“木兰从军”故事的现代讲述——以抗战时期的上海、桂林为中心

秦雅萌

（北京大学 中文系，北京 100871）

“木兰从军”故事的现代讲述
——以抗战时期的上海、桂林为中心

秦雅萌

（北京大学 中文系，北京 100871）

木兰从军；抗战；女性英雄；家国

抗战时期，“孤岛”上海与“文化城”桂林，先后出现了讲述“木兰从军”故事的热潮。本文选取其中几个具有代表性的文本，探讨战争年代女性英雄的制造、抗战时期家国观念的新内涵以及桂剧改革视野中的木兰故事等主题。通过考察战时两个不同地域“木兰从军”故事的讲述过程，结合抗战时期上海与桂林不同的战时文化氛围、“木兰从军”故事与“前文本”的差异，分析战时语境下“木兰从军”故事中的现实隐喻。这一论题的展开借助跨地域、跨媒介的视野，以文本解读为中心，重建历史现场，管窥抗战期间“木兰从军”故事在不同地域叙事差异形成的原因，发现战时文化语境中的新问题。

一、前言：“木兰从军”故事的现代演绎

作为中国古代的历史传说，花木兰这一形象被广泛接受，源自北朝民歌《木兰诗》。至晚到唐代，木兰的故事已广为流传。唐人多次为花木兰立庙，文士歌咏木兰的诗作更是不胜枚举。花木兰作为女性英雄的形象逐渐被民众所崇敬，并且被愈发神圣化。元、明、清时期，花木兰成了具有“神力”的女性形象，与此同时，随着理学思想的倡扬，花木兰身上的“贞节孝烈”的因素也不断被加以强调。在近现代中国，随着列强的入侵，对“木兰从军”故事的演绎长盛不衰，其谱系的展开与国族命运的变动息息相关。为配合中华民族的救亡运动，“木兰从军”的故事曾被多次改编，搬上戏剧舞台，其所涉及的剧种也丰富多样，如《花木兰传奇》（陈蝶仙）、《木兰从军》戏本（侠抱）、《木兰从军》戏本（《中国白话报》刊）、《木兰从军》戏本（《女报》刊）、《代父征》（梅兰芳、齐如山）、《新花木兰》（言慧珠）以及《木兰从军》（许如辉）等①具体内容可参见马紫晨编：《豫剧名家演出本——花木兰（十一场豫剧）》，郑州：中州古籍出版社，2003年。。“木兰从军”故事的现代讲述，不仅承续了原有故事中的思想文化内涵，还在“故”事“新”编的基础上反映出战争年代的时代面向。其中，抗日战争时期对木兰故事的改编热潮尤为值得关注：“孤岛”上海与大后方“文化城”桂林，先后出现了对“木兰从军”故事的新的讲述。在一系列代表性文本中，欧阳予倩分别作于1938年与1942年的两部《木兰从军》剧本，上海新华影业公司据欧阳予倩1938年所作剧本拍摄的同名电影②《木兰从军》，1939年2月16日上海首映，资料影片，中国电影资料馆复制收藏，湖北电影制片厂1983年洗印。，无疑成为其中引人注目的作品。由这些作品所完成的“木兰从军”故事的现代讲述，不仅具有跨媒介的特性，还具有跨地域观照的可能，电影与地方剧中的“木兰从军”故事，在与作为历史传说的“前文本”构成互文的同时，也在其上演的各自不同地域之间形成对话。

对于抗战时期木兰故事的重新讲述问题，以往的研究者主要着眼于上海“孤岛”时期的电影《木兰从军》。对于此后“木兰从军”故事在桂林的再次改编，学界的关注尚不充分。李道新在他的著作《中国电影史（1937-1945）》中，对电影《木兰从军》的放映情况做了翔实的史料梳理，并将其置于“抗战时期中国电影”的大脉络中进行分析[1]。美国学者傅葆石则从“上海”与“香港”互动的文化语境中，运用严谨而富有启发性的理论，对《木兰从军》的制片、发行、放映、宣传等工作均做了有益的阐发，并特别指出，木兰从军故事在越境讲述的过程中，显露出战时中国的政治界限与战时中国民众心理疆界之间的关系[2]。晏妮则利用中日双方史料，对电影的跨政治空间放映尤为关注，特别分析了《木兰从军》电影在渝被焚事件及其对日本的影响，重新描述了电影史上的这一特殊文本[3](P288)。邵迎建通过将《木兰从军》电影置于上海抗战时期话剧的总体面貌中，分析了日方的电影政策与《木兰从军》上演之间的互动关系[4]。另有研究者避开惯常的文本分析方法，从“文化抵抗”与“抗战建国”的角度考察了抗战时期历史剧的总体面貌，认为当时以知识分子、农民与女性等群体为书写对象的历史剧，参与了抗战时期的学术论争与思想文化的构建[5]。

本文则试图将抗日战争时期“木兰从军”故事的再讲述问题置于上海与桂林两个地域进行观照。“孤岛”上海与“文化城”桂林所涌现出的“木兰从军”故事的改编，不仅涉及战争年代女性英雄的制造、抗战时期家国观念的新内涵以及桂剧改革视野中的木兰故事等主题，还牵涉抗战时期上海与桂林不同的战时文化氛围，一方面是沦陷区与大后方政治版图的比照，另一方面也与剧作家欧阳予倩20世纪40年代文学轨迹的变化发展密切相关，由同一作家在不同时空所创作与修改的文本序列，更具有文本对读的空间。这一论题的展开借助跨地域、跨媒介的多重视野，以文本解读为中心，重建历史现场，分析抗日战争时期木兰故事的现实隐喻，管窥“木兰从军”故事在不同地域叙事差异形成的原因，以期发现战时文化语境中的新问题。

