双钢琴协奏曲现场演出的录音方法

张步若+魏增来

【摘要】通过对双钢琴协奏曲现场演出录制实践的分析以及由钢琴声辐射特性研究、辐射实验以及主观评价所推论出的双钢琴声辐射特性，得到了双钢琴的最佳拾音位置；并由此设计了双钢琴演奏会和双钢琴协奏曲演奏会的现场录音方案；通过实际录音实践证明了该方案的可行性，从而为此类曲目的录制方法提供了借鉴。

【关键词】双钢琴；声辐射特性；双钢琴协奏曲；现场演出录音；录音方案设计

1绪论

双钢琴协奏曲是一种特殊的演出形式，由两架钢琴和伴奏乐队共同演绎。在演出形式上，最为常见的是两架钢琴对置摆放，置于舞台最外侧的中央。前方钢琴琴盖拆除，后方钢琴琴盖有时打开、有时拆除。指挥和伴奏乐队位于钢琴的后方，与普通的钢琴协奏曲摆放方式相同，有时乐队也会以半包围的形式围绕双钢琴和指挥来演奏。在不同的作品中，协奏乐队的编制大小也不同，有的需要全配置的交响乐队，有的则只是由弦乐队或者弦乐队加木管声部组成，属于室内乐。可见，双钢琴协奏曲作品在编配上丰富多样。

从古典音乐录音的角度来看，双钢琴协奏曲现场演出是一种录制起來比较有难度的现场演出形式。首先，除了要考虑声源和厅堂声学的关系外，还要考虑双钢琴系统的声辐射特性以及双钢琴与乐队的关系，且后方钢琴的琴盖的状态、乐队的编制大小，都会对录音方案的设计产生影响。其次，现场演出录音时，传声器设置往往不能像在录音棚中一样自由，受到诸多限制。一方面，乐手的摆位不能只从录音的角度考虑，需要适应演出场地的舞台；另一方面，录音师在考虑到成本、美观和安全性等因素后，一般采用在场地和乐队容许的位置吊装主传声器，并设置数量有限的辅助传声器的录音方式。因此，对于双钢琴这样一个大声压级、声辐射特性特殊的乐器组合来说，其录音方法是非常具有挑战性和研究价值的。

2演出实例分析

2.1演出摆位及演出场所基本情况

演出基本情况见表1。

西安音乐学院艺术中心音乐厅面积较小，混响时间约为1.8s。两架钢琴琴盖拆除，对置摆放于舞台正中间。弦乐队由第一小提琴6人、第二小提琴4人、中提琴4人、大提琴4人、低音提琴2人组成。第一、二小提琴声部位于舞台左后方，其他声部位于舞台右后方，指挥位于钢琴外侧，详见图1。

2.2传声器拾音方案

采用主传声器加辅助传声器的拾音方式，如图1所示。由于需要妥协上半场演出的节目（位于舞台前沿的弦乐三重奏），主传声器需要留在舞台边沿；再加上指挥选择站在钢琴外侧，而不是钢琴和乐队之间，使得钢琴和乐队的位置比较靠后，故借鉴了Decca Tree拾音制式，使用全指向性传声器，以大AB加C的方式作为主传声器阵列，高度约3m，其中AB传声器间距约3m，位于指挥侧后方，C传声器位于双钢琴系统中心正上方。辅助传声器采用2支心形传声器组成ORTF制式，位于后方钢琴上方，高度约2m，斜指向前方钢琴。

2.3出现的问题

由于此次演出的乐队摆位有些特殊，笔者所在的团队曾尝试与指挥和演奏者沟通，希望让后方钢琴琴盖打开，使后方钢琴能向前方辐射声音，但并没有被允许。所以，录音过程中出现了一系列的问题，只能在后期制作过程中加以弥补。主要问题如表2。

