人至中年的尘世之爱：画中人自述

蒲实

人到中年，爱情无从避免地与许多东西纠缠在一起：际遇、命运、财产、子女、衰老，乃至生死……也许可以把这并不纯粹关于灵魂的爱情，称为尘世之爱。400年前，在崇尚务实的“商人共和国”荷兰，命运多舛的画家伦勃朗，用他的一系列肖像画呈现出了爱情不失厚重的、尘世的质朴特质。

我是萨斯基亚

你可以在伦勃朗1634年完成的油画《扮作花神的萨斯基亚》里看到我。1633年，我与伦勃朗订婚不久，他就开始创作这幅画。完成它的这年夏天，我们已经结婚，当时我20岁，他28岁。说起来，我与伦勃朗认识，与我的堂兄亨德里克·凡·尤伦伯格是一位阿姆斯特丹的画商颇有关系。1631年，伦勃朗刚从他的家乡莱顿搬到首都来，就与尤伦伯格签了协议，由堂兄独家销售他的画作。他接的第一单委托业务，就为他叩开了阿姆斯特丹的艺术市场之门：他以1632年完成的那幅群体肖像画——《杜普医生的解剖学课》，迅速在阿姆斯特丹上流阶层中赢得了名声。也就是说，我们认识的时候，伦勃朗已经成名。

很遗憾，我不是一位女作家。在我生活的时代，还没有女性用文字吟诵自己的爱情，留给后人回味。哪怕我是曾经做过雷瓦登市市长的奥依林堡的女儿，我为世人所知的才能，也不过是在世时为伦勃朗把账目管理得不错。堂兄最初把我带到伦勃朗那儿去当了几次模特，我对他一见钟情。但我其实已经记不清相遇那天的情形了。

后来人们这样想象我们开口对彼此说的第一句话。我问：“莱顿的风车是怎样转的？”他回答：“我只能说和弗列斯兰的风车转得一样。”弗列斯兰是我的故乡。和伦勃朗一样，我不是阿姆斯特丹人，而是越过须德海来到这里的。不知何故，我挺喜欢这个想象，它至少说明我们相遇那天，荷兰的天气还不错。

还是回到以我为主角的那幅画吧。

在画里，我的丈夫把我描绘为花神——古代罗马神话中的春之神和生育之神。我戴着繁茂的花冠，拿着卷须植被交织着的手杖，穿着宽大的、绿色层次丰富的泡泡长裙，手搭在微微鼓起的、被丝绸裙摆遮住的腹部，嘴角挂着很淡的微笑。我正沉浸在幸福中，怀着我们的第一个儿子，伦勃图斯。我很喜欢这幅画。在伦勃朗的笔下，我的头发总这樣飘逸，装扮我的首饰和花卉总这样华丽浓郁、生机勃勃；唯有在他的画里，我从不曾老去，也不曾离开。那时，他喜欢借鉴提香和16世纪的威尼斯艺术，画中的我也特别精致。在他的眼中，我是个真正的上流人士，他非常喜欢把我打扮起来。

1635年，他又为我画了一幅相同名字的油画，也叫《扮作花神的萨斯基亚》。那幅画里，我正对着画框外的世界，一手杵着精雕细刻的拐杖，一手捧着鲜花，似乎更富态了一些——我的双下巴和我的红棕色长发，几乎成了在伦勃朗的画中辨识我的标志。我的脸上洋溢着一种母性的安详。这一年，伦勃图斯出生了，我们曾一度沉浸在为人父母的幸福中；但他却不幸在几个星期后夭折了。

在我所生活的时代，爱时常意味着生离死别。瘟疫的幽灵正在阿姆斯特丹城里徘徊；医学虽然有了发展，却还没有把女人从生产的危险和恐怖中解救出来，也不能保证刚出生时还很弱小的幼婴都能健康地存活。后来，我又生了两个女孩。她们都曾取名科妮莉亚，以怀念伦勃朗逝去的母亲。不幸的是，她们也先后离我们而去。

