构建美术馆建设的自主意识——北京画院美术馆馆长吴洪亮谈展览策划背后的思考

郑石如

采访人：郑石如（中央美术学院博士研究生）

被采访人：吴洪亮（北京画院美术馆馆长）

时 间：2017年4月30日

地 点：北京画院美术馆

中央美术学院博士研究生郑石如（以下简称“郑”）：北京画院从建立至今已经走过了60个寒暑，今年北京画院策划的“华彩丹青一甲子—北京画院六十年”可以说是对北京画院在创作、研究、教学等多个方面取得成绩的总结和展示。能否先请您以这个展览为契机，回顾一下北京画院和北京画院美术馆的发展历程。

北京画院美术馆馆长吴洪亮（以下简称“吴”）：今天回顾北京画院建院至今的60年历史，伴随着新中国的成长不可避免地经历了曲折的过程。因为我到北京画院工作也恰好十年，因此对北京画院和美术馆发展历程的回顾可以分为两个部分。对北京画院前50年的历史认识是一个在工作中不断加深理解的过程，而对近十年的画院和美术馆的发展历程，则扮演着参与者的身份，具有更加切身的体会。

从1957年建院到20世纪末，北京画院更多的是一个以艺术家创作与教学工作为主的机构。自建院以来，画院画家一直在进行着艺术的创作与探索，也的的确确产生了一批创作的人才，培养了优秀的后学。建院之初首任名誉院长齐白石、院长叶恭绰，副院长陈半丁、于非闇、徐燕孙、崔子范，还包括叶浅予、胡佩衡、王雪涛、张仃等骨干力量，可以说是群星璀璨，从一开始就为画院的发展打下了坚实的基础，也形成了基于中国书画传统为核心的一套完整的创作人员体系。改革开放后，画院画家中有周思聪、王明明、王怀庆、艾轩、王沂东、李小可、聂欧、汪建伟等人，年轻一代具有较大影响力的有彭薇、王冠军、李江风、马琳等。能够清晰地看到，北京画院的创作人才在对优秀传统持续传承的过程中，亦以大胆探索的精神从时代脉搏中获得创新的养分。

北京画院美术馆馆长吴洪亮

北京画院美术馆·齐白石纪念馆外景

北京画院美术馆·齐白石纪念馆夜景

总体来看，北京画院的60年发展历史中，对创作和教学两个方面有非常系统和持续的推进，到今天已经能够看到丰硕的成果。但是在理论研究方面，画院在前50年中还体现得相对薄弱一些。在这方面，王明明院长花费了很多心血来摸索契合画院自身特点的理论体系和研究方法。此次“华彩丹青一甲子——北京画院六十年”的展览中，我们在一层展厅用一整面墙的空间来陈列近十年我们出版的研究成果，就是希望告诉观众我们在近十年基于理论研究所取得的一些进步。通过这些努力，今天北京画院的人才队伍有了更加明确的职能划分，也有了更加完整的体系。如果说，早期画院的人才体系就是以创作型人才为主的话，那么，今天我们的团队力量已经丰富为创作人才、理论研究人才以及艺术管理人才这个三个体系。

当画院这个体系建构出来以后，隶属于画院的美术馆的特殊性也由此突显出来。首先，我们背靠画院丰富的藏品资源和健全的机制，以此为核心，可以顺利地推动展览策划、理论研究等不同人才梯队的建设工作。我们正是因为这一基础，凭借着并不大的展览空间，获得了第一批进入国家重点美术馆的资格，是全国入选的唯一的画院体系的美术馆。

在我看来，馆舍是一部分，收藏资源是一部分，关键在于作为一个美术馆的馆长，你要做什么？你的远景计划是什么？2005年王明明院长在建设北京画院美术馆的时候，就已经确定了一个最核心的部分—齐白石作品陈列。现在很多美术馆是没有陈列的，但北京画院坚守了陈列的价值。陈列实则是一种价值的张扬，是你将自己认为是好的并希望坚守的东西进行长期传播的一种态度。齐白石陈列馆由此确定下来，进而产生了我们美术馆用十年的时间完成了第一轮“北京画院藏齐白石作品系列展”。除了十个陈列展之外，我们也积极思考如何突破画院藏品的局限。初期是希望梳理北京市的美术名家，从启功先生展览开始，将全国美术名家容纳进我们视野的想法逐渐形成。

