《阿尔诺菲尼夫妇》，爱在艺术中是否永恒？

龚之允

在金钱至上和信仰动荡的年代，爱情还是否能够相信，艺术还是否能够成为一种追求和信仰？

扬·凡·艾克（Yan Van Eyck，约14世纪90年代至1441年）的不朽名作《阿尔诺菲尼夫妇》也许可以针对以上的问题给予一些启示。《阿尔诺菲尼夫妇》创作于1434年，这幅作品无论是从形式还是内容上都呈现出了不同于中世纪哥特风格的新时代气息。在扬·凡·艾克之前，欧洲绘画的媒介以湿壁画、蛋彩画和羊皮卷彩绘为主。前两者难以长期保存：壁画受墙面温度和湿度的影响需要定期修复，而蛋彩画颜色清淡容易褪色；羊皮卷则由于尺寸原因，无论在家居还是公众场合都无法达到分享式的展示效果。扬·凡·艾克尝试使用的油画颜料不仅在色泽和光影上能够达到自然呈现的拟真效果，而且由于油画表面的凡士林起到隔绝空气侵入色彩的作用，使得绘画可以长期保存。《阿尔诺菲尼夫妇》这幅作品流传至今，近600年，画家和画中的男女主人公，以及他们的时代早已一去不返，然而我们面对这幅典藏瑰宝仍然惊叹不已，仿佛他们从来没有成为历史，画面所呈现出来的那种气韵流光溢彩、历久弥新、亘古不变。

凡·艾克画笔下的阿尔诺菲尼夫妇表情端庄、举止严肃，仿佛他们是宗教中的人物，他们的故事被定格在了瞬间。而那一瞬间呈现出的典雅之态，却让人好奇。他们似乎在举行一场庄严的仪式，他们的“执子之手、与子偕老”是否是一场婚礼呢？

爱情和婚姻是两个互相关联又互相纠结的概念。很多人相信婚姻是爱情的坟墓，言外之意就是婚姻会把爱情固定化，而这种定势会使得爱情骤然失色，因为爱情是情绪化的，当各种出人意料的情绪，如欣喜、狂热、辗转反侧、愤怒、痴迷、悔恨、沮丧被一种仪式所固定之后，婚姻作为两人之间的契约，把这些都物质化和程式化了，好像婚姻双方做了一笔交易。有意思的是，现在我们所知的关于阿尔诺菲尼夫妇之间的文字信息也止步于两人之间的某种缔结，而他们的婚姻并不能反映他们之间抽象和难以名状的爱情。婚姻：爱情的坟墓？

男主人公乔瓦尼·阿尔诺菲尼（Giovanni Arnolfini）是意大利卢卡地区的布帛商人，约出生于1400年，1421年开始搬迁至佛兰德斯的布鲁日（Bruges），直至1472年去世。当时的布鲁日是西欧最为繁荣的王朝——勃艮第公国的政治金融中心。勃艮第公国虽然在法理上属于法国的封国，但其属地佛兰德斯地区并不属于法国，而属于神圣罗马帝国，因此勃艮第公国事实上是一个独立政体，其经济文化水平远高于宗主国法国。布鲁日是当时西欧经济的心脏，被后世誉为“北方威尼斯”，1309年就设立了世界上第一家证券交易所。自1423年开始，商人阿尔诺菲尼就开始与勃艮第公爵，也即公国君主的菲利普三世（Philippe III le Bon）的宫廷贵族们接触，贩卖奢侈品级别的布帛和挂毯给他们。1446年，他为君主菲利普提供贷款，作为交换他得到了从英国进口商品的特权。1464年他加入法国国籍，1465年晋升为公爵的宫廷内务总管。他的管理能力也得到了法国国王路易十一世的赏识，被国王任命为诺曼底地区的议员和地方长官。

阿尔诺菲尼虽然出生于富商世家，但在文艺复兴早期的欧洲，他所属的阶级与讲究血统的贵族泾渭分明。他可以凭借聪敏智慧跻身上层，但他的中产阶级身份只能让他的政治雄心止步于贵族事务管理者的地位。而他的择偶标准也只能遵照传统的门当户对。乔凡娜（Giovanna）来自旅居布鲁日的另一卢卡富商家族。虽然没有文献可以表明乔瓦尼和乔凡娜的结婚时间，但从两人的出生日期可以推断，他们在1434年左右完婚，也就是说凡·艾克为他们画像的日期离他们的婚期不远，或凡·艾克所描绘的就是他们的婚礼。

