撕开世界的平乏——关于于坚的未定笔记

[法]克洛德·穆沙

撕开世界的平乏
——关于于坚的未定笔记

[法]克洛德·穆沙

撕开世界的平乏

——关于于坚的未定笔记

“作为诗人 只不过是无事生非”

——于坚

“我不知道有什么更好的世界。”

——英格博格·巴赫曼

“暂时的 一切都是暂时的 座位是暂时的 时间是暂时的

这个航班是暂时的 这个邻座是暂时的

上帝是暂时的 单位是暂时的 职业是暂时的

妻子和丈夫是暂时的 时代是暂时的 活着是暂时的”

这些诗句出现在于坚的长诗《飞行》中，接近中间的一段里。

“暂时”，在这里是作为揭示的对象而被写到吗？对所有现代人都在经历的这种灼人的不定与滑脱，这首诗是否尝试做出一次抵抗？

《飞行》中可以读到许多引用，比如但丁的句子。艾略特十分著名的《荒原》，也在多处被引到。我们知道，艾略特雄大的语言力度，继承自整整一个诗歌与宗教的传统，它对中国和日本诗歌的现代走向，产生过深远巨烈的影响。艾略特所展示的现代世界，与当年波德莱尔发现的那一个，同样是荒凉不毛之地，——在波德莱尔笔下，现代城市被形容为“人的大漠”。而在这样一种展示的内里，其实包含着某种末世学的指向，某种宗教的引导，某种对升华性终结的顽念般扬之不去的期冀。

于坚的诗又怎样呢？

读《飞行》时，读者也许有理由认为：他确实听到一种揭露的口风，鞭挞着我们这个时代的疯狂：

“还有更好在前面 更好的位子 更好的伙食

众所周知 更好的日子 更好的家 都在前面

‘焦虑的羽毛 为了投奔天空 拍卖了旧巢’

一切都在前面 马不停蹄的时间中

是否有完整的形式 抱一而终？

是否还有什么坚持着原在 树根 石头 河流 古董？

大地上是否还容忍那些一成不变的事物？

过时的活法 开始就是结束”

然而，于坚的诗所探求并执着不放的，却也正是“现在”，即便它构成浮躁与“临时”的核心。在一次访谈中，于坚说：“我觉得根本的东西是我们现在的生活，在这个生活中有天堂存在。……生活不在别处，它就在我们的手中，我们今天正在过着它。我们只有生活，而生活只有一个。”

“现在”要求被言说，同时又总在变动不居之中。正是它不断灼烧的变迁，激发起诗人言说的愿望。对于坚来说，现在唯有在“飞行”之中才能被捕捉。而除此现在之外，别无其他。

所以，面对这个永远发生于当代的不定和滑脱，于坚的写作态度，就显然不能简单地归结为抵抗之心。达到某一持久甚至永恒的本质，或者重构乃至发明它，这样的追求，在这位中国诗人眼里，似乎无足轻重。于坚的诗是一个颤动的过程。它以澎湃激越的重复句法，不断重新规定着、推动着它自己的轨线。在这里，诗的主题——一次乘机飞行的过程——可以说是诗本身的一个隐喻。马拉美谈到《X商籁》时，曾说这首诗以它包含的形、镜、窗和长夜的渺漠，自身隐喻着自身。这种说法在于坚这里同样适用。

于坚的两首辉煌的诗——每一首都足以构成一本书——《飞行》和《0档案》，由李金佳和塞巴斯蒂安·维戈翻译成法语[1] 。

两首诗各自围绕一个特定的主题展开：前一首是一次飞机旅程；后一首则是对一份秘密档案的缓慢细致的解读，这个档案被设定为实际存在着，禁藏于某处，记录着某人生活的全部情况。

然而，这两首诗的主题定向，都只是它们展开机理的一个侧面。另外还有某种东西，不断地呼唤、支持、引领着主题的生发。这种东西是什么，我难以表述。大概可以说，它是某种动作，一切无法原地不动的人或物，都必会采取它。是“现在”的盈溢或亏缺。是一个滑动的结，纽结着各种能量。是某种烫伤，灼痛着沸然而起又倏忽而退的存在。是自我——连同它的所有“表象”，所有向它涌来的梦幻泡影（浮动的意念或点状的回忆，目之所见或耳之所闻，每个人都无法规避的一切，他身上种种人皆有之的私密）——陷于自我之中，象陷于一场连续的火。是一种最寻常又最难以捕捉的明白，“现在”的明白，而拥有这个“现在”的我，正不断地自我毁灭着。

