剧场“看不懂”现象背后的演剧符号传播研究——以“后戏剧剧场”作品为案例

李彦雯

剧场“看不懂”现象背后的演剧符号传播研究
——以“后戏剧剧场”作品为案例

李彦雯

20世纪70年代以来，电子化与媒体社会形体逐渐确立，新型的戏剧样式的代表人物出现了。他们以其迥异的风格登上世界戏剧舞台，法兰克福大学戏剧系教授汉斯·蒂斯·雷曼将这些戏剧赋予了一个精准的称谓：“后戏剧剧场”。后戏剧剧场的新型剧场形式会令非常多看惯了传统戏剧演出的观众感到不适应，一个非常重要的原因是观众看不懂。按照传统意义上的戏剧符号学进行演剧分类的符号元素在新型剧场上可能不再全部适用，新型剧场提出了对取消符号学、放弃阐释的要求。后戏剧剧场抛弃了戏剧剧场的传统、理念、结构方式，朝着发掘人身体可能性的方向前行，步伐越走越远。布景、道具、演员不再仅仅是指向虚拟世界的符号，而可以大胆而富创新的展现其自身。成为一个“有能力”的观众是观看这些作品的先决条件之一。

符号；身体；在场性；后戏剧剧场

符号学在相当长的一段时间被认为是传播学研究的一种方法论，传播符号学慢慢成了有百年历史的传播学与符号学之间的交流桥梁。传播符号学无疑就更具有理论与实践应用二者结合的优势，能为现实提供现象解释契机。而在传播学中的符号研究，很大程度上决定了研究者们的人文文化思维，立足于人文文化范式的理念和思维方式，来强调传播意义的整体建构和文本的建立，其研究范畴与社会文化休戚相关，且更具有人文气息。故传播符号学的研究视野范围极为广泛，凡是存在人与人交流、传播、互动的一切文化现象都可作为其可贵的研究对象。

一、对戏剧符号学的“颠覆”

20世纪30年代，布拉格学派开创了戏剧符号学的研究，布拉格学派的基本美学观点是将艺术看作一种记号系统，所以维尔特鲁斯基曾直接指出，“舞台上所有的一切都是记号”。剧场演出的记号系统，如胡妙胜先生所总结分类，可分为语言、语调、面部表情、动作、场面调度、舞台化妆、舞台服装、舞台道具、舞台布景、舞台灯光、剧场和舞台、音响效果、音乐等记号。在戏剧这样一门艺术中，观众置于剧场这一特殊地点的欣赏“快感”，实现了在现实生活中无法轻易得到的生命体验。正是由于戏剧艺术为人的情感、意念、知觉、思绪等抽象概念赋予了各式各样的“形状”，所以他便与生俱来地易于将观众引领至超乎其符号传播自身之外的臆想空间中去。语言一度是演剧符号学的研究对象。

20世纪70年代以来，电子化与媒体社会形体逐渐确立，新型的戏剧样式的代表人物出现了。这一新型的戏剧样式主要出现在欧美，例如世界知名前卫戏剧艺术家罗伯特·威尔逊、欧洲艺术界影响深远的“舞蹈剧场”确立者皮娜·鲍什、当今世界最有影响的戏剧导演兼理论家理查德·谢克纳、创设“本体论—歇斯底里剧场”的理查德·福尔曼等，他们以其迥异的风格登上世界戏剧舞台，法兰克福大学戏剧系教授汉斯·蒂斯·雷曼将这些戏剧赋予了一个精准的称谓：“后戏剧剧场”。“后戏剧的”指的是这样一种艺术：在戏剧范围之外进行创作的剧场艺术。

