巢湖民间小曲考述:渊源、形态与传播特征

李晓婷

( 安徽大学 艺术与传媒学院，合肥 230011)

0 引 言

在巢湖民歌的源流，尤其是今存小调类民歌的来源问题中，巢湖和外界的民歌交互融合与明清以来中国范围内民歌风靡的大背景息息相关，并且也使之从封闭内生的语境转向兼容并蓄的文化洪流，甚至成为部分小曲活态传承的一息命脉。属曲牌体音乐的小曲，突破了传承的地域局限性和民歌创作的单一性，打通了艺术融合与艺术再加工的路径，从而在流传过程中产生诸多同名变体形式。巢湖地区位于长江流域，临近中国地理南北交汇处，小曲传播的区位优势明显，这里现存的元明清小曲有【银纽丝】【绣荷包】【倒板桨】【边关调】【八段锦】【打莲湘】等。

广义地讲,曲牌体音乐至少可以上溯至汉乐府时期，文人贵族依曲调填词、依题材再创作，必然在曲调上衍生出同曲调的变体，相和歌辞、清商曲辞、曲子词、宋词、元曲都与曲牌体音乐息息相关。[1]民歌小曲的风靡则始于明代，卓珂月评价它为明代一绝：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几【吴歌】【挂枝儿】【打枣杆】【银纽丝】之类，为我明一绝。”[2]三百多年前的康熙二十四至五十四年间，刘廷玑在浙江台州做官时撰写的笔记《在园杂志》将明清以来流传的小曲源流概述为：“小曲者，别于‘昆’、‘弋’大曲也。在南则始于【挂枝儿】……一变为【劈破玉】，再变为【陈垂调】……在北则始于【边关调】，盖为明代远戎西边之人所唱，其辞雄迈，其调悲壮，本【凉州】【伊州】之意。……再变为【呀呀优】。【呀呀优】者，【夜夜游】也，或亦声之余韵【呀呀哟】，如【倒板桨】【靛花开】【跌落金钱】，不其一类。又有【节节高】一种……”[3]

卓珂月和刘廷玑所提到的【银纽丝】【倒板桨】【边关调】等时尚小曲传入巢湖地区以后，一部分保留了原来面貌，一部分融合地方音调形成区域特色。笔者曾通过对巢湖民歌【绣荷包】的腔段、腔调、节奏型和歌词等音乐本体分析并结合相关史料论证推断，巢湖【绣荷包】是道光元年(1821年)贮香主人辑《小慧集》卷12第38箫香主人小调谱第2首工尺谱所记“湖广调”【绣荷包】最为相似的变体，是迄今所见最能还原其原貌的活态传承的民歌。[4]明清时期所称之“湖广”，即长江流域的湖南与湖北。巢湖【绣荷包】与湖南湖北【绣荷包】的高相似度，可以推测巢湖民歌在明清时期与长江流域民歌交流较多。继【绣荷包】研究之后，本文将重点分析巢湖地区【银纽丝】【边关调】【倒板桨】的历史渊源以及音乐形态的传承与变化要素，并且进一步总结明清小曲传入巢湖地区的音乐变迁规律和传播互动区域。

1 曲目渊源与音乐形态传承要素

(1)【银纽丝】

据文献记载推测，巢湖现存民间小曲以【银纽丝】为最早，大约成于元代，兴于明代。沈德符《万历野获篇》记载:“元人小令,行于燕赵,后浸淫日盛……嘉、隆间(1522—1571年)乃兴【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭黄天】【干荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银纽丝】之属,自两淮以至江南,渐与词曲相远。”[5]