于坚长诗的力量，也许源于这样一个特征：它们一方面对可以指认的各种真实，做贴切的主题式书写；一方面又把自己嫁接于一个更根本的“这”之上，这个“这”使人得以存活，而它滑行于可以言说物之下或之间，使人无法用语言表征它。

“我们靠这 仅仅靠这而活着

可是我们的讣告从不提起它”

艾略特的这两句诗，被于坚引用并归化到《飞行》中。它们道出的这个“这”，以一种单纯得令人盲目的方式，构成我们生活的依靠，坚强地支持着对我们来说性命攸关的那些东西。无论我们身边发生什么，它总能重新激起我们生存的欲望。而这个“这”，它是不能靠某个句子书写出来的。或者说，任何决定性的语句，比如讣告，都无法框范它。在我们的生命中，“这”从一个时刻不断滑向另一个时刻。也许，以某种传承，以一生中结下的各种联系，或单单以接近，它也从一个生命不断滑向另一个生命。

《飞行》和《0档案》规模宏阔，然而它们借以腾越而起的，又都是一个非常简单的动作。这是两首炮弹一样的诗，它们的行进这样迅猛，似乎要一闪而过。在它们各自的运动中，有一种“显然如此”在光芒闪耀。不过，它们又决不是那种可用一言以蔽之的作品。它们只是凭借各自的冲力，自我支持着，就象一个抛射物，或者一架飞机。

这样一种特征，使它们与别的“行进式”的诗歌作品，可以相提并论。在亨利·米肖的诗中，同样的情形有时可见，但更多地发生在被人们认作是“精神内部”的空间中。日本诗人吉增冈造的作品，也追求这种能够穿透世界的劲道；或者不如说，他的诗召唤并叠合许多个世界，以便象一只射出的箭，一举刺破它们[2]。

随着《0档案》文本的行进，也可以说在这种行进之上，一本秘密档案渐渐成形，就象诗的题目带着几分反讽标示的那样。这本档案记录着某人的一生，涉及他生活的所有侧面。

地域限定在这首诗里被拔出了，取而代之的是一种讽喻现实主义的语境。在作者不无自嘲意味的笔下，飞机本身作为技术手段所实现着的欲望，正是脱离所有固定地点和地域时间。

“在机舱中我是天空的核心 在金属掩护下我是自由的意志

一日千里 我已经越过了阴历和太阳历 越过日晷和瑞士表”

诗的自由使诗人看到：这些自称必然、规律、潮流的体系中，其实有一部分是想象的产物。诗人立刻抓住这一部分，以一种变本加厉的游戏，将它推到极致和荒谬。这样一种写作精神，让人想起卡夫卡的《审判》，虽然它使用的表现手段完全不同。卡内蒂说过，卡夫卡是一个“中国作家”。这种说法固然自有道理，可是卡夫卡的作品，毕竟是产生于另一个世界，并且始终指向它。不过，诗的力量，不也正在于它能超越语言、地域、行政的种种界限吗？这种力量，并非来自某种普遍化：诗不是在归拢特殊，把它们矫置于一个高高在上的大同里。它是把各种异质、纷繁而又息息相关的情境，一起拨动，让它们共同振响。它为我们立地激活的，是一种完整的时空感觉。这种时空感觉通过历史时间和地理延展而实现，同时又穿越了它们。

《0档案》与控制进行的游戏，必须通过细节，或者说通过这首诗的构成本身，才能体会。

《卷四 日常生活》包含着一篇《5 思想汇报》，——这种包含，令人想到甚至看到一个个抽屉、纸箱、本夹。汇报的内容，是令人悚然的全知全能，实际掌握的情况吗？或者，它是那个被称为“零”的人本身，通过某种扭转和颠倒，想象出被掌握的他的念头，并进而用想象大加发挥？

这篇思想汇报之后，是《6 一组隐藏在阴暗思想中的动词》。这个小标题本身已是多么暧昧！它所揭示的，是个人的最后一个隐身之所，闭藏着那些充满内在暴力、谁也无法看破的秘密？或者只是这个秘密的一种表述而已？