但这并未将我们打垮或分开。我们那个时代的人，对生死无常显得更逆来顺受一些。在我们的身边，许多记得上一场荷兰“大暴动”的人还都活着。荷兰人，也就是我们的祖父或我们的父亲，都是逃过劫数保住性命的男男女女；他们的许多亲人则都被绞死了、烧死了、绑在车轮上碾碎了。伦勃朗有时会说，这些人看得懂他的画，是因为“我们都曾出身贫寒”。我深以为然。

我们的日子仍在不无温情地继续着。任何时候，我都很乐于做伦勃朗的模特儿。我认识他的时候，他就发现了自画像的乐趣。他像个孩子一样，对自己的“角色扮演”游戏乐此不疲：他在自画像中扮演鬼脸，把自己画成衣衫褴褛的乞丐或昂首挺胸的傲气士兵，又或是身着东方服饰的圣者。和我在一起后，他又把我拉进了他的游戏，我从不拒绝。

有一次，他让我扮演一位史书中的女性。他让我佩戴起我的那些珍珠，穿起华丽的刺绣绸缎长袍，仍然让我把手放在长袍的接缝断面上——好像是为了让人们一眼注意到我微微鼓起的腹部一样。我并不知道他让我扮演的是谁，也许是摩索拉斯国王的遗孀阿尔泰米西亚，正要接过盛着用她丈夫的骨灰调制的酒；也许是努米底亚国王马斯尼撒的妻子索夫妮丝芭，正准备饮下毒酒自尽，以免被罗马人俘获。

那是一幅巨幅油画。伦勃朗一直乐于在我身上做实验，也只有在我身上做实验的时候，他才那样热衷于尝试创作可以与提香和鲁本斯画作媲美的女性形象。因为在他心目中，我就是上流社会。与我在一起的时候，他不再把自己想象成一个出身卑微的磨坊主儿子，而是一个偶尔可以允许自己奢侈的富人。他怀着满满的生活乐趣，心情总是欢愉。

大概是在1636年，他给我们画了一幅自画像：我们坐在一张摆满丰富食物的豪华宴席桌边，我坐在他的膝头上，他腰间佩着剑，如一位骑士，举起高高的酒杯，向房间里的客人和画外的观众敬酒。那是我们为数不多出现在一个画面中的自画像——你们现代人大概把这叫作“合照”。那幅画上，他搂着我的腰，笑得露出两排牙，喜形于色，这是他极为罕见地快活着赞颂生活的自画像。他毫不介意暴露自己卑微的出身与对生活脚踏实地的热爱；但他也没有忘记，让我露出矜持、有点难为情的表情，面无笑容、神情温婉哀伤，无疑是个受过良好教育的大家闺秀。

我的沉静与他的意气风发形成了鲜明对比：他并不想掩饰，自己是一个爬上上流社会的人，过去他并不属于这个世界。那个时候，他正好30岁，的确已与阿姆斯特丹上流社会的各色人物建立起了联系，处在人生的巅峰——现在想起来，“巅峰”这个词，潜藏着多么不祥的预兆啊。

只有伦勃朗身边的密友，比如我们的家庭医生荷安尼斯·凡·隆恩，才从我淡淡的哀伤中读出了我的苦楚。他深知，伦勃朗是怎样一个无时无刻不在工作的癫狂人。他做起工作来，就会完全忘掉自己的一切。只要他对一个光线明暗的问题发生了兴趣，他就会一连几个星期穿着同一套衣服生活、睡觉、绘画、散步；他往往一连几个月每顿只吃一片面包和两条青鱼，因为他忙于作画而再也想不到其他的事情。后来我病重的那段时间里，凡·隆恩先生曾私下责怪伦勃朗忽略了我的病情；他甚至对我弗列斯兰老家的一位亲戚说，我的遭遇“和那些决定同热爱自己的工作甚于一切的男人做终身伴侣的妇女完全一样”。我感谢医生的善意；的确，有时候，我更像是伦勃朗工作的一部分，而不是他生活的一部分。但我并不因此对我的爱有所保留。