雷曼富有挑战性地将世界戏剧的发展史概括为三个阶段：前戏剧剧场时期、戏剧剧场时期再到本文今天着重要分析的后戏剧剧场时期。“后戏剧剧场”在20世纪初已崭露头角，至20世纪70年代愈来愈兴盛，到今天为止，世界各地的戏剧节都在上演着后戏剧剧场作品。在中国，后戏剧剧场的作品并不多见，因为“Drama”的形式非中国原创，中国仍处于戏剧剧场时期，所以后戏剧剧场的新型剧场形式会令非常多看惯了传统戏剧演出的观众感到不适应，一个非常重要的原因是观众看不懂，究竟在讲一个什么故事？主题是什么？想要说明什么？答案似乎很难找到，因为这些问题的出发点并不是基于后戏剧剧场，而是从戏剧剧场衍生出来的，或许这些问题根本不适用于后戏剧剧场。2016年在上海上演的浸入式戏剧作品《不眠之夜》是为数不多在国内也很火爆抢眼的后戏剧剧场作品。《不眠之夜》从美国纽约进入中国上海，引起热议的不仅仅是上演的内容，还有观众一直在努力探求此类戏剧的合法性。在纽约制作的《不眠不夜》以黑色电影的视角演绎了莎士比亚的经典悲剧《麦克白》。故事发生地在一个改造后具有20世纪20年代风格的5层旅馆中，有超过90个房间，每个房间都充满精心设计的细节，所有的场景都被营造出一种史诗大片般的真实。头戴面具的观众们自由穿梭在各种房间，自由选择他们想去哪里以及想看什么，每一位观众的体验历程因此都是独一无二的。[1]再如孟京辉导演的新力作《死水边的美人鱼》也是典型的浸入式戏剧，争议接连不断。后戏剧剧场作品取消了传统戏剧舞台上文字、对话、叙事、情节占据核心地位的情形，按照传统意义上的戏剧符号学进行演剧分类的符号元素在新型剧场上可能不再全部适用，新型剧场对戏剧符号学展开了一场革命性的颠覆，他提出了对取消符号学、放弃阐释的要求。如2010年在上海国际当代戏剧季上演的肢体剧《箱》是典型的一部代表作品。日本仓库公司的《箱》，“箱子不断地被移动着……”在这个不足十个字的剧情介绍中客体成了主语，正如导演阐释，剧中的主角是箱子，整整80分钟，演员们在舞台上不断搬动面前的20个箱子，箱子被移动拼装成“墙”“路”“门”“台阶”时，与演员产生关系，往返重复，直到结束。观众看完后纷纷疑惑，“到底想表达什么？”“该戏的主题是什么？”[2]在这里，可以另外提出一个概念，叫“戏剧信码”。“信码”指的是一套规则、规定或惯例，而艺术信码其实是最模糊的、最不严格的，凡是在社会中起一定作用的“信码”都可成为戏剧信码的因素。所以戏剧信码非常复杂且存在范围非常广泛，它本身就是一种综合艺术，其牵涉的戏剧元素非常纷繁，戏曲、舞蹈、绘画、舞台设计、建筑、电影、电视，在舞台上这些种类的信码都可被戏剧信码当作“拿来主义”借用，戏剧更是会再自创专属于自己的表演信码。在后戏剧剧场作品中，“自由创作”的迹象越来越重，他在不断地违反规则，不断地超越信码、改变信码、创造新信码。这些新信码的容量一旦大幅度超过了既定信码，就容易产生观众“看不懂”现象，因为原本默认的“信码承认”被不断打破，观众来不及接受新诞生的，由主创者自由意志所发挥创造出来的新信码。随着时间的推移，越来越多的创作者在创作专属于他们的“新信码”时，专业人士不约而同地发现他们作品中的诸多共同特点，于是这些特点慢慢自行呈现出规律，戏剧家为这些共同特征赋予命名以示为这些作品“正名”。这个过程被艾柯称为次编码。次编码的过程是戏剧发展的辩证法。

二、演剧符号的“在场性”

