林风眠：缥缈孤鸿

简介

林风眠（1900～1991），原名林鳳鸣，画家、艺术教育家、国立艺术学院（现更名为中国美术学院）首任院长。早年创作以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等。三十年代后，致力于变革传统绘画，历经多年，探索出一条中西融合的道路。其画多方形构图，线钩色染，水墨淋漓，多画秋骛、白鹤、枫林、睡莲、瓶花、仕女等，别具一格。在现代变革中国画的探索中，他的创造性劳动具有里程碑的意义。代表作品有藏于上海画院的《鹭》《静物》等。

1900年11月22日，林风眠出生在广东省梅县白宫镇阁公岭村的一个石匠家庭。他从小就对色彩有特别强烈的兴趣，总缠着母亲去村里新开的染坊看颜料。

林风眠的母亲地位低下，丈夫和婆婆对她冷漠苛刻。这个单纯美丽的瑶家女子和年轻的染坊老板坠入爱河，相约私奔，却不幸被族人抓了回来，绑起来拷打得鲜血淋漓。年仅六岁的林风眠突然冲出来，大声哭喊，手里举着菜刀向人群乱挥。孩子被强行抱走了，从此再也没有见过母亲，他变得沉默寡言。后来林风眠画过很多以“宝莲灯”“白蛇传”为题材的画，“救母”是他一生不能解脱的情结。

幼年的林风眠时常跟着祖父林维仁上山打石头，他的父亲林雨农也是石匠。不过，除了会刻石头外，父亲还能在纸上作画。或许正是这一点改变，使这个石匠之家的后代最终舍弃了石头而迷上了画纸。林风眠小小年纪就开始翻弄《芥子园画谱》，几年工夫就画得像模像样了。

15岁时，林风眠考取了省立梅州中学，他早熟的画才立即得到美术教师梁伯聪的赞赏。他发现林风眠对形象有着超强的记忆力，并且善于发挥和创造。1919年7月，林风眠中学毕业了，恰好此时他收到了梅州中学的同窗好友林文铮从上海发来的信函，告知他留法勤工俭学的消息。于是，林风眠怀着对欧洲艺术的美好憧憬，告别家人前往上海，和林文铮结伴登上了法国邮轮奥德雷纳蓬号，作为第六批留法勤工俭学的学生，踏上了注定要改变其一生的欧洲求学之路。同时他也离开了故乡这个伤心之地，从此再没回来过。

1921年，林风眠转入法国国立第戎美术学院，正式开始美术专业的学习。不到半年，林风眠的绘画才华就被校长耶西斯发现了。在耶西斯的推荐下，林风眠又转入法国国立高等美术学院，进入时人誉为“最学院派的画家”的哥罗蒙的画室就读。林风眠一来到这个学院派的“老巢”，就完全沉迷于细致的写实主义学院派画风之中——这种选择，有其主观因素，如林风眠所说：“自己是中国人，到法后想多学些中国所没有的东西，所以学西洋画很用功，素描画得很细致。当时最喜爱画细致写实的东西，到博物馆去也最喜欢看细致写实的画。”

这种选择也与当时的时代风潮有着必然的联系。五四前后，对中国画改良的呼声此起彼伏，先是康有为喟叹“我国画疏浅，远不如之，此事亦当变法！”接着陈独秀又发出“改良中国画”的惊世之音。而他们所主张的变法方向惊人的一致，那就是康有为所说的要“取欧画写形之精，以补吾国之短”，也是陈独秀所主张的“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。林风眠是一路紧随着五四新潮走出国门的，自然深受这种观念的影响，初进艺术学府，一度醉心于西方写实的古典传统是毫不奇怪的。这既是打好绘画基本功之必需，更是当时世风浸染的必然结果。

然而，就在这个节骨眼上，爱才的耶西斯校长跑过来给了林风眠一记“当头棒喝”——那天，耶西斯专程来巴黎看望这位得意弟子，他发现林风眠正无比认真地研习西方学院派的写实画风，立即毫不客气地批评他：“你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧，走出学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧！”他还告诫林风眠：“你要做一个画家就不能光学绘画，美术中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺——什么都应该学习。要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。”这番话，对林风眠来说恰如醍醐灌顶，使他从对西方古典画风的沉迷中猛醒，重新发现了“东方艺术”的魅力。

这次对东方艺术的“重新发现”，对林风眠一生的艺术走向影响深远。在他后来的众多杰作中，我们不难看出中国各种传统艺术和民间艺术对他的直接影响。林风眠九十岁时谈到自己的艺术时曾坦言：“我的仕女画最主要是接受来自中国的陶瓷艺术。我喜欢唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窑、龙泉窑那种透明颜色的影响。”而这一改变，正是从耶西斯校长那“一声棒喝”发端的。