“砸烂 勃起 插入 收拾 陷害 诬告 落井下石

干 搞 整 声嘶力竭 捣毁 揭发

打倒 枪决 踏上一只铁脚 冲啊 上啊”

这些没有主语的不定式动词，带有祈使甚至命令的口风，急促地喘息着一贯而下。

以十分不同的方式，《0档案》和《飞行》都在以各自的“平乏”，抵消着所有“高远”。《0档案》中蕴藏的非凡的智慧，以这样一种充满反讽的风格写出，以至于它不会构成任何“超越”。这种对“超越”的拒绝，在《飞行》中，在它给出的广泛意义上的世界空间里，也同样鲜明可见。诗中的天空，被飞机刺穿的同时，也就丧失了神性，被简单的技术力量挤压着，变成一种“平乏”。它不再有任何“高远”，任由乘客踩在脚下。

“现在 脚底板踩在一万英尺的高处”

合而观之，《0档案》和《飞行》所冲腾其中的世界，它们遵照各自的冲力、喷溅着表现出来的世界，是一个等级与区分正在瓦解的世界，而正是这些等级与区分，曾以其假定拥有的象征价值，长久地规定和引导着人。“宇宙”这样的传统观念，它的象征价值，无论多么纷纭错杂、莫衷一是，在以往的时代，总还能使一种普遍的世界秩序，浸透到个人的命运中。在当代，这些象征价值，哪一条还有些许保留呢？

然而，在于坚1983年写作的《河流》中，童年时代所经历的世界，还仍然具有强烈的地域界定，充满各种近乎神圣的价值、许多熟悉而又神秘的力。这首诗长一页，开头和结尾分别是下面几句诗：

“在我故乡的高山中有许多河流

它们在很深的峡谷中流过

它们很少看见天空

（……）

住在河两岸的人

也许永远都不会见面

但你走到我故乡的任何一个地方

都会听见人们谈论这些河

就像谈到他们的上帝”

在《飞行》的某些段落中，也同样洋溢着对童年世界的乡愁。这个世界是“落后”的，然而却曾经是——或者对那一双正向生活睁开的眼睛来说，应该是——一片乐土，在那里人与天与山峦与动物与神，同生共居，相知相睦：

“吾高阳之苗裔兮 吾老杜之高足

一九五四年八月八日的早晨我出生于中国的云南省

一片落后于新社会的高原 在那里时间是群兽们松软的腹部

是一个孵老在天空中的剥了皮的蛋黄 在那里

人和神毗邻而居 老气横秋的地主 它的真理四海皆准”

物、人与神的分别，在这里被统摄于一种强烈的、震颤的毗邻状态中。这样一种状态，既是经历又是梦幻，它正在远离诗人而去，或者根本已经消解。对于它，《飞行》是以一种缓慢而深情的笔调，几次写到的。

往昔时代对宇宙秩序的表现，在核心处总有某种东西，结构着每个人的生存，同时也结构着他与其他人、与所有存在物的关系。这种具有结构力的东西，在当代消亡了。这个显而易见的事实，复杂而令人迷惑。“平乏”的当代世界，有时会突然显出这样一个面目：人对一切都知道得太多，从而也就与一切都丧失了亲密。

诗的能力，也许在于它能迫使某种当代的基质显示出来，正是在这种基质的作用中，那些曾经被所有人承认、神话性地连接的标记与极点、方向与维度，全都解散乌有。米肖的诗，就拥有这种显示的能力。马拉美的诗亦然，虽然它的手法与前者迥乎不同。

哲学家克洛德·勒弗尔说过：存在着这样一种能力，它使每个人可以和他人共存于某些私密的联系中，或者大都市的茫茫人海里。使每个人可以自我整合，同时又从中心裂变开来。使每个人可以借助某种半透明、平常、难以捕捉的因子，依循着分化本身，关联于他人，关联于他自己。这种能力，不断危险地更新着：它是一个谜，还是一个挑战？任何人都必须回答这个问题。诗的能力，不也就是这种能力吗？

那么，是否可以说：于坚的志向，就是凭借他强大的诗性的“平乏”，呈现当代的人类之谜？这样一种人类，完全缺乏超验性、宇宙性的“他者”作参照，内部也没有任何根本的分化容使他自我理解，因而时刻在一种极端的、难以忍耐的以我对我的孤绝中，遭受折磨？