二、“孤岛”木兰：家国之间的女性英雄

1937年10月17日，上海文化界、戏剧界人士在关闭了多年的卡尔登戏院（现长江剧场）召开大会，欢迎离沪三年的田汉先生归来，并成立了上海戏剧界救亡协会。大会推选欧阳予倩任主席团主席。欧阳予倩在发言中介绍，上海话剧界在抗战开始后曾分赴内地和前线进行演出宣传，话剧界救亡协会扩大为戏界救亡协会，主要以适应时代并担负起时代使命为目的。田汉则呼吁戏剧界在抗战救亡这一共同的目标下统一合作起来，“要从镜框的舞台中跳到更广大的阵地中去。不论哪一层的文化艺人，各人擎起各人的武器，要开辟新的道路，从救亡工作中来救自己”[6]。同年，欧阳予倩在上海又先后组织成立了“中华剧团”与“中华京剧会”，编导并参演了多部配合抗战宣传和救亡的剧作。

1938年4月，由于上海的各类抗战救亡艺术活动受到日军新闻检查所的威胁，欧阳予倩离开上海，辗转于香港与桂林两地。同年，受电影人张善琨之邀，欧阳予倩在香港写作完成了电影剧本《木兰从军》。影片《木兰从军》由上海新华影业公司③1934年，新华影业公司由张善琨创办于上海。摄制，导演为卜万苍，主演为陈云裳、梅熹。影片于1939年2月16日在“沪光大戏院”④沪光大戏院位于原爱多亚路（今延安东路725号），是“孤岛”时期第一家建成开业的首轮影院，于1939年2月16日开幕，开幕日首映国产片《木兰从军》。上映。电影脚本发表于同年阿英主编的《文献》丛刊第6卷上，署名欧阳予倩⑤按照欧阳予倩20世纪60年代初的回忆，他所作的电影剧本到了导演卜万苍那里，则是“更多地注重了噱头，剧本好几处都曾被修改过”。欧阳予倩对此特别强调，“发表的是修改本，不是我的原本”，但“尽管如此，这个戏的用意一般的还是能看得出来”。因此，《木兰从军》的电影与剧本应当视为融合了编剧欧阳予倩、导演卜万苍乃至演员们的综合叙事。参见欧阳予倩：《电影半路出家记》，《欧阳予倩全集》（第六卷），上海：上海文艺出版社，1990年，第392页。。

影片《木兰从军》基于历史传说“花木兰替父从军”的基本故事情节，另外设置了花木兰的战友、影片男主角刘元度这一角色。在木兰进入军营、从军杀敌的过程中，穿插进花木兰与刘元度从相识到相知、从战友到夫妻的爱情戏份，因此，“木兰从军”的故事可以看作由两条叙述线索生成的，一条线索是女性英雄尽忠报国的故事，另一条线索则是战时女性追求自由爱情的故事。与此同时，导演卜万苍也十分注重影片叙事的张弛节奏，木兰、元度与军营中的叛变者斗智斗勇，并最终戳穿其卖国阴谋，成为电影中情节最为紧张的一段；而木兰与元度互诉衷肠的叙事则表现得缓慢而悠长。

正是对于传统故事的巧妙改编，对于电影叙事策略的准确把控，使得电影《木兰从军》在上映之初便受到了观众的热烈欢迎，“人人说好，场场满客”[7]，且“开映月余，依然客满”[7]。电影连映85天，打破了当时上海电影的卖座记录，引起“孤岛”电影界的轰动与热议。《木兰从军佳评集》曾用“最高的赞词”，向观众推荐这一“沉着、有力的杰作”：“它像海啸中的怒语；它像衔枚疾走的行军；它更像天色灰黯以前的风暴；它更像战士们出征前的鼓噪；它说出了：此时此地中国人民的愤怒，与他们慷慨激昂的情绪。”[8]

“孤岛时期”的“木兰热”与当时的政治局势密切相关。在文化艺术领域，电影戏剧的演出与书籍报刊的出版均受到严格审查与限制⑥关于电影《木兰从军》接受日方审查的过程，晏妮的论文《战时上海电影的时空：〈木兰从军〉的多义性》以及邵迎建的专著《上海抗战时期的话剧》有专门的论述。。在这个被作家王统照称为“牢城”的上海，知识分子的生活遭到严峻考验。抗战时期上海一度繁荣的历史题材影片与剧作的编演热潮，实际上成为文艺工作者借历史讽喻现实的艺术手段。面对抗日战争愈发严峻的形势，借用历史上抵御外族侵略的爱国主义题材，隐喻“此时此地”沦陷区抗日救亡的政治诉求，构成这一特殊历史时期的隐微修辞，木兰从军故事的再演绎也由此应运而生，而它所引起的轰动效应表征着公众内心慷慨激昂的战时情绪，正如学者傅葆石的概括，作为“孤岛”电影标志的《木兰从军》，“它的成功之处在于投射了中国大众在上海这座困城里所经历的痛苦和具有的渴望”[2](P51)。可见，花木兰作为巾帼英雄形象在“孤岛”上海的重现，引发了“此时此地”社会性情绪的集体表达，极大地满足了民众心目中对民族英雄的呼唤。

