舞蹈改编与黔西北彝族“恳合呗”（铃铛舞）的变迁

刘剑周宇

（1.贵州大学美术学院，贵州 贵阳 550025；2.贵州大学音乐学院，贵州 贵阳 550003）

舞蹈改编与黔西北彝族“恳合呗”（铃铛舞）的变迁

刘剑1周宇2

（1.贵州大学美术学院，贵州 贵阳 550025；2.贵州大学音乐学院，贵州 贵阳 550003）

彝族“恳合呗”（铃铛舞）是黔西北彝族丧葬仪式中渡送亡灵回归祖先居所而跳的仪式性舞蹈，皈依祖先成为该舞蹈的核心诉求。经过舞蹈改编后，舞蹈逐渐从祖先认同和族群认同转变为他者视阈下的展演性舞蹈。展演将丧葬仪式进行抽离并转换了舞蹈场域，成为“恳合呗”嬗变的根本原因。同时，基督教葬俗和汉族葬俗的接受成为“恳合呗”面临的最大冲击。

恳合呗；铃铛舞；丧葬仪式；舞台表演；祖先认同

“恳合呗”原为彝语的汉语音译名，“恳合”有“斋经”、“告别”、“祭祀中唱经的歌”等不同解释，“呗”被解释为“跳”则基本没有异议，合起来意指：丧葬仪式中送别亡灵回归祖先所跳的舞蹈。因对舞蹈性质的理解角度各有不同，其命名就有“战状舞”、“跳脚舞”、“搓蛆舞”等不同说法，使用频繁最高的是“铃铛舞”。因不同的称谓所代表的关于“恳合呗”的起源和赋意方式不同①，所以本文倾向于将丧葬仪式中的舞蹈保留汉语音译名“恳合呗”，将改编和搬演后的舞蹈称为“铃铛舞”。据说“恳合呗”在整个西南彝族中都有，但由于彝族迁徙时间长，跨越区域广，支系繁多，云南和大凉山等一些地区已经失传，在黔西北地区特别是赫章县保存较为完整。

一、“恳合呗”的变迁

根据“恳合呗”传承人苏万朝②的观点，再以彝族布摩陈卫军③的讲述为佐证，“恳合呗”原初应为“战状舞”，属于武舞或战争舞，具有军事战略与战术竞技性质。彝族先辈在征战过程中打败敌人后，将牺牲的战士的尸体运回故土。君长请来布摩主持七天七夜的丧葬祭祀仪式，以安抚战争中牺牲的亡灵。当君长问询前方的战况时，军师就说如何使用阵法并如何进行战斗，士兵就用舞蹈这种武舞的形式复述了战争中如何取胜的战略与战斗等过程，于是便有了“恳合呗”。据陈卫军说，君长要求部下组织120人的兵马队伍和数十人的歌舞队到校场坝进行表演，在祭祀场通宵达旦地舞蹈。在布摩陈卫军根据彝文经籍所获得的历史想象中，君长所举行的国家祭祀仪式规模宏大，三牲俱备，彝族古歌描述道：“打牛满山红，杀猪满地黑，宰羊遍地白，”宰鸡多如蚂蚁以至于人的脚都不能在其中行走。几百支队伍逐一上场演练恳合呗，祭祀场面上有炮声、风声、雨声、雷声、马嘶声、哭声、布道声、叫魂声、刀枪棍棒打斗之声，还有马身上的铃铛声等，气势撼人！

有研究者指出，在尼能时期（以东夷为祖源的昆夷部落称号）就有唱着哀歌跳着舞蹈送别亡灵以祈求祖先庇护的礼仪。到夏商周即举隅、米咪、希慕遮和笃姆时期，丧葬礼仪已经制度化和程序化。[1]到了六祖分支的战国时期，丧葬礼仪已经很完备，有研究者就将恳合呗的起源追溯到这个时期。但汉代司马迁《史记·西南夷列传》却说“随畜迁徙，毋常处，毋君长”。秦汉时期，彝族的氐羌先民才开始东进贵州，比较明确的研究认为，自蜀汉建兴三年（225年）到宋代彝族为君长制时期，元代至清康熙三年（1664年，这年吴三桂大败黔西北纪俄勾政权）间为土司制时期，康熙四年（1665年）朝廷将水西之地设为平远府、大定府和黔西府，自此改土归流至今，彝族方国已不存在。自君长制至改土归流期间，由于古代彝族方国疆域并不是非常广大，恳合呗是作为君长层面的国家祭祀和彝族民间成员共用使用的丧葬礼俗，只是规模上因经济能力大小不同，即有大斋小斋之别。改土归流后，恳合呗就完全在彝族民间以丧葬仪式的形式保存着。