如此一来，又产生了一个问题：画中的乔凡娜明显带有身孕，这与天主教义相违背，画家和赞助人为何能够如此大胆地记录下未婚先孕的内容？

勃艮第时期的佛兰德斯仍是天主教区，与伦勃朗时期完全世俗化的荷兰黄金年代有很大区别。凡·艾克正处于社会世俗化的开端，《阿尔诺菲尼夫妇》表现了普通人试图通过物质化的秩序表达他们对天主教精神的理解，希望通过视觉文化的呈现来阐述他们的爱情观和对婚姻的定义。

基于自由恋爱而延伸出来的自由婚姻是一个非常现代的概念，传统的门第家族契约式婚姻则在人类文明中延续了几千年，甚至到现在也可以说是主流模式。虽然当代社会提倡自由恋爱和婚姻自由，但如果仔细深究就会发现，门当户对式的婚姻也许没有那么浪漫，但其牢固的物质基础相对来说却能让契约更为稳固。我们无法通过文献来佐证乔瓦尼和乔凡娜在婚前是否存在浪漫的爱情，但基于《阿尔诺菲尼夫妇》画像，至少可以说明在那一特定的时间节点，两人有着共同的愿望一一井然有序的家庭生活。可以这么认为，至少在那个时候，他们两人达成了某种情感上的默契，而这种默契也许就属于爱情。有很多词汇可以形容这种爱情：举案齐眉、相敬如賓、携手相伴、温馨和谐。爱情的图像象征

凡·艾克对阿尔诺菲尼夫妇的描绘并不局限于对二人姿态的描绘，他所创造的是一个全面的秩序。他非凡的写实刻画能力为这种时间定格提供了可能性，而这种创造远比机械照相来得巧妙。

凡·艾克首先使用了中正式的透视法，透视点落在了阿尔诺菲尼夫妇双手汇合处，根据观众欣赏的习惯，视野会惯性地落于透视点，突出强调了这对夫妇和谐的情感。在中正式的构图中，男女主人公的姿势和各类物品的位置都相互呼应。乔瓦尼站在画面左侧，与室外空间相近，而乔凡娜位于右侧，紧挨床帏，这表现出了“男主外、女主内”的秩序。

这一爱情/婚姻特征也体现在了两人的服饰上。乔瓦尼身穿裘皮大衣和宽檐帽，与左下角的木屐鞋都暗示着男性在家庭中是游离于公众社会与私密家庭空间之间的。古代男性相对于女性享有更多的社交自由，家庭是男性生活的一个港湾，如同爱情一样，是人生的一段篇章，男人们如同水手，可以恣意驰骋于海上，接受神异和未知的挑战，只有在身心俱疲的时候才会靠港暂歇，雨过天晴之后，又会离港起航。而对于乔凡娜这样的女性来说，家庭是永久性的空间，家庭属于一切。画面中的乔凡娜明显已为人妇，这从她上盘的发式可以看出。乔凡娜的白色蕾丝头巾，即显示出其阔绰家境，也反映了中世纪晚期和文艺复兴早期欧洲妇女家庭地位的保守。性欲和爱情在天主教中是极为矛盾的，人类的原罪来自夏娃的诱惑，而人类的慈悲也体现在童贞女圣母玛丽亚身上。于是，女性是“两大对立面”的结合体，既是美妙的源泉，也是罪恶的根本。

乔凡娜的红色拖鞋被凡·艾克置于画面中轴线上，与中轴线最下方的小狗相互呼应，象征着不受束缚的情欲。狗不受社会道德的约束，可以自然地公开地在人们面前进行交媾；而画中夫妻双方都脱去了鞋子，象征着婚后的床第之欢和繁殖力。在乔瓦尼身后的窗台边上，摆着几只橘子，这也喻示着男主人公对权力和欲望的渴望，因为橘子在当时既是“国王的水果”（象征权力），又是“亚当的苹果”（喉结，男性特征）。在画面中轴线的上方是铜质烛灯，共有7个烛台，却只有一支点亮的蜡烛，这也印证着夫妻双方在婚后的初夜。

画面所表达的情欲是隐性的，而显然易见的是这对夫妇对爱情和婚姻的虔诚。乔瓦尼右手指天做祷告状（这一手势也被认为是“信仰至上”），而乔凡娜左手护着腹部（这一手势被认为是“信仰是从”），好像是在模仿受胎告知，希望上帝能够给予他们子嗣。未婚先孕根据天主教义明显是违反道德的，画家凡·艾克所描绘的应该是他对现实环境的理解，而不只是机械的记录。乔凡娜在当时没有怀孕的可能性很大，根据现在掌握的文献，这对夫妇实际上并没有生育后代，也就是说他们的婚姻一直经受着不孕不育的折磨。天主教是不允许离婚的，而私生子是没有资格继承家产的，也就是说阿尔诺菲尼夫妇的婚姻并没有凡·艾克创作时想象得那么美好。他们所希望的金玉良缘是应该四代同堂的，而结果却是后继无人。