以“历史”讽喻“现实”，一方面可以应对“孤岛”严格的文艺审查环境，另一方面则缓解了当时电影与戏剧界“剧本荒”⑦莫讳：《中国电影的演进及其他》，《新华画报》，上海，1939年第4期。莫讳总结上海电影的剧本荒现象时指出，电影剧本题材圈太过狭窄，局限在如下三个方面：从以前开映成绩美满的默片，再复制为有声片；从历史的书蛆虫搬出些“民间”式的故事；从舞台上的剧本，又搬上了银幕——在这三者之中彷徨着，而创作剧本却几乎告绝。的尴尬局面。“孤岛”时期，上海的电影与戏剧工作者曾一度苦于没有合适的演出剧本。1937年“八·一三”事变后，上海电影的发展则借一时兴起的历史片热潮转向繁荣期。这一转折的形成，电影《木兰从军》功不可没，人们甚至认为欧阳予倩《木兰从军》的成功，“在精神上领导上海电影界向着光明大道上进发”[9]，“上海电影界只有循着这条路，才能保证斗争的胜利，确立最坚固的基础”[10]。时任杂志《文献》主编的阿英也曾撰文表达对《木兰从军》的高度肯定。他认为，电影《木兰从军》的出现，使上海电影界从“没落”转向“苏醒”。通过比较《木兰从军》之前的各种戏本与剧本，以及曾经轰动一时的梅兰芳的演本与民新公司的无声电影，阿英认为，电影《木兰从军》较之其他各版本的木兰故事，具有更为鲜明的“时代感”与“进步性”，并且“配合了目前抗战的形势及其需要，有利于战时的观众，成为上海界的新的血液”，可谓抗战以来上海最好的影片[11]。

“孤岛”上海盛行的历史题材影片构成了探讨电影《木兰从军》的必要背景。古装历史片的走红并非偶然，历史传说与民间故事题材较容易走近大众，便于寄托“民族意识”⑧“此时此地闹着剧本荒的上海电影界，关于制作古装片的取舍，在原则上我们是没有异议的……古装历史片在现在的境况中，决不是没有意义的，假使剧作者所采取的题材是深入大众层面而又有民族意识的话。”参见莫讳：《中国电影的演进及其他》，《新华画报》（上海）1939年第4期。，“以先代人的史迹激发今人”[10]，从而借传统故事获得现实的“启示性”。对比同时期放映的历史题材影片《孟姜女》《楚霸王》和《貂蝉》，评论者多将《木兰从军》的成功归因于故事本身积极的价值取向以及电影流利轻快的叙事节奏：“木兰从军的故事本身，原来就很有意义。它是动员一切力量捍卫国土的有力指示，经过欧阳予倩先生重新加以处理之后，它已经超过了历史的价值，而与我们息息相关”[12]。影片《木兰从军》在“孤岛”上海的热映，同时也引发了电影界对于古装历史片创作道路的讨论。人们认为，在当时的“孤岛”，采取历史上（或民间）的故事来作为电影题材，已成为国产电影取材的新途径，然而，这并不意味着“把历史上（或民间）的古色古香，和可歌可泣的故事，依样画葫芦地搬上银幕就了事，而是应该通过了剧作者的正确的观点，从古人身上灌输以配合着大时代新生命；换一句话说，只要在并不十分违背史实记载的原则下，把有意义的部分加以强调，没有意义的部分尽量减削，甚至全部扬弃”[12]。

电影《木兰从军》的热映不仅引发人们再度关注作为历史传说的木兰故事母题本身，也启导人们思考传统故事与社会现实的关联，这种“古为今用”的意图在抗战语境中表现得尤为明显。剧作者从古人身上取今人所需，以配合抗战语境中的“大时代”与“新生命”[12]，其“意识之健全，内容之真实，形式之充满力的美”[12]，被视为历史片中借古喻今的成功范例，影片《木兰从军》无论是内容还是形式，都被誉为“抗战前后所不多见的佳构”[12]。评论界尤其看重编剧欧阳予倩的意义：“他尽可能地透过历史，给现阶段的中国一种巨大的力量，它告诉我们怎样去奋斗，怎样去争取胜利”[10]。

正如唐代诗人韦元甫在《木兰歌》中对花木兰“忠孝两不渝”的赞美，“忠”与“孝”构成木兰故事的两个叙事基点。在木兰故事的历次改编中，“忠”与“孝”、“国”与“家”的主题一直是题中应有之义。1939年的电影《木兰从军》将故事发生的背景置于唐朝，木兰是老军人花世荣的次女，父母在堂，木兰的哥哥在从军中牺牲，木兰还有一个待字闺中的姐姐与一个年幼的弟弟。她自幼跟随父亲练就一身武艺，影片特别强调了她的弓马娴熟、百发百中；着力表现了木兰在战争中的“又忠又勇，足智多谋”，而这正是属于“现代木兰”[12]的性格。在行伍中，木兰曾多次以自己聪明正直的本色对军中营混子的欺侮自如应付，也结交了刘元度这一志同道合的战友，并在凯旋后与之结为夫妇。影片中木兰“忠孝两全”的美德被赋予了新的时代内涵。木兰参军的目的并不仅在于冒名顶替年迈多病的父亲以尽孝道，更在于完成一项属于自身的使命。影片中的木兰在换上一身戎装准备出发前，这样对父亲说：“多谢爸爸教得女儿一身武艺，使得女儿能够尽忠报国，又成全了女儿的孝道，真是两全其美。”木兰的肺腑之言构成了对“忠孝两全”这一传统伦理观念的全新阐释。抗战年代木兰从军故事的演绎已经突破了历史上“孝”/“家”这一模式，不再局限于传统伦理道德层面，更注重宣扬木兰的民族意识，并将木兰的“孝亲爱家”置于“尽忠报国”的大前提下，进而确定了“木兰之孝”的新的伦理价值内涵。因此，从某种程度而言，木兰的执戈卫国不再是单纯地向父尽孝，也不再是古代社会征兵服役制下的被动行为，而成为现代社会战争动员过程中具有明确国族意识的现代国民的主动选择。

电影《木兰从军》的结尾颇耐人寻味。在凯旋祝捷会的晚上，微醉的木兰与她属意已久的元度月下独白、以歌声相诉衷肠的场景，配合着《月亮在哪里》的背景音乐与皎洁的月光，在军营帐篷内外营造出了浓厚的抒情氛围，构成了电影中最为浪漫的一段情节，音乐在造成情节推进的同时，也形成了叙事节奏的波动。凯旋的木兰辞谢了皇帝的嘉奖，脱下战袍，换上女装，与元度喜结良缘。这一结尾预示着，作为女性英雄的花木兰，在“孤岛”时期的上海，具有了“全能性”的榜样意义：木兰一方面凭借着个人的智慧与英勇，像男性一样，完成身上所肩负的为父尽孝的家族任务与抗敌御辱的国族使命；另一方面又刚柔并济，拥有典型的女性特质，追求自由与爱情。她既令人仰慕，又归于平凡，成为政治宣传与社会动员的女性英雄符号。