北京画院美术馆外景

郑：您曾在以往的采访或讲座中多次以“一叶知秋”的概念来阐释当下北京画院美术馆展览和研究方式，那么站在今天这个时间节点上，您对这样这个概念是否有更加新的理解和体会？

四层展厅中复原的齐白石画室

“齐白石·中国画——北京画院院藏精品展”陈设了条案、八仙桌椅、花架等中式家具，复原了中国画观赏的情景

吴：凭借着前期已经形成的对20世纪美术史的梳理，我们美术馆启动了20世纪中国美术大家系列展项目。受限于展览空间，我们只能把艺术家个案研究作为主要形式，一年做三至四位艺术家的个人展览，就这样连续做了十年时间。这样一种展览模式在逐渐被赋予新的意义。在2010年齐白石国际论坛中，我以“个案勾勒全景”和“一叶知秋”的概念来阐释这样一种展览方式的有效性，即通过个案研究的不断展开，逐渐连成一条20世纪中国美术史的线索。

如果说今天的我们对这样一套策展方法有什么新的体会，我认为其实就是从一个点介入，在深入的过程中不断与周遭的信息点建立关联。但今天的我们对所知之“秋”有了更为宽泛和灵活的理解，它不仅可以反映出与中国绘画本身的联系，还体现了整个文化体系或历史逻辑的状态，甚至可以是跨领域的综合性互动。例如，我们初期的很多展览工作其实都是围绕齐白石来进行的，但是当我们持续将这个主题进行到一定状态和深度的时候，自然而然地就会有跨学科的知识、学者、观点被纳入到这个系统中，这同样是一叶知秋、以小见大的关系。美术馆是一个平台，我们通过手里的这片“叶”构建了一个文化的沟通场域和学术生态。所以我认为,如何建好一个美术馆，最重要的就是要有一个远景的计划，这个计划要特别清楚，目标要清晰。它反映出一个美术馆的办展能力，更体现出美术馆人的学术水准。

“人生若寄——齐白石的手札情思”，展览现场

郑：您在运用北京画院美术馆展示空间时曾提出“回归传统人文空间”的理念，对于展览空间的运用您是如果思考的？又是如何实现的？

吴：我曾经提过一个概念叫“入境”，就是认为我们的美术展览要先回归到中国艺术的生存逻辑，或者生存方式中，这恐怕是与西方不同的概念和思路。但同时，以博物馆和美术馆这样的公共空间进行艺术展示的机制是从西方传入的。这两方面都需要考虑到。

以传统文人画为例，它最初的观看方式是三五好友以雅集的方式近距离观赏，手卷、册页则一定是上手观看，立轴则是一幅幅上墙比较着看。无论是哪一种方式，其实都能够反映出传统书画与文人长期以来都保持的亲近的关系。古人要观一张画，还会通过某些仪式帮助自己进入到一种观看的情境中，更重要的甚至要沐浴、更衣、焚香。进入情境，成为我们感受一件东西的前提。但这个前提，在今天的现代生活方式中是缺失的。那么，如何改善这种关系，实现传统中国画在现代空间中被关注的可能性问题？艺术家作品是既定的，展览的观众也是既定的，我们改善的方式其实非常有限，就是通过展览的策划和空间的设计去修补人和作品的关系。虽然今天的任何一个展览都难以做到同古人一样让观众亲手把玩、近距离观赏，但我们可以通过其他的方式去构建观众和作品之间的一种体验关系来弥补这些不足。比如我们会在齐白石的工笔草虫画旁放一些真实的昆虫标本，或是将齐白石的手札日记做成电子版供观众们翻阅，每一次重要展览我们都会重新规划展览空间、搭建展墙、设计新的展厅关系，包括每一次展览我们对参观人流、观展时间的设计和控制等等，其实都是在通过一系列可操作的方式来丰富和强化观众与作品之间的关系，促进一种交流状态生成的可能性。