婚后我们搬了好几次家。终于，1639年那一年，我们搬进了伦勃朗购置的市中心附近的大房子，在布雷斯特拉特街区的中心。这所大宅有很多房间，每个房间里都有壁炉取暖，因为这样，他的模特儿和学生们才不会感到冷。我们一直住在那儿，我也是在那儿的一个房间里离开人世的。

这是我唯一的家，我对它有很多回忆。那可真是一个热闹的宅邸，是一个我们自给自足的小宇宙！在那儿，我们举办各类艺术活动；门徒和供货商、客户和模特儿等各类人接踵而至，挤满大大小小的房间和院落。除了我们的起居之所，伦勃朗把他收集的大量艺术品和古董奇珍都陈列在这儿，很多欧洲人慕名前来参观——也是因为他的收藏癖，我的娘家人对他总是颇有微词。婚后那几年，他们总是抱怨和担忧他挥霍我们的共同财产，但其实他是靠自己的勤奋和天才致富的。那时他门徒众多；到阿姆斯特丹的最初几年里，他数次搬家，一方面为即将添丁加口的家庭做好准备，一方面也是因为他需要既可以用作画室，又可以教授和寄宿学生的地方。找他学画技和版画创作的学徒所交的学费，是他的一个主要收入来源。学生们的素描经过他轻微的改动，有时仅仅一条线或一点稍微的润色，原本简单的习作就变为一幅小杰作。他精心组织他的教学，学生们工作学习的画室分布在各层楼里，还有些房间专门用于教学和寄宿。伦勃朗的那些收藏，也在教学中派上了用场，他的学生们可以接触他收集的艺术品和美术品，临摹这些收藏。

1641年，我们的第四个孩子，提图斯出生了。分娩几乎要了我的命，之后，我就完全虚弱了下来，时常感到窒息，也没有力气。提图斯出生的时候也很虚弱，险些丧命，但好歹他存活了下来。我多想起身抱抱他啊，但我只得躺在床上。在这幽暗的大房子里，版画家家里惯有的剧烈酸味和怪异的颜料味儿显得愈加浓烈。我听着楼下提图斯时不时传来的哭声，却只能任由保姆以照顾他之名把他从我身边带走，无论我怎么喊，都没有人听得见我的声音。有时，我在火炉前靠着坐在椅子上的时候，会把才几个月大的提图斯放在膝盖上，让他跳一跳，但这样做越来越费力，往往会累得我一阵猛咳；渐渐地，我再也举不起他了。

起先，我刚生病时，伦勃朗依旧终日躲在他楼上的画室里画画，正全身心地投入到一幅对他来说极为重要的大画里。他已经35岁了，有了一定的财富和名望，心态也起了变化。他不想再仅仅创作一些可以出售的作品，而想创作一些不迎合任何人的、真正伟大的作品。他想通过那幅给自卫队新建的俱乐部所画的、后来被称为《夜巡》的大型油画来实验他的观念。如果他获得成功，他将能够以更大的自由去实现自己的艺术主张。我对他的艺术前途充满期待。

有一天，凡·隆恩先生带来两位安特卫普的画商朋友，我深信他们是因为我丈夫的才华从佛兰德远道而来的。我问了他们很多关于鲁本斯的问题，因为鲁本斯是那个时代伦勃朗最势均力敌的竞争对手。我更想知道关于鲁本斯妻子海伦·芙尔门特的一些事情，比如，她是否真的像我听说的那样俊美而衣着华贵？她是否给她丈夫做过裸体模特儿？要知道，虽然我十分爱伦勃朗，但做裸体模特，我还是始终做不到。