在现在的丧葬仪式程序上，恳合呗处在布摩主持献牲歌和解冤歌之后，在念《指路经》环节之前开始跳。先由主方跳恳合呗，随后按照出嫁女儿的长幼秩序跳，最后由主队收尾。根据访谈者苏万朝的透露（许多舞蹈信息是此前恳合呗研究中没有的），该舞蹈的队形其实就是战争的阵型：舞队中常用的半圆形的“马蹄形”（彝语“母庆多”）实际为“口袋战术”，用以诱敌深入，进行围攻；螺旋形的“甄底形”（彝语“吐鲁”）队形实为“长蛇盘龙阵”，士兵将敌人围剿在里面盘死；“之”字形的队形又叫“鸡翅拐”（彝语“阿毒过”），如鸡的翅膀形状，倒过来看实际为雷公打火闪，是战争中军师向天祈祷，雷公一个闪电劈下来所出现的闪电形状。此类含义在苏万朝的父辈那里直到文革期间都还被视作军事秘密，从不外泄。

恳合呗据说有28套动作，比如“猴子吊崖”曾被此前的研究者解释为“山区生活，爬坡下坎犹如猴儿吊崖”，[2]（165）而苏万朝的解释是实为战争中的彝族士兵两只脚吊在马脖子下以躲避对手刀枪挥砍过来的动作，在舞蹈中就演变为一个人用脚倒挂在另一个人的脖子上；“凯节陆”实为“怀孕舞”，该动作背后的故事实际为男人战死，女人带孕搏斗，左手撑扶着肚子，右手持刀战斗的动作模拟；“打醋坛”④，因为士兵手上沾满来敌的污血，所以要“打醋坛”驱邪。此外，“站哨楼”（站在哨楼上察看敌情）、“磨刀”（在砂石上磨制大刀）、“夺枪刺杀”（和敌人争夺兵器）、“青蛙蹲石”（和敌人厮杀掉下马后，蹲在地上用到顶住对手砍下来的刀）等等动作，都是战斗现场的舞蹈叙事，若不知这些故事片段，该动作的表演就始终不到位，只得大体动作，丧失动作意味。丧葬仪式中，就取原来战马身上摆动的铃铛作为道具来代表战马和兵器。后世所谓的“铃铛舞”应来源于此。“铃铛”这个道具具有某种象征意味，既是马队开路时留下的声音，又是布摩的法器。铃铛的声音特质是清脆响亮，声音发出后随即消失，能更好地具备沟通阴阳两界的性质⑤。现存舞蹈中，舞者右手持铃铛，左手持彩帕或空手握拳，与骑在战马上左手持盾、右手持兵器相似。

恳合呗最大的转变是在1980年代。根据访谈者的回忆，恳合呗舞蹈是在1980年代中期中国民族民间舞蹈集成的搜集整理工作中被文艺工作者发现的。笔者手上有一本印制于1989年的中国民族民间舞蹈集成《肯合呗》，是整理最早的一本集子。有资料显示，1960年代初珠市乡就曾组织过八人铃铛舞队进京表演，并首次允许女性队员参与恳合呗舞蹈。女性队员的加入对于恳合呗的性质改变非常大，它突破了原有的伦理秩序，一些舞蹈动作就会发生相应改变，使剽悍粗犷的恳合呗增加了柔美的因素，使得非审美的恳合呗有了审美的娱乐倾向。强调男性跳舞，这一点与原初的武舞是吻合的，武舞原本就是士兵的舞蹈，士兵为男人。这并不是有研究者认为的男尊女卑的问题，而是原初将士为男性的遗存，在后来才有伦理尊卑的要求。同时，每支舞队跳恳合呗还有竞技的意味，看谁家的舞蹈跳得最好，这一点在性质上与原来的武舞暗合。1980年代以后，恳合呗逐渐被学者发现和研究，被文艺工作者陆陆续续改编并搬上舞台进行各种场合的展演。陈卫军回忆说，1985年前恳合呗是原生态的，在彝族民间的丧葬仪式中传承，被发现改编后他也参加跳过铃铛舞，动作比原来精彩了，但整场铃铛舞有三分之一的舞蹈新动作被加入进来，这样的改编幅度是非常大的。现存一些版本的铃铛舞还加入了彝族青年在横杆上荡秋千的戏耍动作、甚至加入北方汉族的秧歌动作等动作元素，舞蹈的娱乐成分被增大。在1990年代中期，黄泽桂先生所著的《舞蹈与族群》一书是一个重要的整理资料，其中的一些动作在目前各种版本的恳合呗中已经没有了。这些改编都使得铃铛舞和丧葬仪式上的恳合呗出现分流和转变。