有相当一部分符号，尤其是艺术传播符号，作者具有创造力的想象不断给普遍观众可被认知的符号添加创新的形式，造成形式与内容的“割裂”，于是观众很难直接将剧场符号所传递的旨意与所指进行联结，故观众通过自身的经验，通过“印象”来使联结成为可能，这样建构起来的联结将具有非常的私人化性质。与其说剧场中的观众在观看角色的“行动”，不如说观众在观赏“演剧符号的传播”，这一点在“后戏剧剧场”中展现得更加鲜明，“行动”存在，又似不存在，大量的符号充斥了表演空间，真正意义上的“后戏剧剧场”作品在表演的短暂时间内却几乎建构了一个专属于自我的“演剧符号系统”。人的“身体”符号很大比例地建构了这一符号系统。现如今在西方已经产生一门专门研究人类动作的科学，叫作“身势学”。身势学的研究对象是作为交际手段的形体动作。身势类信号是在“后戏剧剧场”中所要关注的，这类信号将注意引向，指明处于相互作用关联中的积极参与者，将他放在与其他人的存在，以及与交际环境的联系之中。[3]

在第55届柏林戏剧节上演的《零点醒来往下看》（12am：Awakeamp; Looking Down）等作品即是让演员通过重复的动作，积攒濒临临界点的身体能量，达到直接对观众产生作用的效果，直击观众“进入情境”，被演员的体力能量感染，为他感到紧张。演员的身体成了剧场艺术的中心，但身体并不为“意义”服务，观众只是被他的身体深深“打动”了，他们在心中一直默默念叨，快停下来吧！身体的“呈现性”成为焦点。舞蹈剧场揭示了隐蔽的身体性。它提升、迁移并创造了动作性的冲力、身体性的姿势，并提示人们那些潜在的、被遗忘的、受到约束的身体语言的可能性。[4]这一风向深深地渗透入“后戏剧剧场”之中。后戏剧剧场抛弃了戏剧剧场的传统、理念、结构方式，朝着发掘人身体可能性的方向前行，步伐越走越远。身体拒绝意义的直接传播，通过姿态、身势、运动、舞蹈等方式恰恰使身体可以涵盖一切社会意义。身体符号传递的能量顺理成章地成为一剧的主题之一。这便对演员的体力，肢体性提出了很高的要求。当观众直接感受演员的汗水、嘶吼、“自虐式循环重复”、呆滞的目光、疯狂呐喊，观众会被感染，变得焦虑，密集的汇聚有时让观众到达了难以忍受的地步。所以，在此符号只传达自身的在场性。会有这样一种困惑徘徊在观众席中，如杨·法布雷剧场作品中的不给予超过戏剧符号（演员、灯光、道具等）的任何象征意义和联想性，符号就是舞台上呈现的表演自身的一部分，当这些符号没能给观众起到任何逻辑上的提示作用时，一些观众就会按捺不住要去拼命猜想，结果发现所有的揣测皆为徒劳，因为惯常逻辑都不成立，于是感到疲倦和无聊，另一些观众则觉得这样的情形很有趣，他们看得津津乐道。“意指”本身就存在于人们的心理场，存在于传播者和接受者的互动理解中。“意指”在这些作品中呈现了多维度的指向性。符号的去意指化却是后戏剧剧场作品的一个显著特征。

“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西。”[5]符号论美学家苏珊·朗格揭示了艺术符号具有的本性，一种或几种形式即将情感显现出来，使情感这一本身抽象、概念化的“物质”成为可视化、可感化、可被认知化的审美客体。