上述问题经过后期处理后基本可以还原现场演出实况，但由于使用了过多处理手段，使得此次录音作品和大多数同期录音作品相比有更多的人工痕迹。所以，音乐会现场同期录音要做好录音方案设计，保证同期录音质量，后期尽量不做过多修饰性处理。

2.4录音方案的设计要求

经过分析和讨论，对双钢琴协奏曲的录音方案设计提出如下要求。

（1）主传声器信号不仅应保证两架钢琴之间的平衡、双钢琴与乐队的平衡，还要尽可能地位于钢琴和乐队本身都比较均衡的声辐射的位置上，以保证主传声器中纯正的乐器音色。所以，方案设计要求主传声器信号至少满足在两架钢琴平衡、钢琴与乐队平衡以及良好的乐器音色中的两个方面，然后使用辅助传声器来对主传声器中的不足进行充分补偿。

（2）考虑吊装难度和美观性。音乐会现场演出的录音一定要考虑到乐手、指挥和观众这些相关因素，更不能忽视场馆的相关规定。除了提前与乐手和场地管理方沟通协调，还应本着安全、易于搭建和美观的原则，避免过于庞杂的录音方案。

3双钢琴声辐射特性研究

首先依据钢琴的声辐射特性，对双钢琴的声辐射特性进行推论，然后进行相关的实验，对推论进行证明和完善，进而得到双钢琴的最佳拾音位置。

3.1钢琴的声辐射特性

德国Jtirgen Meyer的著作《音乐声学与音乐演出》中，对琴盖打开的钢琴声辐射特性的描述如图2和图3所示。

3.2双钢琴的声辐射特性

3.2.1推论

由琴盖打开和琴盖拆除的钢琴的声辐射特性，可以对后方琴盖打开、前方琴盖拆除的双钢琴系统的声辐射特性做出以下推断：

（1）后方琴盖打开的钢琴声辐射特性与只有1台钢琴时基本一致，即前上方时各个音区的辐射量较大较均衡。

（2）前方琴盖拆除的钢琴的声辐射特性以向正上方辐射为主，它的中音区会被后方琴的琴盖向前上方反射。但由于它是反着摆放的，所以低音区很容易被地面反射到前方。

（3）对于由两架琴盖拆除的钢琴组成的双钢琴系统而言，其声辐射在对称中心的正上方较为均衡。往水平方向移动辐射的能量越来越小，并且距离较远的钢琴音量衰减得更加明显。

3.2.2声辐射实验

此次声辐射实验在中央音乐学院的双钢琴琴房进行。该琴房配备的是小尺寸的三角钢琴，与正式演出时所用的九尺三角钢琴有所差别。另外，琴房空间较小，与正式演出时的音乐厅的声学环境也有所差别。由于以上原因，不能直接使用此次声辐射实验的测量结果作为双钢琴演奏会时双钢琴的声辐射特性。但是，本次实验可以反映出琴盖对双钢琴声辐射的影响，故可以参考实验结果对推论进行论证。

（1）实验方案

实验参考Jurgen Meyer对钢琴的声辐射特性研究，对双钢琴垂直面比较适合拾音的角度10°～120°进行声辐射特性测量。采用6支频响完全一样的心形电容传声器，分别设置于垂直面10°、30°、50°、70°、90°和120°位置，指向两琴之间的中心点，与中心点距离170cm，如图4所示。使用同种类的10m卡农线输入拥有同样话放的声卡，话放增益同为35dB，以保证每个通路的各个方面做到完全一致。

完成传声器设置后，请一名经验丰富的钢琴师在后方钢琴琴盖状态确定的情况下，分别在两架钢琴上以同样力度弹奏C2（基频65 Hz左右）、C5（基频500 Hz左右）和C6（基频1kHz左右），分别代表低音区、中音区和高音区，另外录制了小段旋律供主观评价实验使用。最终分别得到后方琴盖打开和拆除时两架钢琴的实验数据。