恳合呗的现状是丧葬仪式性恳合呗、舞台表演性铃铛舞和教育性铃铛舞三种形式并存。在每个彝族村寨都有恳合呗，但是在丧葬仪式中使用恳合呗的多是在彝族居住比较集中的村寨；舞台表演性铃铛舞主要是舞蹈编导取材于或运用各种恳合呗元素或舞蹈文化进行二次创作的各种版本⑥；在政府推动下，以“民族文化进校园”的方式进行保护和传承，《铃铛舞》走进赫章珠市、威宁板底等乡镇中小学，以课间操和课外活动为传承形式，偏于体育健身，和仪式性恳合呗相去甚远。

二、舞蹈改编与审美转换

恳合呗最核心的功能是祖先认同与族群认同。彝族同姓可以开亲，同宗不能开亲。这意味着宗祖观念高于家族观念。通过丧葬仪式，让死者的灵魂回归祖先，在追忆祖先的丰功伟绩中，加强族群的认同感和凝聚力。恳合呗结束后，亡灵就在布摩《指路经》的指引下踏上回归祖先的路，每个地方的《指路经》都从死者居住地为起点开始，赫章珠市乡的《指路经》所指的大体路线是：珠市—板底—庐山—盐仓—威宁—草海—小海—牛栏江—会泽（云南）—云南境内各地。现实地理中所走的为阳路，走完祖先迁徙的阳路后，走阴间的阴路，最后走天路，回归到自己的星宿：君王归太阳位，丞相归月亮位，布摩归北斗星位或启明星位，普通百姓就回归自己普通的星位。其实，这条路线就是黔西北这个彝族支系的祖先在历史上迁徙到黔西北来的一条路线，回归祖先的路线是逆向的，迁徙的路线是顺向的。

整个丧葬仪式其实就是整个彝族知识文化和伦理道德的一次传授与规训过程。在丧葬仪式中，要先唱恳合呗歌，歌的内容才会先从宇宙起源，到人类起源，再唱祖先丰功伟绩，最后从唱死者生前的事迹。这样，“宇宙的结构、亲族的感情、社会的等级，就在这仪式中被奇妙地叠合在一道”。[3]（56）外在的宇宙秩序与世间的人伦秩序叠合，所以他们认为死者的亡灵升天后就回到自己的星位。天上落一颗星，地上死一个人。不仅是人在天上有自己的位置，就是鸟禽也有自己的星位。恳合呗就是将在世间秩序中的死者安排到祖先这个宗族秩序中去，祖先谱系的梳理与确立是生者在人世秩序中的合法性来源。《起舞曲》唱道：“天地二长子，开北方银门，拾来银碎片。日月二次子，开南方金门，捡来金碎片。云雾二幼子，开中央铜门，拾来铜碎片……阿娄手艺巧，别的都不做，只做副金玲，银片打内珠，金片打外壳，铜片打铃柄。”[4]（40）这段唱词讲了宇宙秩序和人伦秩序，最后通过想象性的祖先“阿娄”叙述出舞蹈“铃铛”的来源。祖先认同通过历史叙事和想象来实现。恳合呗是叙事性舞蹈，对于动作内涵的讲述很重要，许多动作背后都有一个传说或真实的故事，这是彝族历史的舞蹈想象。不懂故事，对动作的理解就很表面化。