“剧场符号”在后戏剧剧场中的并不单单指那些承载信息传递的符号，也就是说符号传递的所指，而且极有可能也包含了剧场艺术中其他一切存在的元素。如果一个演员在舞台上或者表演空间内展现身体曼妙的各种舞姿，或呈现一种风格，单就舞姿或风格本身而言，并不存在什么“意义”，意义不断消失，淡出在人们的理想逻辑中，“后戏剧剧场”已不再是表现虚拟世界的逼真性，而是注重舞台上所有“物质”，包括演员在内的“在场性”，即强调存现。布景、道具、演员不再仅仅是指向虚拟世界的符号，而可以大胆而富创新地展现其自身。正是由于对存现的强调，舞姿、风格等开始引起人们的思考。观众们将这些舞姿、风格当作审美“符号”加以欣赏。这些“符号”生成了内涵，这些内涵却难以被轻易总结出来。康德曾在美学经典著作《判断力批判》中论及审美理念，他认为审美理念是一种想象力的产物，可以引发很多思考，却没有一种确定的想法、概念可以适合它，因此，也就没有语言可以完全表达它，以便让人理解。[6]而在这里，后戏剧剧场作品里，有一项革新之处即在于，剧场符号将通过放弃意义的传递而产生“效果”，或者说，“后戏剧剧场”是一种取消意义的美学。“你所感受到的”是这里一直在号召的信旨。就似一个评论者不断在挖掘、剖析视觉传达背后潜伏的表达，而后戏剧剧场包含着这一点，单一指向性的被动接受被开放式的碎片化感受所取代。内中存在这样一个创作理念，传统剧场中如胡妙胜先生和戏剧符号学家柯赞等人总结的那样，包括语言、动作、场面调度、化妆、服装、道具、灯光等等戏剧符号，这些符号在表演空间内会尽可能协调的成为一个综合体，整体风格就此诞生，但是所谓的“综合性”在这里被很大地消解了，很可能舞台上的种种符号在各司其职但互不相关，于是观众的选择变得越来越多，目光投向何处，接受哪一个元素带来的讯息，这一切让观众变得“自由”，但是他们也因此因为符号之间的“争奇斗艳”而变得“孤独”，每一个人都会产生与他人不完全相同的体验，你和邻座的伙伴鲜少能有共同的可讨论之处，“唯独我感受到了”的情况比比皆是。也就是说，每个单独的符号部分构成了整体效果，而不是由整体效果来决定每部分的符号。后戏剧剧场颠覆了剧场符号的应用：表演文本不再着重于表现，而更多地重视存现；不着重于传达经验，而更多去分享经验；更强调过程，而不是结果；更强调展示，而不是意指；更重视能量冲击，而不是信息提供。[4]102正是基于这样一种大胆颠覆的精神，戏剧的发展在不断被推动。换一个视角而言，符号的结合似乎在“后戏剧剧场”作品中显得没有出路，符号应用过程中发生了什么样的变化成为研究符号的新方向。

关于后戏剧剧场的真实性，有学者做过专门的研究与描述，他和传统的剧场理念非常不同，建造一个看似真实其实虚幻的世界是传统剧场艺术喜爱做的事，建造好一个虚幻世界目的是为了博得观众的相信，然后努力营造“叙事”氛围。这一切基于亚里士多德所总结的戏剧经典法则：模仿。后戏剧剧场是势必要打破这些的，“不可决定性美学”闯入了审美领域，偶然性的事件频发，例如演员会因精疲力竭，几乎耗费尽了的体力而突然停下表演在台上休息起来，气喘吁吁，点根烟，彻底放松下来，像在后台那样的懒散，就这样直接地看着观众们。是演员们真的累到想要停下来，还是事先安排好的行为，并不能被确定，至少这一切被台下坐的观众接受了。这样的“不可决定性”带来了未知，观众根本无法预测接下来会发生什么，演员们行动得累了就当场停下开始休息，是真实的吗？人们对真实产生了质疑，又被这样的真实所诱惑，“不确定”从头至尾占据了主导。而剧场的艺术效果也基于这样一种“不确定”带来的未知与模糊。

三、关于演剧符号的“意义”