（2）实验数据处理

将实验素材剪辑后使用SpectraPLUS软件进行FFT算法处理，得到频谱图，见图5。使用C2素材测量低音区250Hz、1kHz、2kHz；C5素材测量中音区500 Hz、2kHz、4kHz；C6素材测量高音区1kHz、2kHz、4kHz附近的峰值在6支传声器中的声压级并记录（实验数据见附录），最后在坐标系中画出对应的声辐射特性图，见图6。

（3）实验结论

通过观察双钢琴声辐射特性图，可以清楚地对比同一状态下两钢琴在不同音区的声辐射特性，也可比较同一音区不同的琴盖状态对两琴声辐射的影响，从而得出了以下几个较为明显的声辐射特点：

①琴盖会明显增大两架钢琴在音色上的差别。

②后方琴盖打开会使双钢琴整体向前上方辐射声波，但前方钢琴的低频在前上方要明显高于后方钢琴的低频。

③若在120°位置拾音，会得到暗淡的后方钢琴中音区音色和明亮的前方钢琴音色。

④两琴琴盖拆除时，双钢琴正上方90°的声辐射较均匀，且中、低频居多。在小角度时两琴中高频差异明显增大。

可见，本次声辐射实验基本证明了推论的声辐射特性。

3.2.3主观评价实验

利用声辐射特性实验时录制的包含低、中、高音区的小段旋律作为主观评价素材，选取了30°、50°、70°和90°四个角度，对12名被试者（7男5女）进行了主观评价实验。实验分为四组（Test1～Test4），分别为后方琴盖打开以及两琴盖均拆除时前方钢琴和后方钢琴的先后弹奏。每组中有四段音频，分别为四个角度录制的同一段旋律按随机顺序编排。

测试时，被试者分别聆听四组素材，并按个人偏好度打分。排名第一的素材记4分，第二记3分，第三记2分，第四记1分。最终，可由每个角度得分的多少反应出喜好程度，从而判断出最佳拾音位置。

从表3所示的实验结果来看，当后方琴盖打开时，被试者偏爱前上方的拾音角度，这与声辐射反映出的情况是相同的。当琴盖拆除时，斜上方的偏爱度略高于正上方。并且，无论琴盖打开还是琴盖拆除，后方琴偏爱度最高的两个角度是相邻的，而前方琴则不是。可见，前方琴在声辐射上要比后方琴更为复杂。其原因可能是：琴盖的拆除明显打乱了钢琴的声辐射规律，能量在水平面上大幅减少，而在垂直面上急剧增加，造成了钢琴音色变得暗淡枯燥。结合声辐射特性可知，在垂直面上增加的主要是中频能量。过多的中频让琴盖拆除的钢琴的声音变得枯燥乏味。人们不喜歡双钢琴正上方这样枯燥的音色，转而去关注高频成分，造成了斜上方的偏爱度增加。

3.3最佳拾音位置

两琴琴盖拆除时，最佳拾音位置在正上方。需要注意的是，虽然两琴声辐射的一致性在正上方很好，但在音色上，正上方的中、低频偏多，导致高频成分不足，听感上亮度不够，不容易让人接受。

后方琴盖打开时，最佳拾音位置在前上方。需要注意的是，虽然前上方具有认可度较高的音色，但是前方钢琴的低频段辐射要明显强于后方钢琴。另外，如果距离更远，后方钢琴的整体音量会比前方钢琴更小。

4双钢琴演奏会录制方案设计

4.1琴盖拆除的情况

主传声器采用AB立体声拾音制式，见图7。2支全指向性传声器位于两架钢琴所组成的系统的中心的正上方。高度的选择依据厅堂情况选择，需要达到合适的干湿比。针对常规音乐厅而言，其悬挂高度在3.5m～4m左右，据此通过计算可得出，当两传声器的间距为1.0m～1.2m时（拾音范围50°～60°），能达到理想的立体声展宽。辅助传声器使用2支心形传声器，分别放置在两架钢琴高音区上方30cm～50cm处，指向钢琴高音弦中部。