祖先认同同时就是族群认同，这种认同通过来仪式来实现。“仪式的一个重要因素在于它的集体性，是由若干有着相同情绪体验的人们共同作出行为”。[5]（19）仪式就是用来规范人们的行为以形成一个集体性的共同体。早期丧葬仪式中，“墓葬、宗庙、祠堂和祭祀活动就是通过对已逝的祖先和亲人的追忆和纪念，来实现亲族联络、血缘凝聚与文化认同”。[3]（24）从天地秩序推导出人间秩序合法性的关键是仪式，实现这一切的关键也是仪式。仪式是整个文化事件的核心构架，在这个构架之上才有实现这个秩序的诸如舞蹈、音乐、戏剧等载体。因此，彝族丧葬仪式强调通过恳合呗队伍将祖先护送到先在地规定好的天上的星位，“人们通过仪式与神圣发生关系，经由象征性的活动得到宇宙、天地、神祇的认可，人们也通过仪式发生世俗发生关系，借助象征性的行为把天意、神意传达给世间，由它来强化人们对秩序的认同”。[3]（54）天上的星位秩序对应的就是彝族成员之间的人伦秩序，君长对应太阳，丞相对应月亮，布摩对应启明星，百姓对应普通的星宿。仪式不是抽象的虚构之物，它必须通过一些可感的事项来实现，“仪式正是这样一套象征，不仅祭祀中的用牲、舞蹈、服饰、对象等等是人间秩序的象征，而且仪式上的陈列、行为、场所，也处处是象征”[3]（58）正是基于仪式的需要，才有了舞蹈恳合呗这个所谓的艺术。

在恳合呗的转变中，最大的改变是丧葬仪式的剔除和舞蹈场域的转换。将原来的恳合呗搬演为舞台上的铃铛舞，去除的正是仪式。尽管舞台表演中可以有仪式，在舞台上请布摩演示，但终究不是现场有尸体和棺木的真实性仪式，最终也就和现场性的丧葬仪式性舞蹈不同。仪式的抽离将整个仪式活动中的要素全部打散了。恳合呗成为舞蹈，恳合呗歌成为音乐，“那史”成为绘画等，它们在仪式中的有机关系被打破了，甚至整个仪式所产生的彝族文化被忽略了。它去除了仪式中各种被视为不是舞蹈的程序和过程，单独进行恳合呗表演。因此，应当在整个彝族知识体系和文化系统中来看待恳合呗，不宜将其抽取出来只作为单纯的舞蹈艺术看待。审美是一个现代概念，是以康德的无功利诉求和形式化诉求为核心的自律性观念，而丧葬中的仪式性舞蹈“恳合呗”不是以审美愉悦为目的，而是以安顿亡灵回归祖先为首要诉求，在场的彝族成员获得的愉悦只是附带产生的，将世间秩序中的死者安顿到整个宗族的精神谱系和宇宙谱系中去，这是丧葬仪式的目的，恳合呗只是完成了这个的神圣秩序中的必要要素。恳合呗是仪式性艺术，舞台上将丧葬仪式去掉，也就成为审美的艺术。因此，对于丧葬仪式上的舞蹈恳合呗，本文一直倾向于使用彝文音译名“恳合呗”，也不主张用所谓“审美”观念去进行研究；对于抽离掉仪式转换到舞台上的舞蹈铃铛舞，我们才使用常用的“铃铛舞”这个名称，这才能用“审美”视角进行观照。我们并非反对恳合呗的舞台化，而是要强调，舞台化的铃铛舞只是仪式舞蹈恳合呗的一种发展形态和支流，不是本源的恳合呗。