1923年春天，在同乡熊君锐的邀请下，林风眠与李金发、林文铮等同窗好友开始了为期近一年的德国游学。这一年的游学生涯对林风眠具有特殊的意义。在德国游学的一年，他的创作时间相对宽裕，这使他充分接触了当时最为新锐的艺术流派，如表现主义、抽象主义等。尤其是以德国为中心产生的“青骑士”画派，令林风眠心灵为之震撼。回到法国之后，林风眠与几位趣味相投的艺友发起了一个绘画沙龙组织——“霍普斯会”。“霍普斯”指的是古希腊神话中的太阳神阿波罗。阿波罗在神话中主宰光明、青春和艺术，林风眠以此命名，正表现出他决心为世人创造有青春活力的艺术的坚定信念。

1924年，“霍普斯会”联合另一个艺术团体——美术工学社，要在法国的斯特拉斯堡举办一次中国美术展览会，正巧当时中国的教育泰斗蔡元培先生正旅居斯特拉斯堡，组委会就特邀他为名誉会长。经过几个月的紧张筹备，“中国古代和现代艺术展览会”于5月21日正式开幕。一时之间，“巴黎各大报，几无不登载其事”。林风眠在此次展览中，推出了14幅油画和28幅彩墨画，共计42幅作品，被法国《东方杂志》誉为“中国留学美术者的第一人。”

蔡元培先生在参观展览时，被林风眠的一幅展品深深吸引，那就是他游学德国时所作的《摸索》。这是56岁的蔡元培与不满24岁的林风眠的第一次相遇，正是这次不寻常的相遇，改变了林风眠此后的艺术人生。

理念之争

1926年，由于德高望重的蔡元培先生鼎力推荐，加上前期回国的同窗好友王代之的大力助选，远在欧洲的林风眠竟然以得票第一被任命为国立北京艺专校长——据说，这是当时全世界最年轻的艺术院校校长。

1926年早春，26岁的林风眠乘船回国，随后进京赴任。为了“调和中西艺术”，林风眠使出了两个奇招：一是把木匠出身的“乡巴佬”齐白石请进艺术殿堂任教，二是从法国请来名画家克罗多（Claudot）来校讲学。

然而，他的努力并不顺利。齐白石的到来引发了一些国画教授的抵制，有人扬言：“齐白石从前门进来，我们从后门离开”；而克罗多提出展览会要取消中西绘画界限的建议被林风眠采纳之后，同样遭到众多画家的反对。不过，年轻气盛的林风眠不为所动，坚持强力推行自己的艺术主张。1927年5月11日，林风眠发起并组织的“北京艺术大会”在北京国立艺专开幕了。此次展览的2000多件展品第一次以中西混合的陈列方式展出。这是中国有史以来规模最大、品种最全的一次艺术大展。按照林风眠的设想，这次大展要仿照法国沙龙，成立审查委员会评选作品。但终因画界门户之见太深而被迫取消，这使他的“艺术运动”从一开始就打了折扣。

是年7月，林风眠愤然辞职。1927年9月，应蔡元培的邀请，林风眠南下南京就任中华民国大学院艺术教育委员会主任委员；同年年底，受委托筹办“国立艺术大学”；随后，蔡元培在杭州西湖之畔选定了民国最高等级的美术学院——国立艺术院的校址，接着，林风眠被任命为校长兼教授。这是林风眠得到的又一次实现“艺术救国”的良机。

1928年4月8日，国立艺术院（1929年改名为国立杭州艺术专科学校）举行了开学典礼。杭州艺专的教育方针，体现了林风眠的一贯主张：介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术；创造时代艺术。

然而，理想与现实的矛盾总会在不经意间悄然袭来，令林风眠进退维谷。在杭州艺专的发展历程中，有两件事是不能回避的：一件是林风眠与潘天寿的中西画系分合之争，另一件则是“西湖一八艺社”的分裂。

林潘的这次艺术争论，缘自林风眠依照“调和中西”的设想，提出要把国画系与西画系合并的动议。潘天寿则持相左意见，他认为东西绘画体系如同两座独立的大山，可以互取所长互相沟通，但如果随便吸收的话，则只能是各取所短。

相形之下，“西湖一八艺社”的分裂则更具有历史的典型意义。建校之后，林风眠在创建“艺术运动社”的同时，也支持学生自发结社，讨论学术问题。于是，各种学生社团纷纷建立，“西湖一八艺社”就是其中最著名的一个。1930年春天，“西湖一八艺社”在上海举行首次公开展览，在展后举行的座谈会上，许幸之大力倡导“普罗”美术，并推重“为人生的艺术”这一富于时代特色的口号。而另一部分社员立即表示反对，他们认为“普罗”美术的提法，违背了林校长倡导的“为艺术而艺术”的宗旨。这场争论的激烈程度远远超过了林潘二人的学术之争，最终导致“西湖一八艺社”的分裂——一部分拥护“普罗”美术的社员，删掉了“西湖”二字，以“一八艺社”的旗號加入了鲁迅在上海刚刚掀起的左翼美术运动。这对林风眠在学校所倡导的“艺术至上”观念，客观上不能不说是一次不小的冲击。