当伦勃朗终于得知我的真实病情后，他痛斥自己的疏忽大意。他把画笔在一罐松节油里洗净，在一块布上擦干，脱下画家工作服，把画架从亮处移开，走出室外，随手锁上房门，下了楼，在我的床边坐下，握住我的手说：“亲爱的萨斯基亚，现在我来给你做保姆吧。”他放下工作，甚至对自卫队委托的那幅画是否能够完成都毫不介意，全心全意陪在我身边，再也没有离开我的房间。他常常一连几个钟头坐在我身边，低声与我聊天，10分钟或15分钟后，我便带着微笑安睡过去。他曾深切而柔情地钟爱过我；至少，在他的画布、颜料和铜版的创造物之外的一切有生之物中，他深爱过我。

1642年6月14日，我死于肺炎。在此之前，我已對自己的病情有所预料，留下了遗嘱。在一个精于计算的商人国度，我最后一次表达了自己忠诚而无所保留的爱：遗产全部留给提图斯，但附加条款规定，若伦勃朗不再迎娶新妇，便有权任意使用这笔遗产。换而言之，这笔留给伦勃朗和提图斯的遗产，外人无法染指；哪怕提图斯不幸死于非命，遗产全部归伦勃朗所有，伦勃朗也可以任意支配我留给他的钱，任何人不得查账干涉。我是多么不放心，让对财务一向不放在心上的伦勃朗，独自活在这个人人都精明和唯利是图的国度里啊！

我去世后，伦勃朗送完殡，回到我们在布雷斯特拉特街区的家。他钻进楼上的画室，画了一幅我们初识时的我。画中的我没有任何笑容，侧面光洁脸部的线条清晰锐利，永远停留在29岁。他最后一次为我画上精致的绫罗绸缎和珠宝首饰，还为我紧紧裹上皮草披肩，以为我抵挡住死亡带来的阴冷。

我在他的现实中死去了，却在他的画中呼吸着。

我是伦勃朗

与我同时代的著名荷兰诗人约斯特·凡·登·冯尔德，曾在他的一首四行诗里，要求我“画出昂索的声音”。科内利兹·昂索是我的国家里最能言善道的牧师，任何一个教派的信徒都赞赏他的口才堪比演讲家。在画中，人们能够看得到他的外在，但这不过是他这个人的小部分，人们更渴望听到他的声音、他的演说。

1641年，当我画《科内利兹·昂索和他的太太》那幅画时，我开始思考冯尔德向我提出的挑战：如何能让肖像画说话？最后，我有了解决方法：让昂索微张开他的嘴，摆出说话的姿势，好像正在发出他的声音；他旁边坐着一位神情虔诚的妇女，一副正在对他的话洗耳恭听的样子；书籍和枝状烛台摆在画面最亮的地方，那是他所说的话的思想来源，象征着他声音的启蒙力量和他知识的深度。这幅画获得了成功。

那一年我35岁，人至中年，各方面似乎都极为幸运地获得了成功。我就是当年自画像中的自己：你若熟悉16世纪意大利的绘画，就一定会发现，我是依照拉斐尔所画的意大利人文主义者巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥内的肖像，来画1640年的那幅自画像的。我照例玩起了我钟爱的“角色扮演”游戏：我把自己换位到意大利文艺复兴高峰时期优雅而文明的世界里，戴上宽檐的天鹅绒礼帽，帽子上镶着闪闪发光、若隐若现的黄金链子，穿着皮草镶边的深黑色大衣，里面是华丽的褶边衬衣。诚然，我的眼角有了一些皱纹，但我也有了一份沉着的优雅。

这贵族般的沉稳优雅气质与拉斐尔所画的卡斯蒂利奥内的气质是不是很吻合？这就是我此时在现实世界里扮演的角色！

说到拉斐尔的那幅肖像画，1639年5月，它曾在阿姆斯特丹被拍卖，由艺术商人卢卡斯·凡·乌弗兰主持。按照我的秉性，要是遇到自己喜欢的作品，我是无论如何要竞拍到手的。