从欧阳予倩最初的剧本，到最终呈现在观众面前的电影，其间加入了导演的修改、演员的演绎。这一再创造的过程，同时也伴随着从文字叙述到视觉表现的转化。尽管欧阳予倩笔下最初的电影剧本已经无法还原，但从电影的直观镜头来看，作为“孤岛”时期上海古装历史剧的代表，影片《木兰从军》对于花木兰服饰的设计十分考究。在历代“花木兰替父从军”故事的改编中，“木兰换装”都是无法被修改的细节。服饰的意义不仅限于道具层面，而是触及了“男扮女装”这一关键性情节。整部电影以木兰打猎射箭的镜头拉开帷幕，马背上的花木兰，身着男子服饰，其精准的箭法与到位的姿态，不仅意在表明木兰的英武之气，也暗示着木兰身上坚韧的力量；而对于回到家中的木兰，镜头则对准了木兰织绢时柔美的侧影，温婉娴淑的“好女儿”与“好姐姐”形象跃然于观众眼前；木兰与父母辞别前去从军的一刻，是影片里历次“木兰换装”中最为核心的一环，电影巧妙地融入了地方戏曲的元素，引发强烈视听效果的不仅在于木兰身着战装的威武气势，而且在于木兰舞枪弄棒的英勇姿态，犹如中国传统戏曲舞台上的绝妙表演；影片尾声中木兰的换装则伴随着凯旋而归的喜悦，木兰在“脱我战时袍，着我旧时裳”[13](P374)的过程中重返家庭生活，也在“当窗理云鬓，对镜贴花黄”[13](P374)的姿态里回归女性的平凡。在20世纪40年代的影评界中，曾有观点认为，对木兰这一女性英雄形象的塑造，演员陈云裳功不可没。不同于许多剧团中女作男角的“扭捏之态”，她的戎装打扮英俊非凡，气概刚强，“陈云裳的木兰很能称职，打拱、舞剑等等不特没有破漏，并且似乎极富功夫的，几个化装都好，校尉的英俊，闺女的秀丽，番女逼肖，都是应付裕如”[14]。陈云裳凭借其优秀的演技，塑造出奔放、英武、智慧的“现代木兰”形象，甚至赢得了“欲使胡蝶失色”的“南国影后”的美誉[15]。

曾有“东方好莱坞”之称的上海，也是以“洋泾浜文化”著称的多元文化汇集的空间。可以说，对女演员陈云裳的精心包装⑨具体可参见[美]傅葆石所著《双城故事：中国早期电影的文化政治》（北京：北京大学出版社，2008年）第二章第四节，文章具体论述了对“明星”陈云裳的“制造”过程。；对花木兰与刘元度爱情婚姻“好莱坞式”的浪漫渲染⑩《新闻报簾先生之评》：“卜万苍有好莱坞导演的风格：不一贯严肃，爱在紧张场面之余，渗以趣味的穿插。……好莱坞历史片中必然点缀一页罗曼史。导演与编剧的作风融合而成的成功。”参见《木兰从军佳评集》，《新华画报》（上海）1939年第3期。；对故事大团圆结局的特别设置，其中固然包含了导演对于娱乐性与商业性的考虑，但也与剧作家对现代女性问题的关注密不可分。“提倡女权”，强调“妇女也能抗敌”[17]是欧阳予倩战时文学创作的一贯主张。而在战争年代，以女性形象表现民族意识与爱国情怀，将女性重塑为战争动员的象征符号，又包含了特定的性别政治意涵。正如学者傅葆石所分析的那样：“如果娇柔无力、留守家园的女性都能挺身而出保卫家国，那么在社会和历史公共舞台上作为主角的男人，则更有义务舍弃一己之私利为国效力。”[2](P46)面对抗日战争这一特殊的历史情境，男女的性别差异被抗敌救国这一更高的时代主题所统摄，作为女性的木兰，不仅拥有参军的合法理由，还被作为与男性无差别的时代英雄所颂扬。于是，作为民族英雄形象的花木兰被大众文艺所成功制造出来，而战争动员中女性参军服役的问题，也借花木兰替父从军这一故事题材得以传奇式地、想象性地解决。