谱例1. 《叹五更》工尺谱

【银纽丝】曲调的音乐形态，可以从古代留存的曲谱具体分析。目前所见最早有乐谱记载的【银纽丝】是清代道光元年(1821年)贮香主人辑《小慧集》卷12第38箫卿主人小调谱第3首，工尺谱(谱例1)，曲名《叹五更》。[6]据谱例2，张仲憔译谱分析，该曲是五声宫调式，以四板(4小节)为单位的八言句式中插入两板(2小节)为单位的三言短句，形成参差错落的杂言体结构。并且四板乐句还可再细分为两板一个单位，音乐框架为“四板二分结构”。全曲6个乐句的落音分别是sol、sol、la、sol、re、do，曲终以sol-mi-re-do级进下行收尾。

谱例2. 《叹五更》，张仲憔译谱

谱例3.《一班姑娘去看灯》是【银纽丝】在巢湖地区的变体形式。这首巢湖小曲采用五声宫调式，杂言体，大部分乐句是四板二分结构。5个乐句的落音分别为la、sol、re、sol、do，以sol-mi-re-do级进下行终止。

谱例3. 《一班姑娘去看灯》①

最早记录这一曲牌唱辞的文献是明代万历进士赵南星的《芳茹园乐府》[7]一卷，唱辞采用长短句式的杂言体。蒲松龄晚年所作十五部《聊斋俚曲》中，【银纽丝】是使用最多的曲牌，共八部，即《姑妇曲》《慈悲曲》《翻魇殃》《蓬莱宴》《快曲》《禳妒咒》《富贵神仙》《磨难曲》，总计124段。[8]20世纪60年代初期，牟仁均根据民间传唱对《蓬莱宴》记谱。通过乐谱分析看出，《蓬莱宴》保持了“宫调式”、“尾句由徵音到宫音的下行音调”、杂言体等【银纽丝】音乐和文辞架构。[9]此外，尾腔由徵音下行到宫音的进行，在各曲种、剧种、民歌的【银纽丝】中均是完整的再现，是这一曲牌标志性的音腔，如表1的音乐特征对比显示。[9]

表1 清代《小慧集》载《叹五更》与巢湖民歌《一班姑娘去看灯》音乐共性特征

从旋法上看，《叹五更》的第一句和第二句相同，属于中国七言两句体民歌常采用的“对称平行两句”结构。《一班姑娘去看灯》虽然没有像《叹五更》那样使用两个相同的乐句，却在第四句使用了两个相同乐节构成一个乐句的“双生结构”。[10]无论是“对称平行两句”，还是“相同乐节双生”，都体现了“平行”、“对称”的音乐结构观念。通过以上分析认为，相对于【边关调】和【倒板桨】等小曲曲牌，巢湖地区对于【银纽丝】曲调的传承，较完整地保持了原本的框架。

(2)【边关调】

【边关调】是起源于明代末年北方边塞的民歌。《在园杂志》云：“小曲……在北则始于【边关调】，盖为明时远戍西边之人所唱”[3]，指出【边关调】是一首描述边关征战的小曲。顺治三年(1646年)，【边关调】已从北方流传至南方。《罪惟录》载：“丙戌②鲁败，阮大铖北归，从征八闽。至衢，有黑内院者③，事戎马而好声哦，大率所谓【边关调】也。大铖以所制剧本《春灯谜》等上之，过自诩，以阿黑能词令，黑悦。”[11]清顺治十六年二月，方文在北京听到边曲【边关调】时作诗《赵献清招饮闻边曲有感》亦云：“置酒高堂春夜深，忽闻丝竹动哀吟。当年只是【边关调】，今日都为吴越音。坐上有谁能顾曲，天涯无处不伤心。知君好客难辞酒，一任胡姬取次斟。”[12]康熙五年(1666年)，阎尔梅《丙午元宵与孝升、伯紫、仲调、炅儿同用钱牧斋灯屏旧韵》曰：“璇阙星桥路几多？红灯覢出小银河。辽东人喜【边关调】，不数江南【子夜歌】。”[13]都表明顺治年间【边关调】不仅流行至南方，而且融入当地文化，唱词改用吴越语④。康熙时期，源于北方的边曲【边关调】流入南方并改用吴越音歌唱之后，又传回北方，这一传播路径使北京流传的【边关调】虽然仍为“哀吟”，却已是南方口音的时尚小曲。