在我迁到阿姆斯特丹的头10年里，我算得上一个奇人，成了最受欢迎的画家。刚结婚那段时间，我常假装自己是个大贵族，穿得很阔气，也一定要对那些穷困的画家同行扮演教父角色，每逢到了拍卖行里，必以高价争购艺术品，让所有画商都抢不到手。但那次的价格竟然被一步步叫到3800荷兰盾！我只好放弃，眼看着艺术兼珠宝商阿方索·洛佩兹买下了这幅画。幸而他允许我去他那儿仔细研究这幅画，这才有了我这幅作为实验的自画像。

但我终究是个磨坊主的儿子，绫罗绸缎和装饰打扮，其实都不会使我的本性有任何改变。我知道，我并不是一个颇受尊重的社会成员，无论我怎样力争，也绝对当不上。荷兰获得独立之初，艺术家的地位是很奇怪的。在一个商业共和国里，一个能干的售货员是有某种实际用处的，一个艺术家却没有。银行家、布厂主、盐商等平凡而讲求实际的商人统治着荷兰；在这儿，经营鲸油的巨头，或带着从十几个出产香料的岛屿劫来的大批赃品回国的海盗，若同一个“泼颜料的人”讲话，那画家是得把帽子拿在手中，顿首屈膝、洗耳恭听的。

在我的时代和我的国家，画家并不像在佛兰德、西班牙或意大利那样受到尊崇。西班牙的维拉斯奎兹可以和国王平起平坐，在罗马得到教皇接见，住进美第奇家族的私人别墅；但荷兰的画家不过是拿着相当优厚薪俸的匠人。所以，在荷兰，当画家的父母看到儿子有机会和上流社会的人士交往，为他们画肖像时，会引以为豪；反而像赫库尔斯·赛弗斯这样的画家，因得不到艺术头脑迟钝的同胞的欣赏，却不得不死在济贫院里。荷兰的画家们常常对自己的命运逆来顺受，贫穷是件不言自明的事。

所以说，我已是个极其幸运的人，竟曾住过一所有几层楼的豪宅，还曾娶过一位前任市长的女儿。

抱歉，一聊起画和画家，就完全跑了题。回忆我的第一次婚姻，萨斯基亚是个多么可爱的女人啊！在结婚的头几年，哪怕艺术对我具有极其重大的意义，我也并非仅仅为了艺术而创作。我更需要尽可能地挣钱。首先，我得付房款：1638年购买我与萨斯基亚的宅邸时，房价是1.3万荷兰盾，议定在置买一年后先付1/4，其余在6年内分期付清。很多年后我才发觉，那是座完全超出我应有生活地位的房子，难怪别人认为我是为了力图配得上妻子娘家的社会地位才买下它的。再则，萨斯基亚的病，那时我做好了她的病会长期拖下去的准备。另外，我们有了儿子提图斯，我得让他进一个好学校，以后还要供他上大学。

虽然萨斯基亚出身名门，但其实她并没有多少钱。她一共有兄弟姐妹9人，父亲奥依林堡忙于政治，一直顾不得料理自己的财产。我与萨斯基亚相遇时，他已过世了七八年。他去世时，据传，子女们每人大约可得到4万荷兰盾的遗产，但他家所有的钱都买了农田和房屋，如果要分遗产，农田和房屋就租不出去了。她那些在弗列斯兰的亲戚们，曾为了一个姑母在1634年留下的几千荷兰盾的遗产，与我打了场官司，等我们拿到钱时，已经过去了整整6年。我并未“挥霍萨斯基亚的继承财产”，而是通过小心谨慎地画作，用足够的财力维持着一家人希望过的生活。

我非常了解那个时期阿姆斯特丹富起来的人的矛盾心理。他们和我一样，都曾出身贫寒。一方面，他们想要炫耀刚获得不久的财富；另一方面，又想表现自己在上帝面前的谦恭，不忘自己卑微的出身和过去，同时也深知财富有一天会归入尘土，化为浮云。我把握住了这个心理，所以画很有销路，一直到風向转变之前都是如此。但我也一直想走自己的“道路，，一对，艺术家是有道路的。我想在自己的艺术里，体现更广泛、更抽象意义的概念：尼古拉·杜普的那幅解剖课肖像，画的并不是正在讲授解剖学的一个有学问的医生，而是表现的“科学”这个抽象的概念；《科内利兹·昂索和他的太太》的那幅画，表现的不仅是昂索的外形和声音，还表达了“启蒙”这个抽象的概念。

