殷璠兴象说的承传与接受

范学芹

摘 要：殷璠在《河岳英灵集》首创“兴象”一词，本文将从殷璠“兴象”说着手，溯其源流，分析殷璠“兴象说”师承何处，并着重分析“兴象”说在唐以后各个朝代的传承发展。

关键词：殷璠 兴象 源流 发展

一、殷璠“兴象说”及其源流

“兴象”一詞是唐开元、天宝年间丹阳进士殷璠在其著作《河岳英灵集》中首次提出，它概括了盛唐时期诗歌创作所具有的审美特质与艺术上的审美追求，把握了盛唐气象下诗人所具有的精神风貌，以及诗作中所具有的创作风范，开启了以“兴象”论诗的开端。

殷璠的“兴象”说起到了一个承上启下的作用。他所承衔的正是魏晋南北朝钟嵘的“滋味”说，钟嵘曾用诗的三义来论滋味说，云：

故诗有三义：一曰兴，一曰比，一曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事,寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。[1]

在这三义中，钟嵘将“兴”放在首位，取义见意，供人回味，更加显现了诗歌的艺术思维特征；比则借物传意，为用典大开方便之门；而赋则专注于写物。从中的描述也可看出，“滋味说”要求的不单是艺术创作的审美空间具有形象性，更要求的是创作过程中当以“情”贯之。他认为诗歌创作的最初本源当是对情性的吟咏。不应一味追求外在形式。“滋味说”所强调的显然是情在词外，言不由尽的一种审美感受的表达。

而殷璠的“兴象说”所重点表述的“言有尽而意有余”是对滋味说的一种延伸。在《河岳英灵集》中，殷璠曾三次提到这一审美范畴。在叙中，评六朝风气，曰：“理则不足，言常有余。都无兴象，但贵轻艳[2]”指其一味寻求外表的浮华艳丽，忽视了内在的作者情思感受。此处，兴象当指情怀感受而言；在评陶翰时：“既多兴象，复备风骨[3]”述其诗感物而发，且多有情兴；还有一处是评孟浩然的《永嘉上浦馆逢张子客》：“‘众山遥对酒，孤屿共题诗无论兴象，兼复故实[4]”，此处可以感受到诗人的盎然兴致。

从中可以看出，“兴象”所要求的是诗歌的应有意溢于言表之外的审美特征，是外界事物所引发作者的一种审美感受。殷璠兴象是指诗歌创作中所达到的一种情景相生而又意在言外，弦外之音的一种精神境界。

二、皎然“兴象”说发展

中唐诗僧皎然的诗歌理论，基本是沿着殷璠、王昌龄一路的，侧重于探讨诗歌的艺术创作规律。

评曰：夫诗人之思初发，取镜偏高，则一首举体便高；取镜偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字，偏高偏逸之例，直于诗体篇目风貌，不妨一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众美归焉。[5]

这里，皎然讨论的是一个“意”与“境”的问题，认为诗歌创作作者主观的情意是受外在环境所触发影响的。而这种情意又要借助于外界的境像来抒发。即所说的“缘境不尽曰情”“诗情缘境发”。这里皎然又对殷璠的“兴象说”加以发挥，进一步将眼光放在“取境”上，因取境的高逸，而最后成就了该诗的高逸。

这样的意境作品完成之后，皎然注意到了会有一种特殊的审美品格，即“情在言外”：

评曰：两重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之情也[6]。

这是超越外在文字形象的一种说不尽，道无言的审美意韵。这种论述实际上也揭示了诗歌创作中诗歌审美意境的本质特征。在意境完美契合的基础上而生出的一种超出表象，深层次的审美情思，有一种“言有尽而意无穷”意味。皎然这些理论与殷璠的“兴象”说颇有相通之处。皎然的诗理论，经由晚唐司空图得到了进一步精辟的阐释，提出了“思与境偕”：

河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，浸渍益久，五言所得，长与思与境偕，乃诗家之所尚者[7]。

指的就是作者情思与外界境像结合，因而产生作品的意境境界，也就是我们常说的情景交融之意。司空图继承了前人的理论并加以自己意见整合改造，用思与境偕四个字概括了这一思想命题。他还主张诗歌应表现“象外之象”“境外之景”，也为诗歌在韵味获得方面指明了一条途径。而“思与境偕”的提出，为后来的境界说也作了重要标准，也由此标志着意境说的成熟。