体裁和音乐风格方面，早期【边关调】描写边塞征战的悲壮雄迈和哀吟愁苦。音调悲壮、文辞雄迈，如歌辞：“斗大黄金印，天高白玉堂。大丈夫豪气三千丈，百万雄兵腹内藏，要与皇家做个栋梁。男儿当自强，四海把名扬，姓名儿定标在凌烟阁上。”[3]康熙七年，彭孙贻在入京途中所作《宿红花埠闻弹丝乞食者》云：“行尽山邮及水程，故园东望已含情。何人更唱【边关调】，白发西风此夜生。”[14]描述听到【边关调】时，悲苦之情涌上心头。李声振在《花档儿》诗中也认为：“曲中《边关调》至凄婉”[15]然而，康熙中期以后，【边关调】逐渐拓展出靡靡之音和嬉笑打趣的审美旨趣。收录于《丝弦小曲》中的一首【边关调】唱到：“你爱我千般好，我爱你白样娇。妙人儿正遇着人儿妙，既相交论甚么钱和钞。山盟海誓枕边言，知心话儿休使人知道。”[16]同样收录于《丝弦小曲》的另一首【边关调】，唱辞是这样的：“细思量那人儿真悔气，没来由娶了个大脚妻。□唇快嘴恼了一世，又臭又且肥，脚丫里许多泥。吵闹了一场，他自是不肯洗。”[16]康熙五十年，黄中坚游西湖记述：“余慕西湖之胜久矣。辛卯杏月……适旗丁数人共一舟唱【边关调】而来，为之一笑。”[17]黄中坚所闻旗丁⑤唱的【边关调】是嬉笑打趣风格的音乐。

谱例4. 巢湖【边关调】⑥

巢湖地区【边关调】(谱例4)为五声徵调式，采用朱熹所说“大凡压入音律，只以首尾二字。首一字是某调，章尾即以某调终之”的起调毕曲音乐理论，起音和结音都是徵。三段体结构，每一乐段都有a乐思⑦穿插其间，类似于宋代声乐套曲“唱赚”所采用的“以一个固定的曲调作贯穿，不同的曲调有规律地相间其中”的“缠达”结构，属非规整的循环结构雏形。第一和第二段唱词是叠句，即唱词重复。从文辞通俗且较口语化推测，唱辞并非出自文人之手，而是民间百姓依【边关调】曲调并结合地方音乐，填词创作的作品。

关于【边关调】的音乐节奏，明遗民包燮的《江干竹枝词》云：“【边关调】急相思板”[18]。刘廷玑也曾描述：“三弦紧拨配边关”[3]。这些都说明早期【边关调】多用快速的节奏，表现悲壮且急迫的情绪。然而，之后【边关调】逐渐演变为“今则尽儿女之私，靡靡之音矣。再变为【呀呀优】，【呀呀优】者，夜夜游也。或亦声之余韵”，节奏也没有那么紧张急迫了。

依据题材、音乐风格、曲式结构以及历史渊源，可初步判断这首巢湖【边关调】产生于康熙中期以前。首先，该曲讲述了丈夫在正月新年出征边关的故事，题材与早期【边关调】一致，偏向雄迈的情感。第二，音乐节拍大量运用十六分音符，表现歌者对丈夫征战边关的自豪和略带紧张急迫的心情。第三，清代初年的【边关调】是曲式结构较小的小令，到了清朝中期《霓裳续谱》卷八中的《边关调》则变成了以五更加《清江引》而组成的套曲，篇幅中等，至清朝后期，已衍为长篇。[19]这首巢湖【边关调】仅由3个完整乐句和两个短小的重复句构成，曲式结构较小，与清代初年全国范围流行的【边关调】篇幅相符。第四，顺治二年至康熙五年，安徽与江苏同属一省，两地音乐传播拥有较好的地缘与政治文化关联优势。