文本的意义分析是传播符号学中的一个特点。如果以法国著名的符号学家罗兰·巴尔特的观点，认为“文本”的意义主要来自读者，“文本”本身具有灵活性与开放性，那么“后戏剧剧场”作品的文本意义就会根据观众的“自身条件”所构建。“自身条件”指的是每个观众所具有的“行为主义”，观众个体的出身、家庭、职业、教育程度、性格、世界观、所处环境、所处人生阶段等要素都构成了他的“自身条件”，“文本”意义会不自觉地根据这些要素诞生，并随着时间的推移不断演进。以至于出现这样一个现象，人们在走出剧院后，从碎片化的信息和片刻式的感受中惊觉彼此是否观赏的是同一部戏。当然符号学早期的“作者中心论”在此早已被解构。或者说完全转变为“观众赋予了演剧内容的意义”，而不是创作者们。观众不仅成为作品意义建构的中心，并且近乎接近了主导权，导致了“意义范式”的巨大突转。当然，我们默认剧场符号的“意义”不可能直接应对现实世界存在的客体事实，原来的符号职能有时甚至会被“神话”化，因为戏剧本身具有的艺术天性与文学禀赋，使所有的传播符号承担着“陌生化”、传递情感的使命。其实“后戏剧剧场”的主创者创作初衷包含了一种对人的感受、对他眼中的外部世界的直接情感诉求。接着按照他的知识结构和理论框架形成一个“排列组合”，因为排列形式的符号特点，容易引人联想起“仪式”“标签”“训练”“叙事逻辑的消失”等印象。

观众会根据生活中的符号系统去试图理解戏剧图景。他们依赖符号思维和行动的原始本能，当然每个人都会依赖感知结构、感知逻辑，所以主创者实质上在表达的内容和观众感受到的内容相距甚远，甚至毫无关联，这在后戏剧剧场作品中是普遍的，多元指向性的文本因为意义的五彩纷呈我们不能就说他传播的失效，恰恰这样的传导与互动以另一种独特的方式诞生且正以很强的势头不断冒尖。“形式”赋予了情感一种不可言说的“形状”，在排列组合的创意构思上，形成了专属于个体化的“逻辑形式”。

拉康曾指出过“可视化”问题，观众在观众席中安静坐着的时候，只能根据自己头脑中贮存的信码，按照剧情发展的上下文去解释能指系统所意指的内心生活。[3]30观众全然依赖的是眼睛，有了视觉的基础，或者说在更大程度上愿意依赖视觉（曾经戏剧也产生过对听觉的依赖时期），也正是因为长期以来过度依赖视觉的惯性习惯，致使当“后戏剧剧场”作品进入剧场之际，带给观众视觉效果的第一刺激，或者我称之为“直接刺激”，远大于“感受刺激”或曰“非理性刺激”。人们看到了台上演绎的一切，却难以言明究竟发生了什么具体的“行动”，或者说“事件”，他们的情感有时被“迷惑”“不解”困住了而难以释放其他的情绪感受。这从另一个角度——观众，可以看出后戏剧剧场开始对观众也有了要求。成为一个“有能力”的观众是观看这些作品的先决条件之一。德国著名戏剧导演海纳·穆勒就曾宣称，他想把很多东西同时呈现给读者和观众，但他们不可能接受所有的一切。演出过程中让观众感到矛盾的地方显现了，消解了综合性的舞台演出，就使得综合化的感知不可能出现。那就意味着，观众会聚焦于舞台上的某一点，但同时正在进行的另一端就不能被观众有效接收到。多维度的视角让人既要观看个体的部分，又要努力感受整体效果。坐在剧场里的观众并不轻松。但是同时观众拥有了很大的权力，人们可以将舞台上正上演的一切通过自行的选择，自由的意志进行自由排列与加工。所以，一旦有人试图通过综合、整一性的视角来把握整体，那他注定是疲惫不堪，失败的。因为再拼接、再重组、再想象多一种的可能性才是“后戏剧剧场”的符号美学宗旨。而观看过“后戏剧剧场”作品的观众会发现一个特点，在这个图像与符号狂轰滥炸的时代，后戏剧剧场在特立独行的精简，通过持续着、重复着、缓慢着的手段，使诸多场景就像回到起点般，什么都没有发生一样。也并非所有的作品都以极简主义出现，有一些作品会把舞台当作是一个可以充斥任何物件的地方，舞台上满满的堆放了一切你想象得到和想象不到，毫无关联可言的物品，乱糟糟、碎片化、奇怪荒唐给观众在带来困惑的同时，也充分的给予了他们联想空间。当代英国戏剧的领军人物马丁·昆普的《干掉她》、2016年在国家大剧院上演的德国戏剧《共同基础》等作品在主题上，舞台构造上都远离了单一的指向性元素。