三、桂剧改革视野中的“木兰从军”：西南社会现实的侧影

抗日战争时期的欧阳予倩，历经了战争文化的洗礼，多次转辗于上海、香港与桂林，逃难迁徙的经验与途中的见闻，让欧阳予倩对于“木兰从军”故事的改编有了新的思考。1942年，欧阳予倩以“孤岛”电影《木兰从军》脚本为底本，将其改编为桂剧《木兰从军》[17](P38)。1944年，此剧还作为第一届西南戏剧展览会的开幕剧演出⑪西南剧展是在1941年皖南事变后的西南政治语境中筹备的，最初由欧阳予倩和田汉倡议，1943年11月，桂林戏剧界正式开始了“西南戏剧展览会”的筹备工作，欧阳予倩被推为筹委会主任。1944年2月15日，“西南剧展”暨艺术馆新厦落成典礼于下午三时在艺术馆礼堂隆重开幕，有欧阳予倩、田汉、熊佛西、李文钊、瞿白音等以及来自西南八省二十三个戏剧团队近一千人参加，是抗战期间一次空前轰动的“规模巨大的盛会”，茅盾称其为“国统区抗日进步演剧活动的空前大检阅”。剧展包含了中国共产党对西南大后方文艺的领导意图，按照时任中共重庆局文化工作委员会委员和桂林文化组组长的邵荃麟的说法，西南剧展意在通过戏剧的演出与展览，“去认识和评价这几年来戏剧运动发展的成果，去接受抗战运动中的经验和教训，和从这里去重新肯定今后戏剧运动的方针和方向，以及研究戏剧艺术上的各种问题”，将戏剧这一文化落后国家中‘最有力的启蒙形式’应用到人民大众中去”。西南剧展的活动分为三部分：一是戏剧演出展览，包括话剧、京剧、桂剧、傀儡戏、少数民族舞蹈和杂技等内容；二是资料展览；三是戏剧工作者大会。1944年2月16日，“西南剧展”的演出展览部分正式开始。由广西戏剧改进会桂剧实验剧团演出的《木兰从军》被安排为剧展的首场，在第二展览场国民戏院演出，以“表示对广西地方戏的尊重”。第一届西南剧展的戏剧工作者大会除了探讨戏剧界诸多的理论与实践的问题外，还通过了三十六项提案，其中包括四十字的《戏剧公约》：1.认清任务；2.砥砺气节；3.面向群众；4.面向整体；5.精研学术；6.磨练技术；7.效率第一；8.健康第一；9.尊重集体；10.接受批评。以上资料参见丘振声、吴辰海、唐国英编选：《西南剧展》，南宁：漓江出版社，1984年。。

作为明清时期逐渐形成的地方剧种，桂剧表演中的内容腐败与表演粗俗曾为人诟病。抗战爆发后，在广西大学校长马君武的发起与推动下，桂林成立了“广西戏剧改进会”，针对传统桂剧中的糟粕因素进行改良。1938年4月，欧阳予倩应马君武之邀，由上海经香港到达桂林，受聘为广西戏剧改进会顾问，主持桂剧改革工作，希望在“改良桂戏方面多下功夫”[18]。1939年9月，欧阳予倩受邀二度由港入桂，再次着手桂剧改良事业，在被誉为抗战时期的“文化城”的桂林，展开了桂剧改革的深入实践。桂剧《木兰从军》的创作便是这场改革中的重要成果。同年11月，欧阳予倩将原广西戏剧改进会所属桂剧团进行了整顿，1940年春正式命名为“桂剧实验剧团”，并亲任团长，编排新戏与整理旧戏并行。欧阳予倩指出，旧戏拥有大多数观众，但内容多半腐败：封建思想、奴隶道德、迷信的宣传、淫虐的表现，占据了中心[19]。针对这些问题，欧阳予倩提出了桂剧改革的基本步骤：首先要建立一个“健全的职业剧团”，把桂剧从“角儿制度”和“商业剧场”中解放出来，使之真正成为一项严肃的“事业”；其次，革新桂剧的内容，使之“与现代的社会思想相吻合，而有积极的意义，并在形式上加以新的处理……音乐、舞台装置、灯光、服装、化装都要予以统一的处理”。最后，还需要打破地域的封闭性，吸收姊妹艺术的长处，同时保持桂剧的传统风格[20]。作为抗战时期内迁西南的知识分子的代表，欧阳予倩在广西的活动时间长达七年之久（1938-1944），在这段时期，欧阳予倩改革桂剧的实践，开拓了桂剧表现现代题材的先例，使桂剧这一传统剧种获得了反映现实生活与斗争的能力，并服务于抗日救亡运动。

桂剧旧有800多出传统剧目，题材多为历史故事。欧阳予倩在这一时期的戏剧作品，包括话剧、戏曲和歌剧共28部，其中同样包括了很大比例的历史题材剧作。事实上，早在20世纪20年代，欧阳予倩对广义的“历史剧”就形成了一套自己的看法。他认为，历史题材的戏剧叙事，不应照搬原有情节，而应注重历史与现实的关联：“并不是布置一个梦境似的迷宫，而是要使观众因过去的事迹联想到目前的情况，这就是所谓‘反映现实’”——将历史剧在现代的舞台上“复活”，使历史剧“演得如现实一样，绝不宜使观众感觉到是另一世界的事”，惟其如此，才能创作出具有“新生命”的剧作⑫欧阳予倩：“我们要在现代舞台上使其（历史剧）复活这也是一个重要的使命。如若只拿过去的事实照样铺叙一番，岂不是丝毫意义没有？所以说历史剧要现代化而有新生命。”参见1929年5月25日《戏剧》第1卷第1期。。

欧阳予倩20世纪20年代的这一追求，已经触及40年代桂剧改革实践中一个重要的理论命题。40年代欧阳予倩所领导的桂剧改革是在更为广义的“旧剧（戏曲）改革”背景下进行的。如果追溯其理论背景，则与40年代初的“民族形式问题的论争”、1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》密切相关。在欧阳予倩看来，旧戏的改革一方面顺应了戏剧本身的发展趋势，另一方面也始终与抗战发生关系。正如廖沫沙所言，“抗战使中国变了，也使中国的戏剧变了”[16]，利用或改革民间戏曲形式作为抗战宣传的工具，成为抗战爆发后戏剧界的一种重要趋向。然而，民间戏曲的“现代化”进程并不容易，它涉及传统戏曲与舶来品话剧乃至电影的对话。当时流行的论断是“旧瓶装新酒”，即在传统戏曲形式下添加进现实生活中的新内容。欧阳予倩则并不囿于戏曲内部的“形式与内容”论争，他的戏曲改革实践并不局限于戏曲内部，而是主动与时代的新命题进行对话，因此，桂剧改革视野中的“新桂戏”《木兰从军》，呈现出上述鲜明的现实关怀。

