现了抽象的元素（两只眼睛，骷髅造型），渲染了一种神秘、惊悚的气氛。

三、从《铁扇公主》到《大圣归来》：戏曲化表演体系艺术生命的延续

正如德尼斯所说：“动画继承了先祖流传下来的图像技术风格，不仅可以用来美化视觉效果，同时也能起到宣传意识形态的作用，能光大‘民族根基’和‘民族使命’。”［15］（P.204）随着“中国学派”在海外赢得声誉，中国戏曲化表演成为民族性的重要表征。它响应了“中国作风和中国气派”的时代呼声，在社会和理论潮流的推波助澜下，超越了文化和艺术的范畴，生成了丰富的意识形态内容。直至20世纪80年代中期，中国戏曲进入式微期，一边是戏曲演出逐年锐减，此前占据中国影视半壁江山的戏曲电影以及发展不久的戏曲电视剧遭遇冷落；另一边是“中国学派”在体质瓦解、人才流失以及海外动画的冲击下走下了历史舞台。然而，正如前文所述，传承千年的戏曲表演与中华民族的文化底蕴相连，彻底摒弃戏曲化表演的做法无异于削足适履，得不偿失；此外，国产动画自诞生以来，始终一边在对西方卡通“亦步亦趋”，一边又进行挣扎反抗。倘若今日置历史经验于不顾，抛弃自己的文化土壤，则无异于放弃坚守，必将迷失自我。倘若如此，又如何实现戏曲与动画的现代对接呢？

对此，当代影视作品将戏曲元素进行碎片拼贴的手法为以上问题提供了一种回答。与戏曲化表演将程式化作为范式系统的方式不同，《大红灯笼高高挂》（1991）、《霸王别姬》（1993）、《游园惊梦》（2001）等众多影视作品循着现代主义解构的思路，或是将戏曲元素化为局部碎片，或是将其抽象为象征符号，并使之嵌入现代叙事。被剥离本体的戏曲元素保留了意蕴审美和文化符号的功能，通过“被引用”的方式实现了现代化生存。显而易见，民族动画创作同样拥有植入戏曲元素的空间——自上世纪80年代以来，国内动画学界一直致力于呼吁对这种可能性的践行。

此外，日本动漫提供了另外一种可能：面对美国卡通的强势扩张，日本自二战后发展出一种根植于传统手绘漫画的动画风格（anime）。日式动画突出平面的造型特征，弱化动作性，善于刻画微妙的心理状态，往往通过自然景观的风吹草动或者人物发丝、衣襟的细小动势表现情绪——将生发于美国电视卡通的“有限动画”（limit animation）发扬光大——具有强烈的标识感。时至今日，日本动画的艺术生命力长久不衰：首先，日本动画创作与其民族文化气质契合，与其传统文学、美术和戏剧关系密切。比如“平面化”的视觉造型与浮世绘一脉相承，以自然作为内心写照则是日本俳句的基本范式，等等。其次，作为一种开放性的体系，日本动漫植入了卡通（漫画）的形式，在平面漫画的启发下，开创性地以Q版进行夸张、弹性的表演。此外，宫崎骏、今敏、押井守、新海诚等当代日本动画家在创作中探索现代性的主题和结构形式，关注前沿技术和流行文化，与影视、游戏和商业文化紧密联结，得到了全世界观众的共鸣。今日，日本动漫不仅成为日本民族传统文化传承的艺术典范，也是现代流行文化的重要标识，衍生出“萌文化”“同人文化”“宅文化”“二次元”等当代文化景观。值得注意的是，参比以上日本动漫生命力的源头，我们在“中国学派”对戏曲化表演的探索中可以找到相应内容，为戏曲化表演在未来焕发新生提供了充足的想象空间。

2015年，一部《西游记之大圣归来》重燃了国人对民族动画的炽热情感。然而，《大圣归来》分别使用2D和3D效果来处理“大闹天宫”和“大圣归来”，通过视觉反差，展示了一种与艺术传统和历史双双决裂的姿态。最终，在这个美式超级英雄故事的结尾，我们盼到了孙悟空“红袍加身”，却再也找不到当年齐天大圣的影子。然而，当年那只细小纤弱的“东方米老鼠”尚且能无畏成长，日后还能大闹天宫、除妖斩魔；面对一个更成熟、更强大、更自省的《大圣归来》，我们没有理由不继续对未来抱有期许。