渐渐地，人们发现一度激情四溢的林风眠校长开始变得沉默了，对于分裂出去的“一八学社”，他既不支持、亦不反对，放任自流。他的注意力艺术改造社会的运动，逐渐转移到绘画艺术的探索和变革上来了。

“调和中西”的一代宗师

当林风眠从一个艺术运动的领袖回归到一个画家和教育家的时候，他的心态立即变得平和而冲融。应该说，在杭州艺专的十年，是林风眠一生中最优裕、最安逸的一段时间。

在这十年间，林风眠的艺术创作也收获颇丰。他开始亲手尝试“调和中西”的艺术设想，油画中融进中国元素，水墨中掺入西画构成。他还画出一批直接反映民间疾苦的大幅作品，如《人道》《民间》《痛苦》《斗争》等，在社会上引起了强烈反响，也招致了一些非议和不满。

然而，1937年日本侵华战争的全面爆发，把林风眠潜心艺术的梦想击碎了。1938年，教育当局下令，将杭州艺专与同样南下避难的北京艺专合并，成立抗战时期的国立艺术专科学校。这两所学校林风眠都担任过校长，然而，今非昔比，物是人非，多年来的矛盾纠结在一起，使两校合并成为一个摩擦与碰撞的爆发点。在经历了两次“倒林”风波之后，林风眠再也无法忍受这些烦人纠缠，他递交了辞呈，怅然地离开了国立艺专。

林风眠从国立艺专隐退后，跑到嘉陵江南岸的一个大佛殿附近租了一间旧泥房，离群索居，专事绘画。自重庆退隐之后，林风眠绘画题材主要转为风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物，对现实人世的描绘越来越少，对自然和虚幻人物情境的描绘日渐增多；作品的色调逐渐明朗，情绪转为平和；油画越来越少，水墨和彩墨成为主要形式；激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。绘画艺术日益成为林风眠抒发和展现生命本体的手段，画家的情绪与大自然的生命日渐融合，两者共同编织着一个个真善美的梦境。

宣纸、毛笔、线条，这些中国画最重要的工具，标志着画家的文化执着；而色彩、造型、构成，却是显而易见的西方范式。林风眠在寻找一种新的绘画语言，来改造传统的中国画，抑或是在创造一种新的中国画。“方纸布阵”，这本身就是自设的一个困局；不再留白，至少是不刻意留白，一举颠覆了中国传统美学里“计白当黑”的铁律；线条不再成为“笔墨”的载体，而纯化为造型的工具，这就从本质上动摇了线条在国画中的美学地位。林风眠在九十岁时曾有一段独特的“论线条”的谈话：“我是比较画中国的线条。”他说，“后来，我总是想法子把毛笔画得像铅笔一样的线条——用铅笔画线条画得很细，用毛笔来画就不一样了。所以这东西练了很久，这种线条有点像唐代铁线描、游丝描，一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写，我是用毛笔来画的。”

在林风眠的作品中，黑色往往被当作一种色彩来运用，而不再被当作“墨分五色”来看待。这样一来，他的作品从外观上看确实不像传统中国画而更像西方画。但是，如果透过形式去分析一下作品的精神内涵，那种凝聚在尺幅中间的悲剧情怀，那种不必凭借题诗和书法就自然而然扑面而来的浓郁诗意，却使画面上的文化意蕴得到了升华，使之更为契合中国画作为“心画”和“诗画”的特性。

历史已经证明，林风眠在当代绘画史上开辟了一个迥异于任何人的新体系，他的中西融合的观点以及对诸如形式、材料等问题的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌。如今，“方形布阵”的中国画早已司空见惯，而“风眠体”的后继者更是比肩接踵，绵延不绝，且名家辈出，风靡世界。

1991年8月12日，91岁的林风眠在香港溘然长逝。由此，中国现代美术史有了一个新的标识：在林风眠以后，中国绘画的整体格局已经与林风眠之前迥然不同了。

一生成就一部中国现代美术史；一人开辟一条独特的美的历程。从早年弄潮于艺术运动的波峰浪谷，成为一位狂飙突进的先驱，到五十年面壁潜修，孤独求索，探寻出中西调和的绘画新径，直至秋霜红叶，实至名归，成为一代开宗立派的艺术宗师——林风眠，以自己跌宕起伏、波澜壮阔的一生，完成了一个现代艺术殉道者的使命，也使后人读到了一部凄婉而苦涩的人生传奇。