梅里·奥本海姆的艺术世界

谭建明

〔摘 要〕本文将从梅里·奥本海姆最受瞩目的作品《毛皮早餐》说起，介绍她的人生历程、重要代表作品以及她作品理念的重要内涵，简单呈现这位备受忽视的女性艺术家较为全面的画像。

〔关键词〕 梅里·奥本海姆 《毛皮早餐》 超现实主义 女性

梅里·奥本海姆是20世纪重要的超现实主义雕塑家，以《毛皮早餐》（图1）为其代表作，亮相西方艺术史。除此之外，我们竟对这位女性艺术家知之甚少。她这件作品的光芒让她其他充满才气的作品备受忽视，而实际上梅里·奥本海姆是一个多面手，她在各个艺术领域自由地跳跃：比如绘画等纯美术创作，实用艺术设计（珠宝首饰、时尚服装和家具设计），另外她在诗歌创作上也非常出色。更为可贵的是她的艺术创造力出乎意料的活跃而长久，笔者认为她所有的作品都应该得到足够的重视。

一、重点聚焦

1936年5月22日到29日在巴黎charlse ratton画廊举行了超现实主义大展，这时正处超现实主义的高峰时期。在一个展柜的底架上，陈列着一套被毛皮包裹的餐具：杯、碟与汤匙。这是年轻女艺术家奥本海姆的作品，这件作品摆设的位置是那么不显眼，它旁边是大名鼎鼎的杜尚和马克思·恩斯特的作品，他们是超现实主义团体之中重要的艺术家。这件作品是被当时身为纽约现代美术博物馆馆长阿尔弗雷德·H·巴尔发现的，他买下了这件作品。这件作品成了“20世纪最重要的艺术作品之一”。《毛皮早餐》是布雷东冠名的，艺术家自己只是用《被毛皮覆盖的杯子、碟子和汤匙》来命名，布雷东把这件作品与马奈的《草地上的午餐》和萨切·马索曲的《穿毛皮的维纳斯》联系在一起，由于这两件作品明显的色情意味，以及布雷东根据弗洛伊德理论对这件作品的阐释，很快这件作品就也具有了强烈的色情意味。本是物品态的杯碟具有了动物态，这就为这件作品带来了想象的冲击。杯碟由于毛皮的覆盖去除了功能，形状仍然保持，杯子中空而圆，使人联想到女性生殖器官，汤匙造型如同男性生殖器。然而，奥本海姆制作这件作品完全是偶然行为，并不带有这些人为的表现目的。她曾在与贝尔顿的谈话中提到这件作品制作的原委①：从1936年开始，奥本海姆就已经开始制作一些毛皮包裹的首饰来卖钱，一次，她拿了些给毕加索和朵拉·玛尔看，他们开玩笑什么东西都可以用毛皮包裹，她想到了杯碟，她说她当时考虑到的只是物质不同的质地与触感。布雷东邀请她参加展览，她想到实现这个想法。考虑到当时的奥本海姆只有18岁，她在思想和艺术上都不成熟，这件作品尽管引起了意想不到的关注和他人的并不恰当的解释，然而这件作品并不能被奉为奥本海姆最成功和最成熟的作品。

二、回顾人生历程

奥本海姆1913年出生于德国柏林，她具有国际化的出身，父亲是一名德国犹太人，母亲是瑞士人。她母亲这边出了很多作家和艺术家，奥本海姆的外祖母丽莎·温吉尔曾就读于杜瑟道夫艺术学院，她是一名女性主义者和作家。奥本海姆童年时期常与她祖父母一起，母亲家族的艺术气氛影响了她。她从小就学习绘画并立志成为一名艺术家。奥本海姆倾向于认为自己在很早就已经具有了制作超现实主义作品的天赋气质。她16岁时在数学作业本上留下了X=Rabbit（Rabbit以兔子的图像呈现）的方程式，这被认为是她第一件超现实主义作品。从1957年奥本海姆重做这件作品可以看出她对其认同程度。奥本海姆是一个叛逆的女性，还没毕业就离开了学校，并在1932年选择去了当时的艺术之都巴黎。在巴黎她也只是偶尔去艺术学院旁听。在艺术家朋友的带领下她接触了当时艺术家聚集地蒙帕纳斯，在这里她认识了很多艺术家，贾科梅蒂和阿尔普就是其中两位，当时两位艺术家与超现实主义团体来往，贾科梅蒂还处于超现实主义时期。是他们介绍她和其他的超现实主义成员认识，她得到了布雷东的邀请，参加了很多超现实主义的展览。此时，她还为曼·雷做裸体模特拍摄了一组名为《企图染指》的照片，这是在立体主义画家路易斯·马尔库斯的工作室拍摄的。其中最著名一张（图2）是奥本海姆站在印刷机转轮后面，把手恰巧对着她的阴部，左手掌和手臂沾满黑色油墨举起靠在转轮上，以头支撑手腕。这个效果是由曼·雷完全控制的，艺术家在这里和其他的模特并没有什么区别。超现实主义的男性艺术家将她奉为他们的仙女和缪斯，而她自己也甘为他们的模特，此时的奥本海姆虽然身为艺术家，但还不具备艺术家的独立意识。