舞台搬演的结果就出现认同上的矛盾：一方面，借助大众媒介的广泛传播，彝族族群可以通过异族观众这个他者的赞赏来获得一种民族的自豪感和尊严感，发现自身民族艺术保存至今的当代价值。改编后的铃铛舞一次次地获得各种奖项，参加各类演出，使得彝族文化的传播和地域形象的表达都得到空前凸显，这种自豪感是从未有过的。另一方面，从舞蹈的内在表达中，他们并不认同以这种舞台上的“铃铛舞”来代指彝族真正的原生态的“恳合呗”（舞台上的铃铛舞打着“原生态”这面旗帜）。改编后的铃铛舞增加了花哨巧妙的动作，使得原本是彪悍有力的武舞转变为技巧性的表演舞蹈。铃铛舞是按现代编舞习惯以“一二三四”这样均等齐一的节奏来把控动作，改编中的一个动作有可能会是原来舞蹈的两个动作。原来的恳合呗完全靠舞者的感觉能力来把握，不再根据唱的人声节奏、唢呐等器乐节奏或身体的节奏进行舞动，丧失了身体与器乐的内在合一性。每一次动作的切换都根据舞者的吼叫“喔喂！”随着伴随的是三声炮响！舞蹈的整个劲主要使在腰上，通过腰部的力量来控制上身的摆动和手的摆动，很耗力气。因此，许多彝族本族人看了学校体操所跳的铃铛舞，甚至被搬演或改编后进行的舞台表演性铃铛舞，都不认同：“只是把一些动作和元素传承下来了，但真正本质的东西没有体现出来，没有原本的意义”。⑦

三、对“恳合呗”（铃铛舞）传承问题的反思

民间艺术之所以能传承下来，是因为它没有离开它的使用者。丧葬是生活中常见的事件，以丧葬仪式为载体的恳合呗就自然而然地承续下来。恳合呗在相当长的历史中，都没有发生本质性的变化。首先，在现在的丧葬仪式中，由嫁出去的女儿带着自己的恳合呗舞队返回娘家参加丧葬仪式，这一点与君长方国时期由四方队伍前来进行恳合呗是相似的。其次，最初作为方国层面的布摩和后来作为个体层面的布摩在身份上没有质的变化，都是同一个角色的布摩主持。整个仪式跟过去的君王将相所进行的丧葬仪式一样，该有的礼仪环节和程序内容都有，可以说是国家祭祀的浓缩版。最后，丧葬仪式的程序和内容基本没变。“仪式(rite)通常是与宗教或巫术有关的按传统所定的顺序而进行的一整套或一系列的活动”。[6](112)“对……的规定”是仪式最核心的界定。“规定”就是一种必须遵守的一套法则和可重复性的程序，是不轻易改动的。彝族历史上曾有火葬、树葬、天葬和土葬等丧葬仪式，但黔西北地区在明清以后才有土葬习俗。接受土葬后的恳合呗没有变，都是围着火塘跳。

首先，恳合呗面临的危机。恳合呗面临的最大危机一方面是基督教的侵入，其负面影响远远大于许多研究者所说的那种套路性所谓现代性的冲击。彝族地区都有彝族同胞信仰基督教，有教堂和彝族本族牧师，基督教传播福音这种精神使得基督教在彝族地区有扩大的趋势，而彝族原来的这种丧葬信仰是自然而然形成的，布摩没有这种四处宣讲的传统，这使得危机更大。在死者的丧葬仪式上，这些信仰基督教的彝族教徒就倾向于采用按基督教的方式安葬死者，他们相信灵魂升入天堂，而不是归依祖先灵魂的栖居地。基督教的丧葬仪式简单，既不献牲，仪式程序又少。没有原来的丧葬信仰，就无所谓有恳合呗舞蹈的出现。不能保证丧葬仪式上的恳合呗舞蹈，就不能保证恳合呗舞蹈自身的纯正性。在赫章县境内，还在采用这种彝族传统丧葬仪式的有珠市乡、稚街乡、妈姑乡、财神乡、河镇部分村寨等乡镇，但总体上采用这套信仰仪式的还是不太多了。

恳合呗面临的另一个冲击是汉族葬俗。死者家属除了会选择基督教的丧葬仪式以外，还会选择汉族的丧葬仪式，他们认为汉族“先生”所做的仪式简单，献牲只需要几只鸡就行了。请“先生”来做法事，这套丧葬程序中也可以出现恳合呗舞蹈。从经济角度来说，传统丧葬仪式花费大，他们从倾向于简单的丧葬仪式，节省钱。原来要求女儿女婿家牵一头猪、一只羊、一头牛，三牲皆备，舅舅家牵一匹马来。现今习俗遗存中，亲女儿必须要牵一只活羊来献祭，侄女可以不牵羊。对于这一点，布摩陈卫军说，他们也可以考虑减少一些环节，比如三牲猪牛羊可以减少为一只羊进行血祭。