此外，跨领域、多学科知识的共同介入能够很好地帮助美术馆实现展览空间的合理运用。比如人体工学在展览设计中的运用，本质上就是通过设计，包括对观看距离、角度、光线的设计来适应人体最自然的一种观看状态；比如传播学知识的运用，能够帮助实现一个展览在公共空间和社会媒体中传播的有效性和准确性。北京画院美术馆“20世纪美术大家系列展”的展览名称几乎都是四个字的主题词，在追求一种古雅韵味的同时还具有非常丰富的传播内涵，这在其他美术馆看来可能并不是特别值得关注的事情，但一个名字对于展览来说其实具有非常重要的作用。你的学术思考、展览核心，还有能够保持一种雅致的韵味和朗朗上口的阅读感受，这些都需要在短短几个字来完成。所以每一次展览名称的选定，对我们整个美术馆团队来说都是一次头脑风暴。这些都是我们立足北京画院美术馆所做的一系列探索，这个小型场馆很难完全满足公共社会对它的综合性诉求，因此我们就把我们能够做到的尽可能持续、深入、细致地完成好，这是我们在展览背后的一个想法。

郑：除了北京画院美术馆的相关工作，我们还能看到您在其他空间、面对素材和对象所做的展览策划，其中包括一些青年艺术家的展览。请您从策展人的角度，谈谈对这些不同类型的展览策划的一些思考。

吴：其实每一个展览都是人与时间和空间这两件事情相关，有些展览需要很慢地去细读，所以就要控制人流在这个展厅的时间和他逗留的方式。比如之前我在今日美术馆做的“渐——2013青年艺术家研究展”可以比较清晰地反映在这方面的思考。此外关于策展人权力和视野的反思，也促成了我与高鹏馆长合作的橱窗项目——找朋友。这个项目其实是把策展人的权力降到最低，让策展人的视野借助艺术家、媒体的朋友与朋友间的网状关系不断延伸，同时也让过去并没有受到策展人关注的年轻艺术家能够获得更多的展览和表达的机会。其实展览策划有时候不仅是策划一个展览呈现的方式，而是策划一个展览生成的逻辑。

郑：您如何看待美术馆馆长的角色在一个展览中的权力与责任问题？

吴：因为每个人的精力都是有限的，而今天一个展览的复杂程度和社会协作成本决定了策展人很难做到面面俱到。那么在这种情况下，策展人的作用如何实现有效的发挥？这也是当下美术馆人、策展人面临的一个问题。我认为，策展人只要负责一个展览最大的部分和最小的部分，剩下的不需要花费太多精力。最大的部分包括展览理念、学术逻辑，与其他美术馆、博物馆的合作等，最小的部分就是展览空间中工作人员可能忽视的细节。通过这两个部分把控，能够比较有效地保证一个展览的总体质量。

此外，我们还要看到展览作为艺术作品的展示平台，不仅应当通过作品本身的展示来取得更广泛的传播和社会效应。还需要为相关的理论学者、研究人员搭台子，借助平台资源为他们提供更加丰富、直观，甚至是以往难以见到的素材。通过这种方式可以促进研究工作的不断深入，新的研究成果才能够源源不断地产生。从长远来看，这样一种策展思路的贯穿是非常重要的环节。

“一位艺术家的长征——北京画院藏沈尧伊《地球的红飘带》连环画原作研究展”中，作品的图像缓缓流淌在一条红色飘带上，既是对这件经典之作的致敬，更是对红军长征的致敬

郑：在那您看来，现在整个中国的美术馆事业处于一个怎样的阶段？还有哪些不足或是亟待思考或解决的问题？

吴：现在我觉得中国的美术馆建设整体上还属于起步阶段，但同时也要看到，它的成长速度非常快。这个速度主要指美术馆硬件水平的不断提高，但软件和人才的成长也在缓步跟上。所以现在就会发现有很多空间很大、硬件齐备的展览空间，但是不知道怎么做展览，美术馆的收藏和研究部也不知道怎么建立自己的收藏、研究体系。所以摆在当前中国的美术馆发展面前的一个紧要的问题，是如何培养美术馆人才，如何自主构建美术馆意识。当然，这个问题也越来越多地在同行中被提起，可以看到今天中国的美术馆人正在积极地试图解决这些问题。