1936年《毛皮早餐》在伦敦和纽约的展出确立了她艺术家的地位，她在巴塞尔（瑞士城市）举行了她第一个个展，恩斯特还为她写了邀请文。此次展览《我的统治者》也引起了很大的争议，恩斯特在文中提到这一点。他们俩发展了一段短暂的恋情，但奥本海姆不愿被这样一棵大树掩盖，选择了离开。也许从这里，我们能够看到她叛逆性格的延续。她是一位始终追求独立自由的艺术家，一旦她感到被束缚就会奋力挣脱。同样在1936年她的父亲因为犹太人的身份失去了工作，不能再为她提供资金支持。为了维持生计，她为希雅帕瑞丽和罗恰斯设计珠宝首饰，此后她始终没有离开这一领域，也没有停止对设计的兴趣。但她的设计和她的纯艺术的创作是一体的，她将她的艺术构思运用到这些实用品当中，两者并没有断裂。也许是因为成功带来的负面效应，使她感到作为一个女性艺术家的艰难，她陷入了长期的危机当中，她不能够进行自由的创作，感受不到乐趣。这个危机长达18年，但最终她从危机中走出，并以她活跃的创造力获得了认可。在危机期间，她离开巴黎在巴塞尔工艺学校研究学院派绘画，并进行一些珠宝首饰、家具和時尚设计，很少参加展览，几乎没有创作。她还开始读荣格的书，荣格学说因此深刻影响了她后来的人生。

1949年，她与拉·罗谢结婚，由于各自不同的工作（拉罗谢是一个商人）两人保持着相对独立的生活，1967年她的丈夫过世，并没有给她的艺术生涯带来毁灭性的打击。她在伯恩有了新的画室，这一年她在斯德哥尔摩大型回顾展标志着她艺术上的突破，她更加坚定了作为一个艺术家的决心。70年代80年代她的复杂性为人们理解和欣赏，尤其是得到了青年艺术家的理解。大量的展览和奖项接踵而至。1975年，她获得了巴塞尔艺术奖，她在得奖感言中说道：“自由不会凭空而来，你必须自己去争取”她深信女人只有通过自决的行动才能带来改变。1982年参加第7届卡塞尔文献展。1985年在巴塞尔过世。

三、作品直击

奥本海姆是一位多产的艺术家，其艺术作品是如此丰富而复杂，本文只选取一些我认为非常重要的艺术作品：

1、《我的统治者》（图3）

1936年，这件作品在梅里·奥本海姆于巴塞尔的第一次个展上展出，引起了瑞士观众的分外关注。一双女式高跟鞋被捆绑在一起放在烘烤盘中。艺术史家比奇·库莱格（Bice Curiger，苏黎世艺术馆馆长）把这件作品描述为“烤鹅，女佣的无边帽和被捆绑的女人之间充满暴力的关系”②很多艺术史家乐于把这件作品和1956年所作的《一对》进行比较，同为一双鞋的作品。这件作品有两个版本，一个另名为《松绑》（图4）。这是一双女式半筒靴，呈一个角度鞋尖相对并置面向观者，一只鞋的里子如舌头一般伸出，像是发出挑衅似的邀请，另一只鞋靴筒半折而下，似在拒绝，《松绑》的鞋带在顶端系紧。三件作品都选择一双鞋，而不是一只，但却以一种生活中不可能存在的状态出现，不是捆绑就是非平行的有意放置在一起，虽在一起，却失去其鞋子的功能。鞋子必是一双，然而在这里虽为一双，却似乎都是被强行并置，看似不可分离，其实只是人们对于成双成对的不可实现而可笑的愿望。《松绑》表明了要解脱，自由的需要，却只是一种假象，而不能得到真正的解脱。三件作品似都在表示人與人（两个人）之间某种关系。这里选择的是女鞋，而不是男鞋，是作为女性艺术家的对两个人之间关系的思考，女性自身在这种关系当中的感受。艺术家一生崇向自由，即使是结婚，也倾向于一种友谊关系，爱情总是让她感到束缚，友谊让人保持自己的独立性。所以这三件作品都像是对两性关系的思考。