20世纪40年代的欧阳予倩曾阐明自己写作这类历史题材剧作的初衷：“近年来，我有一个心愿：我想多写出一些坚强诚实忠义的人物，鼓励气节，为摇动、浮薄、奸猾的分子痛下针砭。不论为男为女，不论身份尊卑，不论事情的大小，我都要用全力加以描写，《桃花扇》《木兰从军》和《李秀成》，都是从同一动机出发。”[21](P161)但细读桂剧《木兰从军》剧本，可以发现欧阳予倩除了塑造出花木兰“坚强诚实忠义”的人格和高尚的“气节”之外，还触及了战时中国语境下的诸多现实的社会问题，对这些问题的处理也构成了剧作家以戏剧形式回应时代命题的方式。桂剧《木兰从军》表现出欧阳予倩对于如何将“木兰替父从军”这一历史传说题材进行现代演绎的持续性思考。桂剧版本的木兰故事，延续了“孤岛”电影《木兰从军》的基本故事情节，同时对抗战新形势下西南地区的社会现实问题给予了特别关注。

关注西南内地抗战语境中的现实社会问题，对木兰故事情节的灵活处理，离不开欧阳予倩的历史剧创作原则与立场。他在回顾西南第一届剧展时曾断言：“这个时代是了不得的大时代”“很好的戏剧题材随处皆是”，之所以题材受限并不是由于剧作家缺少“深刻地体验”与“诚恳地描写”，而是限于“种种生活上的压迫”，导致“剧作家、导演都失去了创作的自由，没有研究和体验的余裕”[22]。因此，欧阳予倩呼吁剧作家们“把圈子放得大一点”，“不仅描写环境，还要创造环境”[22]。这也表明，欧阳予倩剧作中的现实关怀，并非单纯触及生活真实性与历史真实性的问题，而是兼及剧作家的“体验”与“创造”。

在抗战时期不同版本的木兰故事中，十分耐人深思的是对故事结局的设计。考究《木兰从军》剧本的形成，欧阳予倩在60年代初曾有回忆。故事是由作者在原有历史传说的基础上“加了一点虚构的情节”发展而成的：

当时我翻了一翻明、清两代的一些笔记中有关木兰从军的传说。如俞正燮的《癸巳存稿》所引《江南通志》的记载，说木兰姓魏，隋恭帝时人，立了很大的战功，从军十二年，人不知为女子，凯旋回乡，改着旧裳，同行尽骇，皇帝听到，要纳她为妃，她不从，一气就自杀了。据说，也就因为这样，史官没有为她立传。我本想把她作为一个反封建的女性，把戏写成悲剧，后来一想，为了宣传抗战，鼓舞人心，应当着重写她的英勇和智慧[17](P390)。

电影《木兰从军》的结尾与桂剧《木兰从军》类似。战争的激荡使得深处闺中的木兰放下女子织绢绣花的本职，走出家庭，走向战场。作为英雄女性的木兰，在完成了她的从军使命后，如何回归平凡，重新开始她的新生活，电影与桂剧给出了一个颇为理想化的答案：花木兰与战友刘元度月下谈情，倾诉衷肠，归家后二人结为夫妻。在他们看来，战争与乱世并不构成日常生活的障碍——边关无事，二人同务农桑；边关有事，一同再上前线。在花木兰身上，“妻子”与“元帅”的身份也可以顺利地进行相互转化，如此大团圆的爱情婚姻模式无疑代表了当时人们心中简单化的理想诉求。

延续1938年《木兰从军》电影剧本中对家国主题的叙述，欧阳予倩在1942年的桂剧剧本中，针对“家与国”“忠与孝”的问题进行了更为具体而全面的思考。剧本设置了木兰与刘元度的深夜对话，刘元度问起花木兰为何还不睡，是不是想念家乡，花木兰回答：“为了保卫家乡才去当兵打仗，自己的家乡怎能不想。”[23](P349)刘元度与花木兰谈到家中是否有妻室，花木兰的唱词为“目下争的是胜利，个人之事不须提”[23](P349)。全剧不仅呼吁大的“国”超越小的“家”，对民族国家的“忠”超越对个体家庭的“孝”，也同样强调“家”在“国”中应有的位置，“家”在“国民”心中不可替代的情感所系。桂剧《木兰从军》对这一问题的叙述借用了普通百姓最为朴素的抗战心愿。剧本还设置了周苞、王泗这两个农民兵，以他们之口道出了千万农民兵的参战理由：只有保“国”，才能安“家”：

王泗：我怕敌人来了，老婆也难保，我要打走敌人，才保得住老婆。

周苞：我怕国破了家也保不住，我要先打走敌人再回家[23](P361)。

桂剧剧本中“家”与“国”的关系不是单纯的二元对立，“家国之间”的现代国民也不再彷徨于“保家”与“卫国”的矛盾选择之中。桂剧《木兰从军》对“家”与“国”的思考并不是去情感化的、口号式的宣扬。颇有意味的是，剧本特别安排了敌军阵营中相对应的叙事情节：当敌军的士兵们唱起了思乡曲，首领哈利可汗气急败坏，马上传令“斩立决”，规定今后军中不允许再有人唱思乡曲。这与木兰对士兵们耐心的心理疏导形成了鲜明对照。显然，剧作者更为赞同木兰的策略，从反面肯定着战士思乡情感的自然流露。《木兰从军》正是以这样的书写，赋予家国关系新的时代内涵，同时反映了1942年身处桂林的欧阳予倩对“国”与“家”关系的进一步思考。