这种录制方案也存在一定的缺陷，主要是由于两架钢琴在有效拾音范围内的交叠面积较大，从而易造成两架钢琴中低音区定位不清的现象；由声辐射特性可知，此时主传声器中的中低频过多、高频信息缺乏，使得钢琴音色略显枯燥。这两个问题均可以通过加入辅助传声器来解决，因其信号包含更多分离度更高的高频信息和琴锤激振产生的瞬态信息，有助于定位。

此外，由于钢琴琴盖拆除时，大量声能往上方垂直辐射，因此，主传声器中钢琴的直达声可能过多，无法达到理想的直混比。所以，可以在厅堂的混响半径外设置混响传声器，或者使用人工混响器。

4.2后方琴琴盖打开的情况

主传声器采用AB立体声拾音制式，见图8。2支全指向性传声器距离前方钢琴的边沿1m，高度在3m～4m，通过计算得出，当两传声器的间距在1.0m～1.2m时（拾音范围50°～60°），能达到理想的立体声展宽。选择辅助传声器时，前方钢琴采用心形传声器，放置在前琴高音区上方30cm～50cm处，指向钢琴高音弦中部。后方钢琴也采用心形传声器，放置在两架钢琴的中间，指向内侧角。

此录制方案中，主传声器拾取到的两架钢琴的音色存在较大的差别：后方钢琴音色均衡、音量小、位置远；前方钢琴低频偏多、音量大、位置近。但这些差别也是现场听众实际感受到的效果。然而如果这些差别过于明显，也会对录音作品带来负面的影响，这就需要辅助传声器了。首先，加入前方钢琴的辅助传声器将高频分量与中低频匹配合适，并适当进行延时和混响处理。然后，加入后方钢琴的辅助传声器进行延时，作为早期反射声使用，增强后方钢琴的音色质感，防止其被前方钢琴较大的音量所掩蔽。

5双钢琴协奏曲演奏会录制方案设计

普通的钢琴协奏曲是由一架钢琴和交响乐队共同演绎的，一般是将主传声器置于钢琴外侧上方，对乐队和钢琴进行拾音。当双钢琴与交响乐队演奏双钢琴协奏曲的时候，可以借鉴钢琴协奏曲的拾音方法，但不能完全借用。

5.1后方琴琴盖打开的情况

主传声器使用AB制式，见图9。2支全指向性传声器位于指挥正上方4m～4.5m，间距55cm～60cm。钢琴辅助传声器使用ORTF立体声拾音制式，放置于前方钢琴外侧边沿与双钢琴系统中垂线交点上方约1m，可以略微向内侧倾斜指向后琴琴弦。乐队辅助传声器包括侧展传声器（全指向性）、木管声部补点传声器、打击乐声部补点传声器。由于这些传声器属于常规交响乐队拾音使用的常用补点传声器方式，在本文中不展开讨论。

该录制方案是在一般交响乐队拾音方案的基础之上增加了一对ORTF立体声拾音制式传声器，所以“兼容性”很好，当双钢琴协奏曲和其他交响乐作品混合在同一场演出时，使用起来比较合适。此外，由于此方案辅助传声器较多，设置比较全面，使得其在制作阶段也可以灵活地进行更多调整。

制作时应首先在主传声器信号中加入钢琴辅助ORTF传声器的信号，调整比例和延时量，得到平衡的双钢琴音色和声像定位。由于主传声器位于指挥头顶上方，双钢琴的音量在加上辅助传声器后可能会盖过乐队，但乐队部分也设有比较全面的辅助传声器，可以通过适当增加辅助传声器的使用量，适当调整延时和加入混响，在不破坏乐队本身的平衡和空间感的基础上，来完成和双钢琴在音量上的匹配。