(3)【倒板桨】

【倒板桨】被认为是曲牌名称相同,而曲调各异的异宗声乐曲牌，曲调多是在本土音乐土壤中形成。[20]清代乾隆甲子刊本《时尚南北雅调万花小曲》和王廷绍编订的《霓裳续谱》都收录了该曲。[21]江苏地区尤为盛行，从目前所见的部分明清文人笔记中,明确记载曾在秦淮青楼中用过的小曲有【寄生草】【剪靛花】【马头调】【倒板桨】和【绣荷包】等五种。[22]

谱例5. 巢湖民歌【倒板桨】⑧

根据谱例5巢湖现存【倒板桨】的唱词内容“不识字来多可怜，写信算账都不行……，提起扫盲信心高，放下锄头看书报”判断，这首民歌应该是建国以后根据明清小曲【倒板桨】音乐框架创作的。1950年，庐江人张翼(庐江县总工会创作员)在庐江十里长冲采集到这首小曲，并改编创作了《十里长冲好风光》(谱例6)，描写十里长冲秀美的景色。巢湖市文化局编印的《巢湖民歌选集》收录该曲并注有说明文字：“此曲原名《倒板桨》，产生年代不详”[23]。《十里长冲好风光》是近代巢湖民歌创作最受欢迎的作品之一。

谱例6. 巢湖民歌《十里长冲好风光》[24]

2 传播与变迁的地域化特征

(1)以清唱为主的短小结构。

明代嘉靖、隆庆年间，小曲【银纽丝】定格为平仄通叶，一韵到底，大都十二、十三或十四句，约七十字，末两句颠倒。[25]演唱形式上，乾隆末年(1795年)李斗《扬州画舫录》卷十一云:“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有【银纽丝】【四大景】【倒板桨】【剪靛花】【吉祥草】【倒花篮】诸调。”[26]说明清代【银纽丝】已是配以琵琶、弦子、月琴、檀板等乐器伴奏的雅室小唱。从清代初年《听卢慧工弹琵琶歌》所载“三条弦子【边关调】”[27]以及纪昀《阅微草堂笔记·货郎》“三弦弹出【边关调】”[28]可以看出，三弦是【边关调】的主要伴奏乐器。

目前所见流传于巢湖民间的【银纽丝】【边关调】【倒板桨】等，都是无乐器伴奏的清唱形式，并且曲式结构较为短小，这与巢湖地区以农业为主的经济社会环境有关。最初流传于城市的明清小曲，在文人、商贾、职业和半职业艺人聚集的营业场所，被之弦索，提高小曲演唱的丰富性和艺术性，以迎合上层知识分子的音乐审美需要，并且职业艺人也具备演奏乐器的技艺，这是小曲在城市流传时配以乐器伴奏的重要原因。然而，巢湖地区是传统的农耕社会，小曲从周边城市传入之后，缺乏职业艺人和相关营业场所，不具备乐器伴奏的条件和需求，因而采用清唱的形式。此外，由于小曲主要依靠口口相传，为便于传播并且符合文化较低的农业人口需要，传入巢湖时演变为较小的曲式结构。

(2)以江苏为主要传播互动区域。

说到曲牌音乐的传播与接受,隋唐是一个奠基的时代,宋元是形成的关键时期,而明清是流传不绝的昌盛年代。[20]宋代郭茂倩《乐府诗集》第四十四卷《清商曲辞一·吴声歌曲一》中引《晋书·乐志》曰：“吴声杂曲，并出江南，东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲始于此也。”[29]“建业”，即南京，自古就是民歌流传与发展的重要地区，尤其是明清秦淮地区的茶楼妓院等娱乐场所，汇集全国各地客商与文人，小曲、戏曲、器乐等音乐通过秦淮乐妓广为传播。文人与乐妓之间的特殊亲密关系也促使文人参与到小曲的创作与传播之中。