或许，也正是同一个宏伟的志向，促使于坚在写诗的同时，转向别的表现形式，通过非传统的其它介质，来实现他的诗歌意图。

于坚曾写过一篇激烈而瑰丽的文章，叫《由一场戏剧到达彼岸》[3]，讲的是他与戏剧家牟森的一次合作。文章首先写道：

“牟森于一九六二年出生于辽宁营口，大学时代，他是一个不及格的学生，‘最恨文艺理论’。（……）这个大学才子整日沉溺于戏剧，与一帮充满激情与才气的同学纠集在一起，排演了若干话剧。（……）”

接下去一段对《彼岸》现场所作的描述，对法国读者来说是格外引人入胜的。那些被于坚傲笑着称为“中国戏剧历史上“最难看”的动作”，不能不令人想起阿尔托和他的“残酷戏剧”。这种借鉴，在于坚笔下被直言不讳地道出。此外，他和牟森的创作，与波兰戏剧家塔德兹·康托尔的“死亡戏剧”，以及更加晚近的刚果艺术家弗斯坦·林耶库拉的舞剧，也有明显的相通之处。

一种被推到极点的平乏？于坚以一种名副其实的狂热，这样追记他参与创作的演出：“暴力、混乱、呻吟、诅咒，报纸被踩踏得一片狼籍，仿佛一个浩劫之后的大垃圾场，仿佛一九四五年某日的广岛。”

在于坚的行文——准确地说是在他记录的当时演出者的话语中, “彼岸”一词重复出现，好象一个挥之不去的顽念。这个“彼岸”，指的是哪种非此之境，或者非此之境的边缘？它处于什么样的时空和仪向中？演出的舞台本身，已成为一个回复混沌的场地，脱离任何控制：“冰冷抽象的台词、追问和狂热激烈的身体动作交织在一起，使这个现场充满巅复、矛盾、悖论以及谋杀，盲从、欺骗、争斗……演员和观众都精疲力竭，演员们的身体被汗水洗得闪闪发光，这些身躯从废报纸堆和绳子中挣扎而出重新爬上一个高处……。”

这些“身躯”在舞台上自我坦露着，彼此混杂甚至交错。对它们来说，彼岸之彼，究竟意味着什么？

于坚的电影[4]贯穿着另一种平乏，也许比诗和戏剧更平易近人。《碧色车站》（2003）和《家乡》（2009）将我们带入中国腹地，把我们的目光引向许多真实的生命。它们为观众敞开的，是一个性命攸关的“之间”。正是凭借这个“之间”，各个生命能够彼此联系，对立而生。

这两部电影属于纪录片，因为它们展示的真实存在的人，活动于日常生活的各个场域中。除了他们自身，这些人不扮演任何角色。如果说这些影片中仍有某些戏剧性存在，那么这些戏剧性或是因为被拍摄者的特殊行为，一闪而现，比如文艺汇演中那一群粗朴地歌唱舞蹈的老太太，还有那场充满教育意义的小品；或是因为在每个人的日常生活中，本身就有某种自我表演的成份，无法也不应剔除。

摄像镜头的运动，把我们推进人群之中，——这个“我们”当然是假定的，伴随影片的进展而形成——，并使我们与他们产生瓜葛。这些被拍摄的人，似乎通常意识不到镜头的存在。有时，他们根本不知道镜头在拍摄，比如《碧色车站》中那位信号员，在他的小调度室里，隔着窗栏杆被于坚拍到。有时，却是直视镜头，直视我们，比如同一部电影中的一位村妇，讪笑着，将信将疑地冲着镜头问：“你们来拍这？”她是要告诉甚至告诫我们：这里没有什么好看的东西。有时，是一个孩子惊异的目光。有时，是一个沉默而呆滞的男子，目不转睛地盯着镜头。拍这个男人的镜头延时很长，长到让人无法忍耐。这是于坚电影中最具震撼力的场面之一：一种纯粹状态下的平乏，体现在他的似乎毫无期待的目光中。