其次是布摩自身的传承问题。布摩目前还是以家传方式传承，且传男不传女，这使得彝族文化传播受到局限。彝文典籍多由布摩家藏，布摩可以说是彝族文化的浓缩。要做一个合格的布摩，综合性要求比较高，要会识读和书写彝族文字，占卜和选择良辰吉日（择期程）、唱古歌、跳恳合呗、主持仪式等，一般都从青少年时期开始学。布摩自身的传承可以考虑打破家传传统，面向彝族子弟传授彝族文字和彝族经典。此外，许多彝族人觉得布摩讲经过程中没有像汉族“先生”那样使用锣、鼓、铙等伴奏，显得单调，以及上文提及的程序繁缛等问题，都要求布摩与时俱进地进行调适，以满足现代简单快捷的时代节奏。

最后，恳合呗的传承问题。恳合呗是体操性传承、舞台性传承和仪式性传承这样一个“一源二流”的格局，丧葬仪式的恳合呗当然是最根本和最原初的传承形式，是源，是真正的活水源头，其余两者则是流。没有丧葬仪式这个原生态的传承方式来保证恳合呗舞蹈的原汁原味，体操性传承和舞台性传承将渐行渐远。当然，学校传承能熏陶孩子对铃铛舞的情感，基本动作，能为以后的提升打下基础。他们彝族本族人总是抱怨舞台铃铛舞没那个“味儿”和“劲儿”。这种认同危机使得他们更加怀念丧葬仪式上的恳合呗。

恳合呗的保护最为核心的问题就是保护彝族丧葬仪式的延续，即如何让彝族民众继续采用原来的丧葬仪式，从而在这个仪式中保证恳合呗的出现和传承。由于恳合呗是彝族丧葬仪式程序中出现的仪式舞，具有武舞和巫舞两种性质。之所以强调恳合呗以丧葬仪式来传承，原因就在于其与原初的武舞有着本质上的一贯性，都是在一个悲伤的场域中对先祖的归依和对亡灵的安抚，恳合呗的首要功能是为亡灵顺着祖先迁徙的路线反向一路回到祖先所来的地方，这其实是对民族成员进行民族性的规训仪式，也是彝族知识文化最好的一个课堂。整个丧葬仪式就是彝族文化的一次思想洗礼、教育和传播过程，而不是简单的一个门类的舞蹈恳合呗的问题。恳合呗之所以能源远流长，就在于丧葬仪式是彝族生活中必须面对且经常面对的事件，每一次丧葬仪式就是恳合呗的一次演练，这才是长久之计。

注 释：

①传说一：彝族祖先在战乱中伤亡过大，领头人为安定人心，用马铃铛在手中有节奏的摇响，使后面的队伍相信伤亡人数不大，他们还有再战的能力。传说二：相传古代彝人部落有一首领和皇帝之女相爱，遭到反对，二人逃到黔西北的大森林里居住，后遭追杀。部落首领跳崖身亡，其尸首腐烂于半山腰，族人担心乌鸦啄食和尸体腐烂生蛆，或鸣枪放炮、或以手挥赶，或手持铜铃摇吼，驱赶乌鸦，俗称“搓蛆打老鸹”。水城县的传说与此相似：“古代彝族有位祖先，为维护本民族利益而被敌方杀害。族人骑马四处寻找遗体，发现其卡在悬崖峭壁的半腰上，已经有蛆虫乌鸦啄食。人们沉痛万分，摇铃吼叫踩蛆虫赶老鸹，为此而兴恳合贝。”传说三：起源于春秋战国时期的古代彝人的实旬部落。该部落善于狩猎，因误伤一只猿猴（彝语“挪母”）见其与人相似，便以为是自己的祖先，于是族人们聚在一起边唱边舞举行祭祀，称“实旬挪母斋”，所唱之歌称“恳合”，所跳之舞为现在流传的铃铛舞，俗称“跳脚”。传说四：彝族先祖迁徙时，到处是森林，所经之地无路，前面的人为后面的人踩出一条路，后为纪念祖先便有了跳脚舞即铃铛舞。《贵州通志·土民志》已有记载：“或称罗罗，或称乌蛮、或称罗鬼”，人死“则为‘翁车’（灵堂），亦曰‘瓮车’……丧行前，吹长筒喇叭为号，至焚所，又有跳脚之俗。将焚之前，姻党群至，咸执火来，至则弃火，而聚余炬于一处，相与携手吹芦笙，歌唱达旦，谓之‘跳脚’也……”