巢湖与秦淮两地颇有渊源，不仅地理位置相邻，并且江苏与安徽在清代顺治二年至康熙五年曾同属一省，经济文化交往具有独特的地缘优势。顺治二年，清军攻占南京后“设布按两司，尽去南京名色，并改应天府名色”，之后“南京著改为江南省,设官事宜照各省例行”[30]。康熙五年，江南省分置为江苏和安徽两省。[31]通过音乐形态比较，巢湖【绣荷包】是目前所见与《小慧集》传谱“湖广调”【绣荷包】相似度最高的小曲，并且《小慧集》所载【绣荷包】很有可能是通过长江水路向东传入安徽巢湖流域再传入南京。[4]

清代中期，秦淮青楼的艺妓中有部分是南京本地的，而大量的是扬州和苏州来的。[22]太平天国之后,秦淮妓家中的扬州艺妓人数众多,逐占上风,《秦淮志·女闾志》载:“秦淮妓家，向重土著之宁班与苏班。若扬班，其下乘也。金陵克复后，宁、苏皆寥落，而扬州产羼集，于是钓鱼巷中人皆扬音。”[32]巢湖地区流传的小曲，在李斗描写扬州的书中多有提及，如：“【银纽丝】【倒板桨】……诸调……有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人，明日来听者益多，唱者改唱大曲，群一噱而散。”[26]今存巢湖小曲几乎都是明清时期秦淮、扬州、苏州等地流行的小曲。由此可以推断，巢湖地区的小曲传播以长江流域尤其是江苏为主要互动区域。

3 结 语

巢湖民歌与其他地区民歌的互动关系，尤其是小曲之间的依存关系以及近现代民歌的创作旨趣，都影响它在中国民歌中的文化地位和发展方向。明清以来，伴随小曲在全国范围流行，巢湖民歌逐渐融入“自下而上”和“自上而下”的音乐文化互动潮流中，尤其是近代巢湖民歌创作所呈现的趋势更为明显。从巢湖小曲的源流分析，可以推测巢湖文化与长江流域文化，尤其是江苏地区文化的互动较为密切。尽管在依曲填词、依巢湖音调再创作的过程中，文人笔下记载的有乐器伴奏并且艺术性和文学性都较高的小曲衍变为以清唱和短小结构呈现的乡土民歌，但地处中国南北交汇处和长江流域的巢湖地区依然对中国明清小曲起到重要的传承作用，形成了巢湖民歌既保持劳动号子和山歌的相对封闭传承路径，又兼容并蓄外界时尚小曲的民歌传承格局和张力，进行着巢湖民歌小历史与中国民歌大历史之间的对话。

从当代巢湖民歌的创作层面说，尊重传统曲调的创作是保持巢湖民歌个性特征的重要途径，也是作品取得成功的重要因素。用“设计化”的旋律置换传统曲调，极有可能导致巢湖民歌的去意义化和去特色化。因此，巢湖民歌作曲家对巢湖传统音乐的深入了解，既尊重了地方知识体系，也保护了地方文化，更易于唤起巢湖人对新创作品的认同感。改编自小曲【倒板桨】的《十里长冲好风光》之所以取得成功，就得益于此。

注释：

① 该谱来源于巢湖市文化局编印《巢湖民歌选集》2006，第307页。

② 丙戌：即顺治三年。

③ 黑内院者：指满人。

④ 吴越语：又称吴语，江南地区的一种方言。

⑤ 旗丁：漕运的兵丁。

⑥ 此曲的采集地点是巢县黄麓乡，管大生演唱，魏树由记谱。收录于巢湖市文化局编印《巢湖民歌选集》2006，第226页。

⑦ 乐谱中方框标注的是a乐思及其变体。

⑧ 此曲的采集地点是巢县沐集公社，尹秀德演唱，魏树由记谱。收录于巢湖市文化局编印《巢湖民歌选集》2006，第245页。

[1] 郑祖襄.曲牌体音乐与词曲文学关系之研究[J].首都师范大学学报，2007(6):75-80.