值得特别关注的是，这些身处“家国之间”的人物形象身上所负载的政治身份与国族认同。无论是电影、桂剧《木兰从军》，还是话剧《花木兰》，文本中各类人物所负载的政治身份与国族认同均多少带有二元论的思维特点。军营中的人物，不是民族英雄，便是卖国汉奸。如此黑白分明的判断与命名，忽略了处于“忠”与“奸”之间复杂的“灰色地带”。因此，分析抗战时期“木兰从军”故事中各类士兵身份命名，可以发现，对军人形象的书写不无简单化与二元化的思维倾向。这正如美国罗彻斯特大学保尔·弗素（Paul Fussell）在《战争与现代回忆》（The Great War and Modern Memory）中分析的那样，战争对现代意识结构具有深远的影响。他将第一次世界大战中逐渐形成的战时意识结构概括为“现代的敌对习惯”（Modern Versus Habit）：“战争的其中一份遗产是（对事物）简单的区分法。简单化和对立化成了思维习惯。假如真实是战争的主要受害者，那么多义性（ambiguity）便是另一个。”[24]战争对文化心理与文化结构的影响是普遍的，人们逐渐开始并习惯以泾渭分明的二元对立观点分析复杂的社会现象与人物身份。爱国与叛国、英雄与汉奸、忠与邪、好与坏、“非此即彼”成为了战时语境中人物身份的命名方式，即便到了和平年代，这种思维习惯也不无影响。这两部木兰文本对人物政治身份的设置，无疑成为抗日战争时代文化意识结构的症候性表现。

1942年的桂剧剧本与1938年的电影剧本之间的差异性也颇为明显。如果说1938年的电影剧本着力表现木兰的“英勇和智慧”，从而借用电影这一大众文艺工具“宣传抗战，鼓舞人心”[17](P390)，那么到了1942年的桂剧剧本，欧阳予倩则更具体深入地挖掘了木兰故事的现实性意义。面对“西南”⑬“西南”这一地域概念与今日不同。20世纪40年代的西南地区指“西南五省”，以四川、贵州、云南、湖南、广西五省为其范畴。参见中国旅行社编：《西南揽胜》（Scenic Beauties in Southwest China），1940年。这片相对封闭的内地空间与国民大众，欧阳予倩所作剧本更多地关注了如何向民众解释“战争”的本身，即通过“现代木兰”之口，向西南民众讲述战争的意义，启导人们思考士兵究竟为何而战，以及战争结束后中国该向哪里去的问题。从某种程度来说，1942年的桂剧剧本可以被视为1938年电影剧本的延伸、拓展与深化。

与上海“孤岛”的言说语境类似，大后方“桂林”的木兰故事同样备受欢迎，桂剧《木兰从军》在上演后引起了诸多关注与讨论。作家廖沫沙除了肯定《木兰从军》中所倡导的民族意识外，还引用剧中第三场木兰父亲接到出征军书时的对白，分析剧本中对现代战争本身的深刻思考：

兰父：怎么帅府有信到来？好，拆书念与我听。

木兰：女儿拆过了。

兰父：说些什么？

木兰：说的是匈奴犯境，元帅兴兵抵挡，命爹爹入队应卯，又要去打仗去了。

兰父：啊？打匈奴吗？你看清楚了没有，打哪个？

木兰：打匈奴（以信示父）。

兰父：打的是侵占我们土地的强盗吗？（一面接信，一面说）哈哈哈哈！儿啊，想为父打了一世的仗，总是打的自家人，替一个人去争天下。我受过好几次伤，这里，这里，这些伤都是白受了，如今也轮到我去打外来的强盗，替国家出力，为父有了葬身之地了。好，好，好⑭此段引用应是廖沫沙于1942所见的初版本（未见），与其后收入《欧阳予倩全集》中的文字略有不同，此处按照初版录入。参见易庸（廖沫沙）：《读欧阳予倩的旧剧作品——兼论旧剧改革》，《戏剧春秋》1942年第2卷第3期。！

木兰父亲的心声“代表异族侵凌时代千百万人们的心声”[16]，在廖沫沙看来，欧阳予倩“捕捉了这一个平凡而又普遍的民族最高意识，随手织入他的剧作中，看来虽很容易，实际却是在旧歌剧中采用新的现实内容新的思想意识的一个大问题”[16]。剧本的这一表达不仅是现实的，更是现代的。所谓的“现代的表达”，反映在这段人物对白中，则主要表现为现代的战争观念，实际上概括了古代战争与现代战争的根本差异：不同于传统战争“替一个人（君主）去争天下”的作战动机，“现代”的战争是“替国家出力”，国家作为一个具有现代内涵的民族共同体，将全民纳入战争格局，形成现代社会全民参战的总体战态势。因此，“木兰从军”中的“从军”具有两重内涵：既是“女性的从军”，又是“全体国民的从军”。

在桂剧剧本《木兰从军》中，欧阳予倩从侧面叙述了战争产生的原因，借敌人首领哈利可汗的独白隐喻当下抗日战争中的“内忧”问题：

哈利可汗：（念）冲风冒雪过沙漠，

堪羡中华物产多。

百万健儿操练好，

试看鞭影断黄河。

孤，哈利可汗是也。世居漠北，将勇兵强，因爱中华气候温和，物产丰富，久想兴兵夺取，多少年来，没有机会可以下手。可喜近来，中华起了内乱，有机可乘，因此点起大兵百万，要杀进长城，首先占领延安府，然后扫荡江南[23](PP325-326)。

在这里，欧阳予倩将外敌入侵的根源一方面归结为敌人觊觎中华的富饶领土，另一方面则认为，正是由于“中华起了内乱”，敌人才“有机可乘”，进而告诫民众，抗战救国首先要解决内忧问题，团结各方力量。桂剧《木兰从军》多处交待了作为统帅的木兰对各方力量的团结，尤其关注了阶级冲突背景下的强行征兵问题：

