“六法论”视角下吴昌硕写意花鸟品评

李萌

摘 要：“六法论”是我国南朝时期，谢赫提出的关于创作和品评中国画的六条标准，千年来一直受到普遍的认可。近代国画大师吴昌硕兼诗、书、画、印四绝于一身，兼容并蓄，博采众长，对近代中国画的发展起到了巨大的推动作用。鉴于此，本文从“六法论”的视角，对其写意花鸟作品进行了具体的解读和品评，以期获得更加深刻的认识。

关键词：“六法论”；吴昌硕；写意花鸟；解读品评

1 “六法论”概述

“六法论”最早出现于南朝画家谢赫创作的《画品》中。在该书中，谢赫对前代27位画家的作品进行了总结和点评，并在此基础上了提出了六法。即一是气韵，生动是也；二是骨法，用笔是也；三是应物，象形是也；四是随类，赋彩是也；五是经营，位置是也；六是传移，模写是也。虽然后世因断句不同而在释义上稍有差别，但是其基本含义还是一致的。在此后千百年的发展中，“六法论”一直被运用、充实和发展着，成为了中国绘画创作最稳定、最具概括力的法则之一。

2 “六法论”视角下吴昌硕写意花鸟品评

2.1 气韵生动

“气韵生动”是“六法论”的第一条。据董其昌解释，气韵是指创作者的精神、气质和风貌，既是与生俱来的，也是后天养成的。吴昌硕创作的梅花，则最能体现出这种气韵生动。适逢乱世，吴昌硕一生都在动荡、漂泊和奔波的岁月中度过。其一直将梅花视为知己，因为梅花在严寒交迫的日子里，也保持着旺盛的生命力，展示出了一种坚韧、孤傲的气质和精神。如《赤城霞图》是吴昌硕晚年的代表作，畫中岩石上的一片红梅枝干挺拔，迎风怒放，展示出了顽强的生命力。在吴昌硕看来，这些巨大的岩石就是苦难生活，而自己就像这些梅花一样，即便是再艰难，也要向外伸展。也正是因为这种精神的注入，所以作品给人以苍劲、生动之感。

2.2 骨法用笔

“骨法用笔”是指作品呈现出来的“骨力”。这种骨力应该是秀外慧中的，能够给人以柔中带刚之感。吴昌硕在骨法用笔方面最大的特色，就在于将书法和篆刻融入其中，这一点在他画的紫藤身上体现得十分鲜明。如《珠光图》，整幅作品给人以大气磅礴、豪放不羁之感。在具体的创作中，吴昌硕使用草书的线条画出了紫藤的藤蔓部分，既十分自然，又豪气逼人，充满了力量感。在对粗壮的枝干的处理方面，吴昌硕则用枯笔来表现枝干的苍劲，得到了一种凸显的效果，形成了强烈的视觉冲击力；以此为基础，将藤叶任意地穿插其中，若隐若现，柔韧纵横；最后，在左上和右下两个对角处，补上短款和印章，获得了呼应的效果。

2.3 应物象形

“应物象形”是指在中国画创作中，不是完全对表现对象进行复制式的描摹，而是在创作者主观精神支配下的再创造；两者之间是一种平衡，处于似与不似之间。寿桃是吴昌硕十分喜欢的表现对象，具有长寿、富贵的寓意。在他的《桃实图》中，一颗桃树从画面的底部长出，依靠在陡峭的岩石旁，不但枝叶繁茂，而且硕果累累；一颗颗饱满的桃子藏在繁茂的枝叶中，由于采用了趁湿点染的手法，给人以鲜艳欲滴之感，使人禁不住想要摘下一颗品尝。由此可以看出，吴昌硕巧妙而精准地把握住了应物和象形之间的平衡，利用物象表现出了自己的才情、趣味和爱好，呈现出了鲜明的意境和美感。

2.4 随类赋彩

“随类赋彩”是指创作者不仅要考虑表现对象天然或真实的颜色，还要依照自己的主观体验创造性地用色；两者之间仍然是一种平衡的关系。首先，随类是一个限定，要求基本再现表现对象的固有色；其次，赋彩则是随类的深化。创作者在尊重表现对象固有色的基础上，还应该融入自己的主观感受，表现出独有的精神和情感。以菊花为例，菊花是“四君子”之一，为历代文人雅士所钟爱。其往往通过对菊花的刻画，表现对菊花高洁品质的赞美。吴昌硕曾先后创作出了多幅梅花作品，通过对墨色的合理调配，达到随类赋彩的效果。具体来说，吴昌硕通常把墨色和几种颜色放在一起进行调和，形成间色和复色，先使整个画面形成一种灰色调，然后再加入墨色，让画面形成色彩层。这是吴昌硕的首创，充分体现出了他敏锐的色彩感受力和控制力。如在《菊石图》中，在整体色彩一致、有序的状态下，吴昌硕在邻近色、互补色上做文章，淡黄、大红、橘黄等色彩争奇斗艳，好不热闹，使整个画面充满着生机与活力。

2.5 经营位置

“经营位置”是指在中国画创作中，创作者对画面元素位置和关系的安排，通过这种安排形成一个协调和完整的画面。从其含义可以看出，其在作品中的作用是十分重要的，决定着表现什么、在哪里表现等。吴昌硕对构图是极为看重的，而且独创了多种新型构图方法，得到了良好的效果。如对角式构图，在《荷花芦苇图》中，吴昌硕由左上角向右下角取势，充分表现出荷花旺盛的生长态势；然后又从右下角起笔描绘芦苇，使两者相交于画面的中央。这就形成了多个方面的对比关系，包含荷花与荷叶的主次关系对比、芦苇与荷叶的虚实关系对比等，由此获得了自然而又奇特的效果。又如在《荷花图》这幅作品中，吴昌硕仍然使用了最钟爱的长尺幅，并采用了S型构图，荷叶枝干先从右下方出现，朝着左上方伸展；而左下方则有一朵荷花隐没在荷叶下；特别是两个对角处的留白，更是给人以虚实相生之感。其独创的构图手法给后来的花鸟画创作提供了深刻的启示和借鉴作用。

2.6 传移模写

“传移模写”通俗地说就是临摹作品。谢赫的作品因为并不属于完全独立创作的范畴，所以被放在了最后一位。吴昌硕是一位尊重和热爱传统的大师，喜欢在临摹的基础上进行创新。如其创作的《五色牡丹》，牡丹素有国花之称，一直以来都是花鸟画创作的重要表现对象。与传统的创作相比，吴昌硕笔下的牡丹则少了一些妩媚贵气，多了几分含蓄隽雅。在该幅作品中，吴昌硕采用了对角式构图，将牡丹分为左下和右上两组。左下方的两朵白色牡丹以勾填的方法为主，线条流畅，层次分明；右上方的红色的牡丹则直接用色点写，花瓣舒展，色泽鲜润，表现了吴昌硕不羡富贵的清高的文人品格。

综上所述，“六法论”作为中国画创作和品评的重要准则，自提出后就一直广受认可；并初步形成了一个绘画理论体系框架，使中国古代绘画进入了理论自觉时期。以“六法论”为指导，对吴昌硕的写意花鸟进行解读，一方面能够对“六法论”产生更加深刻的认识；另一方面还能够感受吴昌硕对六法的运用、体现、延展和深化，为当代写意花鸟的创作、欣赏和教学提供有益的启示和借鉴。

参考文献：

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[4] 周凯达.任伯年、吴昌硕绘画构图形式的比较——以视觉心理学为角度[J].艺术探索，2010（04）.