也许是我对萨斯基亚的病情太过乐观，也许是我对命运即将急转直下毫无预见，1642年，我开始想更加自由地发展自己的道路。在班宁·科克大尉的自卫队委托的那幅肖像画里，我想体现“市民的义务”这个抽象概念，而不再仅是具体的人。

班宁·科克的自卫队，实际已经失去了重大的意义。这些房屋粉刷工人、烧酒酿造工人和鱼贩子们，经常戴着长短羽饰，举着宝剑长矛，背着巨大的火绳钩枪和角制火药桶，雄赳赳地阔步前进，仿佛要去把土耳其人赶出欧洲。但其实谁都知道，他们是上哨所里掷骰子和喝啤酒去了，闹到深更半夜，不过是拦住阿姆斯特丹周边村庄来的农妇，不让她们带着黄油、鸡蛋和小鸡，逃过城门口的税务缉私员。所以，这些自卫队组织不过是和平时期社交聚会的借口而已。不过，这只是故事的一部分。故事还有它更有趣的另一部分：这些人的父辈或祖父，都是受过酷刑的房屋粉刷工人、烧酒酿造工人和鱼贩子，都曾为了一点良心上过不去的事情，为了跟本业毫不相干的事情起而战斗；他们身上有一种使他们显得优秀高贵的战斗精神，无论是在国王统治下，还是在市政厅官员的统治下，都是如此，我想表现这种精神。

我做到了：正如我曾描绘了杜普医生的“科学”和昂索牧师的“启蒙”一样，我也描绘了阿姆斯特丹自卫队的“市民义务”。这幅画描绘了一队射手连将要出发的事件，下达命令的班宁·库克巡视长置身前景，左手做着手势，指挥他的助理卢藤博奇，好让杂乱无章的队伍集合起来；他的手势在卢藤博奇的夹克制服上投下了一处明显的阴影，证明当时的场景发生在白天。射手连的成员们在广场上集合，台阶上，各色人物非正式地按逐次降低的三个梯级排开，或望向前方，或指点某个方向，或争吵闲聊，氛围跃然。而他们中间掺杂着的市民，象征着阿姆斯特丹各阶层，象征着自卫队与市民融为一体。

然而，这种艺术布局的变革，却遭到全城的大笑。谈笑之后，就是自卫队的人对自己为什么要出钱的疑问。每人出100或200荷兰盾，就只为了被画出他们的后脑瓜，或者两只脚，或者一只手，或者一个肩膀？就只为了做一个看不清、认不出的画中人物，挤在黑暗的大门里那许多同样看不清、认不出的人物中间？或者，做“一片富有生气的阴影”，让另一些没有比他们多出分文的人们被安排在场面的正当中，安排在白天明亮的光线里？最后，我拿到1600荷兰盾作为委托费，16位射手依照在画中的位置支付了不等的费用。

这幅画之后，所有人都认为我江郎才尽，虽曾才华横溢，却已达到了艺术的极限。那时我并未意识到，我作品的市场已经消失了，在我有生之年都不会再重现。但我也不再在意了，一旦在争取自由的道路上迈出了一步，我便变得癫狂，便再也无法忍受按照别人的要求、像个工匠那样画画了；人们指责我太高傲，但我并不是真的太高傲，我只是无法再改变了。我只能遵从自己的内心，固守自己的艺术主张，直至走向贫穷，走进坟墓。

也许是命运的有意安排，萨斯基亚在1642年去世了。她免去了看到我的人生就此急转直下，终至被同时代的人完全遗忘、破产穷困、孤独终老的痛苦。但我是多么思念她啊！我只能把那些美好时光的记忆，倾诉到画中。我没有大量阅读过文学或历史书籍，每当我想抒发情感，却又失去了现实的参照，我就以自己个人化的理解去描绘《圣经》。