2、《春之飨宴》

1959年梅里·奥本海姆在她伯恩的工作室里进行了一场行为艺术表演。她只邀请了很少的几位艺术家朋友参加。一位裸体模特平躺在桌上，身上涂上了金色的青铜和鲜艳的花朵，摆满食物。观众从她身边走过拿食物。奥本海姆处于一种怎样的目的组织了这次盛宴活动呢？她自己只说是一种单纯春之飨宴③。贝琳达·格蕾丝·嘉德勒认为这是受到了发酒疯行为和母系氏族生育仪式（花和食物等象征物表示祈求生育婴孩和婴孩诞生的庆祝）的启发，也受到“狂欢”观念的影响。奥本海姆热衷于化妆宴会，这是一个狂欢的时刻，她穿上自己设计的怪异的服装，戴上魔鬼般的面具登场。布雷东听说了她的《春之飨宴》，要求她在接下来超现实主义艺术“情欲”展当中重做一次，这一次令奥本海姆感到很失望，春之飨宴变成了供男人的享乐，她的原意被误解了。一个是男性的欲望对象，一个是女性艺术家对于仪式的模仿，这两者有着不可逾越的鸿沟，也是不能够忽视的差别。

四、关键词及作品理念

1、超现实主义

弗里达·卡洛是布雷东在墨西哥的发现，她并不承认她是超现实主义者，因为她画的不是梦，是自己的真实。她参加超现实主义的展览出于策略上的需要。超现实主义团体中（不仅是法国）其实有非常多的女性艺术家，他们因为与超现实主义男性艺术家的不同关系或者是自觉的靠拢走向了超现实主义，比如贾坤林·兰芭（布雷东之妻），里欧娜拉·卡灵顿，艾琳·艾格，丽欧诺·费尼，华伦婷·雨果（child-woman 还童女子），乔埃思·曼索尔，凯·萨吉（唐吉之妻），罗密迪欧斯·法罗等，但是他们就像是男性艺术家缪斯女神，如模特像助手。有一些人离开了布雷东的圈子之后走向了艺术上的成熟，她们并不认同布雷东对超现实主义的理解，他们有着自己的特点从而丰富了超现实主义的定义。奥本海姆出于一种自觉的选择经过贾科梅蒂和阿尔普的介绍进入了布雷东的圈子，她自己对于超现实主义者的身份是认同的，她的作品也呈现和丰富了超现实主义艺术的特质。老高放认为“超现实主义的美学思想是建立在一种同一性哲学基础之上的，根据这种哲学思想，人与自然，主体与客体之间本来是存在着一种隐秘相应关系的，只是由于人类文明（理性、逻辑、道德）的发展结果，才使得这种关系隐而不见”④。奥本海姆以自己一生的艺术体现了超现实主义这一哲学。

2、重现和回应

奥本海姆在不同的时期或不同的领域将过去的作品利用其中某些元素重做，产生某种回应，这些相互呼应的作品在不同程度上不同，甚至是一种颠覆。我们可以看到她把珠宝首饰的设计“毛皮首饰”运用到《毛皮早餐》中，一种商品成为了艺术作品，她的“覆盖/包裹”观念和“杯碟”也不断在各种作品当中重现。毛皮也被运用到了手套和鞋子上面；覆盖的观念在《被蜜蜂覆盖的自行车坐垫》（图5）和各种实用品设计上重现；碟子变成了衣服上的纽扣，上下绣上了刀叉，他们又都成了衣服上显眼而无实际功用的装饰（1942-1945年）。《毛皮杯子海报》（图6）（1971年）则呈现了杯碟的另一种状态，而在一次电视采访（图7）中，她拿着这不能用的杯碟作准备喝的动态，预示着功能发生转变的可能性。杯碟多种不同的状态都是全新的艺术品，而后两者都是对第一件的颠覆。还有贾科梅蒂的耳朵，1933年她画了《贾科梅蒂的耳朵》这样一幅画（图8），这是一个巧妙的设计，一个简化的女性身体和一个握紧的拳头，以及弯成拱形的两朵花构成了耳朵的形状，非常具有装饰感，就像是一个珠宝首饰的设计，1977年她又做成了青铜（图9），耳朵的模型，雕塑。

X射线也有缓慢的实现过程，曼·雷以她为模特拍的照片（图2）或许给了她启示，沾满黑色油墨的手就像是手在X射线下的成像，她把手的骨结构（黑色，图10）印在白色手套上（1936年作，图11），还有一个1985年作的变体，红色如同血管的图案印在手套上（图12），1978年《X射线》（图11），是艺术家自己手举至胸前的侧面像的X射线图。