5.2两琴均无琴盖的情况

主传声器使用大AB制式，见图10，将2支全指向性传声器置于两位钢琴演奏者的上方，高度约为4m。由于大AB制式会产生严重的中间空洞现象，所以在指挥的前上方加入一对MS立体声拾音制式传声器，以心形指向性传声器作为M传声器，并指向木管声部。MS传声器对的高度略低于全指向性传声器，约为3.5m～4m。辅助传声器使用2支心形传声器分别放置在两架钢琴高音区上方50cm～80cm处，指向钢琴高音弦。

该拾音方案利用尽可能少的传声器数量，避免了过多传声器可能带来的复杂的相位问题，获得的录音结果各方面都比较平衡，同时也有不错的“兼容性”，可以单独利用主传声器阵列录制交响乐队。大AB配合MS的主传声器制式既拥有Decca Tree制式能得到丰富的厅堂信息的特点，又可以利用MS制式拾音范围角度可以调整的特点，在后期制作阶段来灵活地调整乐队中间和后方乐器在声场中的宽度和深度。该方案的缺点则主要体现在传声器的架设有一定的难度，尤其是MS立体声传声器。若使用架设传声器支架的方式，会影响指挥与乐队的交流，从而影响乐手的演奏，故一般采用吊装的方式。因此，場地的吊装条件就成为此方案能否实施的重要因素。

该拾音方案在2015年12月25日新清华学堂上演的由中国爱乐乐团、指挥余隆以及钢琴家宋思衡、孙颖迪合作的《为双钢琴与乐队所作的D小调协奏曲，作品FP61》中得到体现。这场演出使用的拾音方式与该方案的区别仅在于主AB传声器的摆放更宽、更靠近乐队，并且没有使用8字形传声器组成MS传声器对，只是在木管组的位置使用了1支心形传声器。录音中，乐队的音色和平衡感较好，两架钢琴的音色、定位感和分离度也不错，但在平衡感上稍有欠缺。左侧钢琴的听感理想，它离主传声器更近，在声场中间至左侧均匀分布，音色由主传声器和辅助传声器共同提供，包含均匀的直达声、早期反射声和混响，比较温暖。右侧钢琴离主传声器较远，故辅助传声器的信号更加突出，音色上与左侧钢琴相比略显生涩，并且定位在中间偏右位置。若结合笔者的方案设计，将主传声器放置在双钢琴的横轴线上，与两钢琴的距离均等，则可以优化这个现象。此外，乐队整体的声像分布在两侧和中心略有堆积的现象。如果结合笔者的方案设计，在中间的心形传声器上增加8字形传声器组成MS立体声传声器对，便可以解决此问题。

5.3双钢琴与小编制乐队合作的情况

主传声器采用AB立体声拾音制式，见图11，位于指挥和后方钢琴中间上方3.5m～4m处，间距为70cm～80cm，对应拾音角度为80°～95°。辅助传声器采用ORTF立体声拾音制式，位于前方钢琴外侧边沿与双钢琴系统中心线交点上方1m处，指向两钢琴中间。

此方案可以在小编制乐队和双钢琴之间得到较好的平衡，但需要注意辅助传声器的添加量。由于乐队编制较小，如果过度添加钢琴辅助传声器，容易令钢琴音量盖过乐队，也容易引入乐队的串音。所以，如果主传声器中的均匀度欠佳，也不要一味地增加钢琴辅助传声器的使用量，只要两架钢琴和乐队在听感上不会有明显的令人不适的感觉即可。

6结语

笔者为多种情况的双钢琴以及双钢琴协奏曲现场演出设计了录音方案，每种方案都有其优缺点。在实际应用中，录音师应提前与乐手和场地方沟通，确定双钢琴和乐队的摆放、琴盖的状态、场地的声学以及架设或吊装传声器的能力，以确保录音方案能够顺利实施，才能够最大限度地发挥录音方案的作用，录制出令人满意的作品。