观看早已不再能够满足后戏剧剧场的需要了，观众必须参与其中，被迫或主动，如前所述，成为一个有能力的观众。何谓有能力？在观看的过程中不再是大脑接受信息的单维度传递，他转变为多维度的互动模式，其中包含了调动人的眼、耳、鼻、舌、身、意，甚至还有三魂六魄七窍，唯有身体感知的投入才能够让演出带给自己前所未有的体验价值。就像日本的肢体剧《箱》的演出，在日本上演时，坐在剧场内的观众被深深触动，他们感同身受，几个箱子的移动却就是完整地呈现了日本社会的现状：令人绝望，看不到希望，令人厌倦的生活……为何后戏剧剧场的体验价值远超过戏剧剧场？这是由于戏剧剧场的作品在阐释文本和主题时的指向性很大程度上是由文本本身决定的，文本指向意义，例如普遍常见的，对人性，对世界观照的解读、理解。当然，越是经典的作品，主题解读越是模糊的，如《哈姆雷特》的解读过程从来不是简单的。但大多数作品离经典的步伐还很远，当意义的指向性趋向少数不多的角度，甚至是单一的角度，我们的感官无形中会封闭，从而丧失了调动身体本身带来的剧场体验快感。后戏剧剧场的舞台上从来是没有焦点的，观众的目光因此全然可以自己决定投向舞台何方。过去那种被动式、静态化的安静阅读式观看模式在此地濒临淘汰，缺乏体验式的主动性，坐在剧场内的观众将感到一种煎熬。第一遍观看日本肢体剧《箱》，观众都在猜忌着种种意义的可能，但剧情的推进将所有的猜想统统捻碎，意义沦陷，期待破灭。如果有可能看第二遍的话，你会发现这和初看时的收获、效果截然不同，或许会在某一瞬间，从个人的角度建构起一套解读感知方式。

四、结语

坐在剧场内，当观众试图把所有的细胞全部激活，带上灵敏，保持过程中每时每刻的在场性，更多地指向舞台上发生的行动本身，这会比我们苦心试图总结出最后的结论、主题、意义要来得重要得多。只要每个人描述出了当下看这出戏的反应，将意义本身当作纯粹的感受这一切。像《箱》这样的后戏剧剧场作品就会大放其光彩，为越来越多的人所接受。所以，不要被对意义的焦虑困住，用全身心的投入和参与获得体验快感。正是观众对原有的共同经验的遗弃，在剧场中才开始形成对另一种共同基础的相信。

[1]《Sleep No More》：看这部戏没有绝对正确的方式[EB/OL].http：//culture.china.com/art/drama/11170655/2016071 6/23066376.html.

[2]夏潜.究竟该如何解读肢体剧《虫洞》和《箱》[J].上海戏剧.2011（1）：9.

[3]胡妙胜.演剧符号学[M].上海：上海古籍出版社，2015：105.

[4]汉斯·蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M].李亦男，译.北京：北京大学出版社，2010：116.

[5]苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，译.北京：中国社会科学出版社，1983：24.

[6]伊曼努尔·康德.判断力批判[M].宗白华、韦卓民，译.北京：商务印书馆出版社，2000：55.

[作 者]李彦雯，南京大学文学院硕士研究生。