于坚电影进展的缓慢在这里是难以描述的。与于坚的诗一样，这种缓慢的进展到底要将什么“主题化”，我们只有通过近切的勾画，才能有所体察。

在法国观众眼中，《碧色车站》给人一种特别的似曾相识之感。这部电影的意图，——我们暂且以“意图”一词概括这部电影的精神——，是要在中国云南一个小火车站上，追寻半个多世纪前法国人留下的痕迹。那条铁道当年由法国人主持修成，以便将他们在中国西南的势力范围，与印度支那的殖民地连成一体。在影片中，法国观众会蓦然看到一个法国式的火车站，站台上的老吊钟，用法语镌刻着“巴黎”和“伽尼埃”字样。然而法国人在此活动的遗迹，绝大部分已随着时间的流逝，因人的行为或因自然力而化为乌有。就连那个曾经魔力无比的火车头，也早已变成一个憨态可掬的铁疙瘩，生满红锈，任由孩子们在上面攀爬玩耍。

于坚以这种方式，反思着人类的控制意图。人总是在希图并建立各种强大的组织，而这种希图和建立，构成人的历史。象《0档案》一样，《碧色车站》也是通过作品的构成本身，探究、敲击、挑战着人的组织，并使它振响于一种凄凉的暮色里。

《故乡》开头的一个段落，把它很精粹地体现出来。

那一段拍的是一次重新落葬和与之相关的一应礼仪。影片提供很多细节，不厌其详地表现种种或日常或古怪的器具、人的动作、细琐的准备工作、大大小小的仪式。正是这些看似琐屑的事物，维系着我们和自己、和他人、和死者的关系，——的确，生者对死者的态度和行为，总是为生者之间的关系提供某种保障。它们看似没有用处，却不可或缺。在我们的要求或容忍下，它们围绕我们，旋转周行，就像一圈半是实物半是精神的陨石带。温尼柯特在分析人和世界的关系时，讲到一种“过渡性物品”。而老年的叶芝，在劳乏与气馁中回顾他的诗所塑造的种种人形，回顾自己通过它们为后世所做的工作时，把这些人形称为“马戏团的动物”。这两种说法，讲的不正是这些无用而有用的东西吗？于坚自己的纪录片，也同样可以这么定义。为了祭奠死者，一小队送葬的人抬着红纸包裹的祭品，走进一片模糊的空地，停下来，开始点火。日色已似黄昏，背景是灰暗呆板的住宅楼。火焰腾起，笼住各种祭品，熊熊地烧着。这是向“另一个世界”的输送吗？在这样一个地点，谁真能相信这种输送？以怎样的虔诚？出于哪一种缕缕不绝的传统，或者只是出于迷信者的畏惧？送葬的人开始一一离去，残火即将熄灭。走在最后的一个男人点燃一根鞭炮，向天上抛去。生者对死者的一种表示？对那些仍稍稍被假定为浮留空中的死者？观众的目光继续停留在空地上，现在这里只有无数红色的残片。人们走远了。摄像镜头独自留在原地。它已不再摄取任何生活。

注 释

[1] 两篇译文首先发表在《诗&歌》杂志2003年第105期和2007年第120期。后又分别于2005年和2009年由巴黎中国蓝出版社和伽利玛出版社出版了单行本。（本文注释皆为作者原注）

[2] 二十世纪上半期，在音乐、诗歌和造型艺术领域，开始产生这种特殊的作品。它们不是单单表现一种“动作”或“运动”，而是凭借本身的冲力、轨迹、在空中的划痕，本身成为这一动作，这一运动。在每一部作品中，都有势不可挡的能量，喷薄而出；然而又以这种喷薄，使空、使支持的阙如、坠落的危险，空前地暴露在我们面前。这样的作品，可以举出巴托克的《弦乐、打击乐和钢片琴曲》，曼德尔斯塔姆的《无论谁发现马蹄铁》和布朗库西的雕塑。

[3]由李金佳译成法语，发表于法国《戏剧公众》杂志，2004年第174期

[4]电影中的诗？这不是说向电影里额外加进若干诗歌情绪。在于坚的创作中，电影与诗的亲缘，存在于构成和动作的层面上。他的电影就象他的诗，拥有一种强大的运动不居的结构力，在它所表现或创造的种种关系里，不断自我追寻。最近，韩国导演、小说家李沧东把他参映纳的新片，大胆地命名为《诗》。在这部电影中，诗既是支柱性的一个主题，又作用在影片的结构本身，作用在它内部的回响里，作用在它振颤的暧昧中。