1645年，我完成了《圣家庭与天使》，描绘基督的童年。那是一个平凡家庭的情景：在画面背景中，圣约瑟夫带着从劳作中获得的尊严做着木匠活，就像我从自己的绘画劳作中获得尊严一样；玛丽担心地看着摇篮里的孩子，小天使则在画面上方盘旋着，看起来并不快乐，仿佛在预言受难日的到来。萨斯基亚己去世，我深爱着我们的幼子提图斯，他成了我所有情感倾注的对象。而他却由女仆迪尔克斯照看着，这让我隐隐地担忧。出于生活里的实际需求而不是爱情，迪尔克斯曾做了我一段时间的情妇，这个很有心计的女人耗费了我很多精力。我承受着萨斯基亚离去的痛苦，渴望和睦与安全的情感和家庭而不得。1646年，我再次画了圣家庭这个主题。坐在火边把婴儿耶稣放在膝上的玛丽，在工作台上忙碌的圣约瑟夫，温暖火堆旁安静蜷着的猫咪，这一切都只存在于我的想象里，与现实痛楚地反差。

中年之后，我的人生开始往下走。我侥幸继承了萨斯基亚的全部遗产。遗产虽然迟迟难以拿到手，但无论如何，它使我有了信用，讓我的破产推迟了10年。我不再想创作表现生命喧哗的戏剧性外表，转而专注焕发自内在的沉静光彩；我不再描绘夸张的姿态，取而代之的是温柔的简单；我不再追求有权有势的富裕阶层那些无聊的细节，而回归到平民所洋溢的单纯。这个时候，荷兰赢得了与西班牙的战争，太平盛世之下，情绪和氛围越来越明亮高昂，社会风气从崇尚淳朴的虔诚，转向了精致的品味。衣着简朴的开路先民鞠躬下台，取而代之的是珠光宝气、争奇斗艳的“孔雀世代”：他们很多人曾在国外留学，回国后，便用大都市的时尚装点朴实的祖国；他们追求的不是简朴，而是意大利人的奢华；他们不喜欢我笔下浑浊的线条，也不喜欢我画中那些肌肉松垮、胸部干瘪，看着就让人提不起劲儿的人物，他们心目中的艺术，是通向和谐的神圣道路，是纯粹澄净，是精致高贵的东西。

但我毫不在乎。萨斯基亚离开我以后，我对一切浮华都已波澜不惊。我就是1652年自画像中的我：穿着破旧邋遢的外套，一双粗大的手插在腰袋里，面容多了很多皱纹与沟壑，丑陋且平民，脖子上松垮垮的肉层层叠叠。我微皱着眉头，眼神明亮却又世事洞明。

1658年，我破产了，从此一无所有。但我为自己画了一幅宛若国王的自画像：我庄严而堂皇，身披华丽金袍，手执权杖，坦率直视着观画的人，丝毫不因破产而怀忧丧志；我让光线洒在我高挺的胸膛上，肚子圆滚滚的，像个精灵。我的画风越来越粗糙、狂野和沉郁，但我始终愿意用蘸足了光芒的笔触去描绘提图斯，从他的孩童时代，一直画到他的少年、青年时代。看着他长大是我生活中最欣慰和快乐的事情，他有一双灵动的眼睛，有羞涩的笑容，红润的面颊，金色的卷发，像极了他的母亲萨斯基亚。

已经没有什么命运的苦难可以将我摔倒在地了。唯一让我感到生命枯竭的，是提图斯的死。那一次生离死别后，我的力量和勇气终于耗尽了。

（参考资料：《伦勃朗》，[意]斯蒂芬尼·祖菲著、蒋文惠译，北京时代华文书局2015年版；《暗夜之光：伦勃朗传》，[荷]约安尼斯·凡·隆恩著、周国珍译，金城出版社2012年版；《伦勃朗1642》，张佳玮著，译林出版社2014年版）