注 释：

①包括《火焰山》在内的传统剧目多以孙悟空为中心，《铁扇公主》中孙悟空相较其他角色，显露出更多戏曲表演的痕迹。

②参见朱权《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成（三）》，中国戏剧出版社，1959年。

③上世纪30年代到50年代以来，由威廉·汉纳和约瑟夫·巴伯拉的《猫和老鼠》发展出来的一种“暴力型”卡通，动物造型的角色趋于暴力，甚至有“虐待”嫌疑。

［1］聂欣如.中国动画表演的体系［J］.文艺研究，2015（1）.

［2］长城画片公司之活动滑稽画片［N］.申报（本埠增刊），1927-5-10.

［3］大中华百合公司新片摄制讯［N］.申报（本埠增刊），1927-1-16.

［4］万籁鸣、万古蟾、万超尘.闲话卡通［J］.明星，1936（1）.

［5］琳达·哈欣，迈克尔·哈欣.结局的叙事化:歌剧与死亡［A］.当代叙事理论指南［M］.申丹等译.北京:北京大学出版社，2007.

［6］周贻白.自序［A］.中国戏剧史（上册）［M］.北京:中华书局，1953.

［7］特伟.创造民族的美术电影［J］.美术，1960（Z3）.

［8］徐婧、王灿.中国动画黄金 80 年［M］.北京:朝华出版社，2005.

［9］阳翰笙等.座谈美术电影［J］.电影艺术，1960（2）.

［10］（苏）塞尔戈耶夫著.童话题材的动画片剧本［J］.杨秀实译.世界电影，1955（6）.

［11］（法）塞巴斯蒂安·德尼斯.动画电影［M］.谢秀娟译.杭州:浙江大学出版社，2013.

［12］齐如山.国剧要略［A］.齐如山文论［C］.沈阳:辽宁教育出版社，2010.

［13］（德）恩格斯.反杜林论［A］，马克思恩格斯选集（第 3 卷）［C］.中共中央编译局译.北京:人民出版社，1995.

［14］张慧临.二十世纪中国动画艺术史［M］.西安：陕西人民美术出版社，2002.

［15］Norman McLaren.Nine Animator Speak.Arts Canada， 1970（27）.

［16］焦菊隐.〈武则天〉导演杂记［A］.焦菊隐文集（第四册）［C］.北京:文化艺术出版社，1988.

［17］焦菊隐.豹头·熊腰·凤尾［A］.焦菊隐文集（第四册）［C］.北京:文化艺术出版社，1988.

［18］傅谨.中国戏剧艺术论［M］.太原:山西教育出版社，2000.

［19］林芳冠.浅谈戏曲舞蹈在戏曲表演中的作用［J］.戏剧之家，2016（12）.

［20］王树忱、严定宪、徐景达.入海擒龙——摄制〈哪吒闹海〉的艺术小结［A］.美术电影创作研究［C］.北京:中国电影出版社，1984.

Title:On Traditional Chinese Xiqu and National Animation from the Perspective of Performance:Taking Journey to the West as an Example

Author:Xiao Xiangning

From the 1950s to the mid 1980s,the“Chinese School” of animation was unique and stood out with its performance adopted from traditional Chinese Xiqu.Xiqu performance corresponded with the elastic cartoon performance to build a complete symbolic and ideological system,which challenged the performing patterns of animation and became the paradigm of cartoon performing.The success of the combination between Xiqu and animation by the“Chinese School” provides a system for Chinese animation with prospect of future development in the style of Xiqu.

Xiqu performance;performing system;animation;Chinese school

J80

A

0257-943X（2017）03-0093-08

［本文为“上海高峰高原学科建设计划成果”（项目编号：SH1510GFXK）及上海市教育委员会科研创新项目（项目编号：2014S10279009）的阶段性成果］

上海戏剧学院电影电视学院）