不同版本的传说出现在不同的区域和历史时期，各种版本不作考证，暂且存疑。关键是，这些不同的版本是彝族后裔对祖先的不同想象和构建，要看其如何表述，表述中呈现出来的观念和方式。

②访谈对象：苏万朝，男，彝族，59岁，赫章县珠市乡人，铃铛舞传承人。访谈时间：2015年11月23日。访谈地点：赫章县温莎堡咖啡吧。

③访谈对象：陈卫军，男，彝族，布摩，51岁，赫章县民族宗教事务局工作人员。访谈时间：2015年11月23日。访谈地点：赫章县民族宗教事务局办公室。

④所谓“打醋坛”在实际生活中，用火钳夹出火中烧得红旺的碳块在一碗水或一盆水中，端在所要驱邪的人或物下面或旁边，以形成炽热的水汽，以之进行驱邪。

⑤铃铛在《起舞曲》被赋予一种神性：“无铃来引歌，祭场静肃肃，亡灵昏沉沉。……会者来舞铃，金玲响当当。不会者来舞，金玲变哑铃”。

⑥20世纪70年代，珠市乡的《铃铛舞》受邀到临县各地演出，轰动四方。2005年8月，参加广东省第七届民间文艺山花奖比赛，荣获最高奖“山花奖”（苏万朝担任表演指导）。2006年9月，《铃铛舞》参加“中国黄果树瀑布节”开幕式演出，同年11月，获贵州省第六届民族运动会歌舞类比赛银奖。2007年参加“多彩贵州”舞蹈大赛获原生态组二等奖。2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。2009年9月，《铃铛舞》在河北涉县举行的“女娲杯”全国民间歌舞精品大赛，荣获金奖（苏万朝任表演指导）。

⑦访谈对象：陈艳，女，彝族，赫章县文管局职工，赫章夜郎文化演艺发展有限公司编导。访谈时间：2015年11月23日。访谈地点：赫章县温莎堡咖啡吧。

[1]李兴秀.贵州西部彝族礼俗研究[M].贵阳：贵州民族出版社出版， 2009.

[2]黄泽桂.舞蹈与族群——赫章民族舞蹈考察[M].贵阳：贵州人民出版社，1997.

[3]葛兆光.中国思想史（第一卷）[M].上海：复旦大学出版社，2010.

[4]罗世荣，王应忠.彝族丧祭礼俗经[M].贵阳：贵州民族出版社，2013.

[5](英国）哈里森.古代艺术与仪式[M].刘宗迪，译.北京：三联书店，2008.

[6]吴泽霖.人类学辞典[M].上海：上海辞书出版社, 1991.

【责任编辑 徐英】

Dance Adaptation and the Evolution of the yi Minority Ritual Dance in Northwstern Guizhou

Liu Jian1Zhou Yu2
(1. Art College, Guizhou University, Guiyang, Guizhou 550025; 2. Music College, Guizhou University, Guiyang, Guizhou 550003)

The Yi Minority Kenhebei Dance (also known as the Bells Dance) is a ritual dance in the Northwestern Guizhou area, to be performed at the funerals to accompany the soul of the dead to return to their ancestors place. The essential of the dance is for the soul to return to the ancestors. Gradually, the dance evolved from the pure ancestor identification and tribe identification to dance to be displayed to an audience. The ritual scene has been abstracted to dance scene, which constitutes the most essential change. Meanwhile, the burial ritual has been facing impact and challenge from the Christian and the Han burial customs.

Kenhebei; Bells Dance; Burial ritual; Stage Performance; Ancestor Identification.

J70

A

1672-9838（2017）01-086-06

2016-08-30

本文系贵州大学人才引进科研项目“赫章彝族民族民俗艺术的产业化路径研究”（项目编号：贵大人基合字（2011）10号）阶段性成果。

刘剑（1977-），男，贵州省赫章人，贵州大学美术学院，副教授，博士，《贵州大学学报》（艺术版）副主编。周宇（1980-），女，重庆市人，贵州大学音乐学院，讲师，硕士。