3、人与自然（动物）

奥本海姆有一种原始的观念，人与动物都是自然状态，没有区别，因此她喜欢把动物和人或者人工之物并置，使他们融为一体。这在她的设计和绘画，雕塑作品上都有体现。如毛皮杯碟就是把动物的毛皮包在瓷上面。一对耳饰（图14），鸟巢上面放着一个蓝色的蛋，耳廓，人的身体的一部分成了鸟儿的栖息地。有一个狗头形的帽子（图15），狗头朝上，红色的长舌头从口里吐出，人一戴上这红舌头就会耷拉在人的脸中央，还有一个兔子形的帽子（图16），如棉花云一般的蕾丝可以将人的整个脸盖住。有以怪兽脸部做成椅背的椅子，其中之一怪兽张着血盆大口。她的《松鼠》（图17）雕塑，是以一杯啤酒和一条毛领做成的。《放满物品的桌子下面有一条狗》（1972年），桌子下面的部分和狗的形状非常符合，融为一体。

4、“绝妙的僵尸”

这是一种集体游戏，很多人围坐一圈，按顺序在同一張纸条上写下自己此时想到的一个词语，后者不看前者的内容，到最后纸条上出现奇怪的句子。据说这种游戏得到的第一个句子是“僵尸—绝妙的—将要喝—酒—新的”（译成中文是“绝妙的僵尸将要喝新酒” ）⑤游戏因此而得名，超现实主义者非常着迷于游戏的偶然性和任意性。梅里·奥本海姆一个人进行这个游戏，比如《尴尬的结局》（图18），如同男性生殖器形的虫被钉在十字架上，一双被线牵引的手，被线牵引的一束花和一条张望着十字架的毛毛虫一起被置于一块悬浮在未知空间中的大陆上，大陆下边树叶上的另一条怪异的虫似乎支撑着整块大陆。每一个事物之间似乎并没有什么关联，除了十字架上的一幕像是对男性世界的讽刺，我们无法清楚的揣摩出作者之意，但是她自己只说这是一种偶然的组合，并不包含性别挑战的意思。

5、雌雄同体

这是奥本海姆对于两性关系的一个专门用语。她说：“……所有的艺术家表现的都是有关全人类的问题。对一个男人来说，阴性特质有助于这方面的表现。在一个女人的体内，也存在着相对的阳性特质。”，“我相信女人其实就是像男人。男人是需要缪斯的天才，女人是需要天才的缪斯。那是一种雌雄同体。”⑥正是因为这样的观点，她有喜欢女人的倾向。在她这里，男人和女人是一样的，并没有什么不同。她1975年获得巴赛尔奖时发表的讲话有一种强烈的性别意识，对女性独立性的强调让人很容易产生她是一个女性主义者的想法。像许多女性艺术家一样，她不承认自己是一个女性主义者。她对性别有自己独特的看法，这种看法恰恰正成为新的女性主义理论的观点。正是因为她是女性，才会有这样独特的思考。本文以此作为评价她一生及其艺术创作历程的总结。

注释：

①[美]玛丽﹒安﹒考斯，林明泽，罗秀芝.超现实主义与女人[M].台湾：远流出版公司，1995

②Belinda Grace Gardner. Meret Oppheim：From Breakfast in Fur and Back Again[M]，Kerber Verlag，2003.

③转引自，同上，第14页

④[美]玛丽﹒安﹒考斯，林明泽，罗秀芝.超现实主义与女人[M].台湾：远流出版公司，1995：110.

⑤老高放.超现实主义导论[M].北京：社会科学文献出版社，1997：118.

⑥[美]玛丽﹒安﹒考斯，林明泽，罗秀芝.超现实主义与女人[M].台湾：远流出版公司，1995：108-109.

参考文献：

[1]老高放.超现实主义导论[M].北京：社会科学文献出版社，1997.

[2][美]玛丽﹒安﹒考斯，林明泽，罗秀芝.超现实主义与女人[M].台湾：远流出版公司，1995.

[3]Belinda Grace Gardner. Meret Oppheim：From Breakfast in Fur and Back Again[M]，Kerber Verlag，2003.

[4]Witney Chadwick，Women Artists and Surrealism Movement[M]，Lodon：Thames and Hudson，1997（Rep）

[5] 陈东维.沧海一粟——梅拉·奥本海姆（Meret Oppenheim）[J].中国美术馆，2008（11）.