三、宋严羽“兴趣”说

南宋严羽在其著述中继承了殷璠的兴象论诗，由重“兴趣”，他所说的“兴趣”指的是诗美的本体，诗境的实相，诗的兴象与情致结合产生的情致与韵味，与兴象说内涵有异曲同工之效。

“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可寻，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[8]”

并且这里的“水中月，镜中象，相中色”都是对诗歌创作的一种要求，即空灵脱俗，韵味含蓄无垠。在《沧浪诗话》中：

诗之法有五：曰体制，曰格力；曰气象；曰兴趣；曰音节[9]。

严羽在从这五个方面衡量诗歌，与兴趣说相互补充，相互联系。严羽对兴趣说的提出，可看成是殷璠诗学的影响，而严羽的这些诗学理论在中国古代文论批评史上起到了一个承上启下的作用，为后来的文学批评也起到了先导作用。

四、元辛文房“兴象”发展

元代诗歌批评大都宗唐抑宋，诗人大多崇尚唐调，追求风雅，具有浓郁的复古色彩，而辛文房的《唐才子传》初衷正是为唐代诗人立传，十分系统的辑录了所立诗人的生平行事，而其本人也深受唐人选唐诗的影响，对殷璠的《河岳英灵集》大加夸赞，在《河岳英灵集》中对诗人的评语，也几乎被全部征引。他也非常注重对“兴象”的描绘。他的才子论，强调的是内在感情与外在艺术表达的和谐统一，在这种交流融合之下，才能最大限度发挥作者的才情，且诗歌的独创性也是因为作者才性的不同。这种来源于作者本心的才性正是我们常说的“兴象，”并且积极利用兴象来完成作者情性的表达。

五、明胡应麟“兴象”论

明代论“兴象”成就当属胡应麟的学说，在其《诗薮》中：

作诗大要不过两端，体格声调，兴象风神而已……譬则镜花水月；体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。[10]。

在这里，胡应麟将前人的兴象发展成了兴象风神，而这里的兴象指的就是诗人的兴会，感受及其传达，也运用了严羽的兴趣说，诗人觉得内心的兴象，就是严羽所说兴趣，是一种微妙的审美领悟。

胡应麟这里“兴象”不是通过具体的物象表现出来，而是一种超越表层物象具有美感的审美形象，并且它是存在于主观世界中的。兴象”通过胡应麟的阐释将兴象从客觀的世界转入主观世界，使“兴象”成为一个具有崭新意义的审美范畴，形成了他对“兴象”的独特理解和阐释。

六、王士禛“神韵”说

王士禛是清初具广泛的诗人和诗论家，其在诗歌理论上继承了钟嵘，司空图，严羽的诗学思想。其“神韵说”为代表的兴象最为突出。王士禛：“神韵二字，予向论诗，首为学人拈出[12]”王士禛本人论起宗旨曰：

“表圣论诗，有二十四品，予最善”，“不着一字，尽得风流”八字，又云“采采流水，蓬蓬远春[13]”。二语形容诗境的绝妙。而这里的“不着一字，尽得风流”

是对审美对象的表现而言，即诗人对创作对象情感不能全盘显露出来，对外在景物的描绘不能事无巨细，而应留有空白，恰如“羚羊挂角，无迹可寻”。“兴象”一词，即在情感与物象之间，王士禛认为物象应为情感服务，它可超越时空的限定，身子可以不符合现实的真实，只求其心理感受，才能达“不似之似”之意，而这才有神韵之意。神韵派对兴象说所作出的一大贡献正是对诗歌创作这一超感官真实性的特征的强调。

兴象这一美学范畴是我国古代文艺批评中最重要的理论之一，首创于殷璠，经后世承接发展，终于理论清晰明朗，为后人所万古沿用。

参考文献

[1] 吴中杰.中国古代审美文化论·第一卷史论集[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[2] 钟嵘.诗品[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[3] 李珍华，傅璇琮.河岳英灵集研究[M].北京：中华书局出版社，1992.

[4] 陈伯海.唐诗学引论[M].北京：知识出版社，1988.

[5] 皎然，著.李壮鹰,校注.诗式校注[M].北京：人民文学出版社2003.

[6] 张少康.中国文学理论批评史资料选注[M].北京：北京大学出版社,2013.

[7] 严羽,著.郭绍虞校释.沧浪诗话校释[M].人民文学出版社，2005.

[8] 高棅.唐诗品汇[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[9] 胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[10] 钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局，1984.

[11] 王士禛,撰.靳斯仁,点校.池北偶谈[M].北京：中华书局，1984.