[2] 陈宏绪.寒夜录·卷上[M].北京：中华书局，1985: 6.

[3] 刘廷玑.在园杂志卷三[M].北京：中华书局，2005:94-95.

[4] 李晓婷.巢湖民歌【绣荷包】与清代《小慧集》传谱的亲缘研究[J].巢湖学院学报，2016(5):75-79.

[5] 沈德符.万历野获编(上)[M].北京：文化艺术出版社，1959：647 .

[6] 冯光钰.【银纽丝调】【绣荷包调】【对花调】考略[J].星海音乐学院学报，2001(4):32-36

[7] 郑振铎.中国俗文学史[M].上海：上海古籍出版社，2013：427-428

[8] 陈玉琛.聊斋俚曲[M].济南：山东文艺出版社，2004：254.

[9] 李红云.《银纽丝》源流考及其结构分析[J].民族艺术，2013(2):152-154.

[10] 李玫.七言句式与音乐结构的对应关系[J].文艺研究，2014(12)：51.

[11] 查继佐.续修四库全书·史部·罪惟录[M].上海：上海古籍出版社，2002：583.

[12] 方文.嵞山集·续集·北游草[M].清康熙二十八年王槩刻本，上海古籍出版社，1979:596-597.

[13] 阎尔梅.白耷山人诗集编年注[M]. 王汝梅，等编注.北京：中国文联出版社，2002:508.

[14] 彭孙贻. 四部丛刊续编·茗斋集·卷十四[M].台湾：商务印书馆，1934：559.

[15] 丘良任，潘超，孙忠铨，等. 中华竹枝词全编·百戏竹枝词[M].北京：北京出版社，2007：58.

[16] 周玉波.清代民歌时调文献集[M].北京：社会科学文献出版社，2014：26.

[17] 黄中坚.武林经游记[M].四库未收书辑刊·蓄斋集，北京：北京出版社，2000：262.

[18] 全祖望编，方祖猷，魏得良,等点校.续甬上耆旧诗·卷七二[M].杭州：杭州出版社，2004：1087.

[19] 邓晓东.两种清初小曲总集与明清小曲之演进[J].南京师大学报，2017(1):116-124.

[20] 冯光钰.音乐传播视野中的曲牌考释研究：上[J].中国音乐2007(4)：15-30.

[21] 徐元勇.明清俗曲作品名称小考[J].交响，2001(4)：15-19.

[22] 戴宁.明清时期秦淮青楼音乐文化初探[J].中国音乐学1997(3)：40-54.

[23] 巢湖市文化局. 巢湖民歌选集[M].巢湖：巢湖市文化局，2005.

[24] 中国民间歌曲集成·安徽卷编辑委员会.中国民间歌曲集成·安徽卷[M].合肥：安徽省文联编印，1983:628-629.

[25] 周玉波.【银纽丝】【金纽丝】与桐城山歌——说《风月词珍》中的民歌[J].中国典籍与文化，2011(2)：146-151.

[26] 李斗.扬州画舫录[M].扬州：江苏广陵古籍刻印社,1984:473.

[27] 先著.严许集(下)[M]//四库未收书辑刊·之溪老生集·卷二，北京：北京出版社，2000：461.

[28] 纪昀.阅微草堂笔记会校会注会评[M].吴波，等辑校.南京：凤凰出版社,2012:346.

[29] 郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，2016：639-640.

[30] 清实录·世祖实录·卷十八[M].北京：中华书局，1985：164.

[31] 傅林祥.江南、湖广、陕西分省过程与清初省制的变化[J].中国历史地理论丛，2008(2):122.

[32] 夏仁虎.秦淮志[M].南京：南京出版社，2006：83.