花木兰：列位呀！

（唱）弟兄们休流泪免悲声，

你们都是善良的人。

可恨那豪绅恶霸心肠狠，

教你们披枷带锁去充军。

这时候忍下心头恨，

必须要一步一步挨到边城；

到了边城再把计来定，

去掉了枷锁才好谋生。

如今前方军事紧，

一定要你们去当兵，

那时节拿起刀枪拼性命，

打退了敌寇好做人[23](P348)。

桂剧《木兰从军》设置了四个被强行征调的农民兵，他们在从军的路上怨声载道，与“豪绅恶霸”多次发生冲突。剧本并未回避抗战年代西南地区因大量征调农民兵而引发的社会矛盾，而是通过剧中木兰语重心长的疏导，启发民众理解抗战时期征调农民军的现实性与必要性。廖沫沙重点关注了桂剧《木兰从军》中此类“新鲜现实的问题”，赞赏欧阳予倩在改革旧剧中所加入的此类“新内容与新事物”，认为“欧阳先生在改革旧歌剧运动中，已经走上了一条大道”[16]。桂剧《木兰从军》还安排了“众父老”与“花木兰”的对白，剧本由此展开了“团结抗战”主题之下“军与民”关系的探讨，即团结战区当地的父老百姓，一方面解决军队的粮食与兵力的困难，另一方面则为抗战建国打下基础。军民一体、万众同心参与抗战成为了剧本的另一关注焦点。

《木兰从军》的情节设置与当时的抗战局势密不可分，1942年抗日战争进入相持阶段，社会思潮中不乏对抗战胜利后的想象。剧本叙述到木兰所率领的军队进入胜利的最后关头时，元帅花木兰不断强调战争的“反攻”任务既激动人心，又最为艰巨。更值得关注的是，桂剧《木兰从军》不仅书写了战争的阶段性胜利，更将其置于战后建国的视野中探讨。当木兰所率领的军队赢得了胜利时，木兰在一片欢呼中陷入沉思，剧本安排了这样一段独白：

花木兰：我们倘若自不努力，敌人去了还能再来。况且，内忧外患，用兵多年，国家的元气伤了，生聚教训至少还要十年。房子烧了要重新建造，田地荒了要努力耕种，失学的儿童要好好教训。必定要使天下没有饥寒之人，没有失学的子弟，没有吃闲饭的败类。然后民能富，兵能强，国家才能有真正的太平。如今不是苟且偷安的时候……[23](PP389-390)

花木兰的独白既高屋建瓴，又思虑深广，同时回应着“抗战建国”的理念。剧本的叙述启发观众——不应仅仅满足于对战争胜利的想象，而应将战后的建国问题看作战争自身的延续，并将其作为一个严肃而重要的议题进行思考。

四、结语：多重视野中的“木兰从军”

在战时语境下考察历史传说或传统故事的改编，包含着多重性与复杂性的视野。“故”事如何“新”编的问题，既涉及“讲故事人”的自身观念，又离不开其所处的大时代的社会文化语境。当我们聚焦在抗战时期“木兰从军”故事的现代讲述问题时，“孤岛”上海与“大后方”桂林无疑成为不可回避的观照视点。作为“东方好莱坞”的上海，是中国电影的发祥地，自晚清以降便孕育着中国的摩登文化与现代商业气息。1939年的电影《木兰从军》，尽管叙述的主线仍然是“家国之间”女性英雄的再现，然而其中娱乐性元素的视觉呈现也无疑成为影片难以回避的重要问题，女性形象在“换装”过程中的重塑，具有“全能性”特质的女性英雄的制造，同时带来了探讨“孤岛”上海女性与家国问题的多元视野。

而在桂剧改革背景下出现的新桂剧《木兰从军》，则延续了剧作家欧阳予倩对“木兰从军”这一故事母题的思考。抗战形势下西南社会中的现实情境成为桂剧《木兰从军》集中关注的问题，相比于电影《木兰从军》对于“噱头”与“浪漫”色彩的设计，桂剧《木兰从军》则以剧中人物之口，道出了“家国之间”的普通百姓的抗战心声，关注“家”在“国”中的位置与作用，“家”对于“国民”情感归属的重要意义。同时，进入战略相持阶段的后期，桂剧《木兰从军》也触及了诸如当时社会中内忧与外患的关系、军民合一的基础以及元气大伤的中国如何为日后的“抗战建国”做足准备的现实性问题。

总之，抗日战争时期对“木兰从军”故事的再演绎，既是现实的表达，也是现代的表达，其中无处不隐喻着人们对于抗战的想象。抗战的年代是变动不居的年代，从1938年到1942年，随着战争形势的变化，从沦陷区到大后方，从东南沿海到西南内地，在抗日战争的历史语境中，对木兰从军这一历史传说的现代演绎，既包含了对当下社会态势的思考，也融入了战时文化心理与政治诉求，更牵连着自五四以来的历史命题。尽管在“木兰故事”漫长的演绎史中，抗战时期的木兰文本只是其中的一小部分，但所呈现的战时风貌与现实关怀却颇值得关注。

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责任编辑：含章

A Modern Narration of"Mulan Enlists"in Shanghai and Guilin during the Anti-Japanese War Period

QIN Ya-meng
(Department of Chinese Language and Literature,Peking University,Beijing 100871,China)

"Mulan Enlists";the Anti-Japanese War;heroine;family and country

A wave of presenting"Mulan Enlists"in the"Isolated Island"of Shanghai and the"Cultural City"of Guilin was observed during the Anti-Japanese War Period.In this article,several typical scripts are selected to assist the investigation of the making of heroines, new insights into the mentality of family and country,and the story of"Mulan Enlists"from the perspective of Guangxi opera reformation in wartime.The article examines the practical implications of the"Mulan Enlists"story in the anti-Japanese war discourse,based on an analysis of differences in the story presentations in Shanghai and Guilin,the difference of these presentations from its original version as well as the different cultural contexts in those two cities at various stages during the war.It focuses on an interpretation of scripts selected from cross-region and cross-media in order to reconstruct the historical sites,identify the discrepancy in presenting the "Mulan Enlists"story at different locations,and reveal new questions about the anti-Japanese war discourse.

I206.6

A

1004-2563（2017）01-0079-11

秦雅萌（1990-），女，北京大学中文系2014级博士生。研究方向：中国现代文学与文化。