作为见证人的凡·艾克，在背景墙的镜子下方用特别设计的花体字用拉丁文写下了“扬·凡·艾克在此，1434"的签名。凡·艾克喜欢在画作上设计签名和日期，这在当时艺术家中也是特例，这说明他对自我价值和历史性有着与众不同的看法。画家的背影也被巧妙地安排在了镜子中，而镜子影射出的场景反映了画家对360全维度的包容欲望。

画家和被绘画的乔凡尼同属于中产阶级，出身寒门，由于才能出众而得到权贵赞助人的赏识，在宫廷供职。凡·艾克被任命为公爵内务男仆，乔凡尼是他的同事，并且两人年纪相仿。凡·艾克于1431年完婚，他的妻子玛格瑞塔为他生有两个孩子，这与阿尔诺菲尼夫妇相比无疑更为圆满。不过在为新婚朋友作画纪念时，恐怕画家并没有料到他们最后无法生育。凡·艾克在画作中运用了大量的象征图示来为他的朋友祝福。比如背后凸透镜子的边框上描绘了基督受难，最后复活的场景也预示着生命的生生不息、子孙繁茂。

画家理想中的爱情和婚姻是永恒和煦的。他的画作也表达了当时刚刚萌生的欧洲中产阶级的爱情观：在承认世俗欲望和物质的基础上，对理想化的宗教信仰表达尊重。中世纪的西欧社会尊崇天主教义、承认原罪，并渴望救赎、压抑欲望，而文艺复兴时期的时代精神则出现了极大的改变，要求正视人的存在：物质与精神世界并存，两者相互依存而不应相互矛盾。“信耶稣、得永生”体现了信徒对永恒的祈愿，对慈悲这种情感的寄托。

什么是永恒？这恐怕是探索自我存在时最为棘手的难题之一。文艺复兴盛期的艺术赞助人，“伟大而华丽的”洛伦佐·美第奇在《酒神之歌》中如此感叹道：

青春多么美好，

却又如此短暂！

（尽情享受当下，

明天太不确定。）

这也适用于画里画外的凡·艾克与阿尔诺菲尼夫妇。爱情的永恒凝刻于瞬间，尘世中男女之间的情愫，不管多么疯狂、多么迷醉、多么虐心、多么无奈，时间就如同一剂毒药，会让一切消散，而时间也同时是一扇通往永恒的心灵之门，让稍纵即逝的情感成为最珍贵的回忆。美丽的“误读”

凡·艾克、乔瓦尼、乔凡娜分别于1441、1472和1480年去世。由于阿尔诺菲尼夫妇没有子嗣，纪念他们爱情的画像于1516年被当时在低地国家宫廷供职的西班牙外交官收藏。这时的勃艮第公国由于没有男性后裔，其法国的领地也由法国国王收回；低地国家的领地被神圣罗马帝国通过婚姻的方式继承下来，同时西班牙王室也因为没有男性后裔而被哈布斯堡家族继承。低地国家在法理上成为西班牙王室的领地。再后来，这幅画像被哈布斯堡家族收藏，并被迁移到了马德里。在拿破仑战争期间，这幅画作被洗劫而辗转到了比利时，最后被英国王室收得，最终于1842年成为英国画家画廊的永久典藏。

由于物是人非，这幅画的藏家和后辈艺术史家都对作品有着不同的解读，传统上这幅画作被看作是对永恒爱情的纪念。

当这幅画还在西班牙的时候，王室曾为其配有特殊的边框，框上篆有古罗马时代浪漫诗人奥维德（Ovid）《爱的艺术》中的诗句（第443至444行）：

承诺吧，承诺又能带来什么伤害？

在承诺中，任何人都会变得富有。

奥维德生活在奥古斯都时代，提倡世俗化的爱情，却因为与奥古斯都所提倡的婚姻道德约束相违背而遭到流放。他的爱情诗在12世纪又得到经院学者们的关注。其中一位著名的讀者就是皮埃尔·阿伯拉（Pierre hb61ard），他与女学生爱洛依丝之间的爱情故事在欧洲传颂千年不衰，他们被后世视为永恒之恋。启蒙运动思想家卢梭根据这一故事出版了《新爱洛依丝》，而这又给歌德提供了创作灵感，使其发表了《少年维特之烦恼》。

奥维德的诗句使得艺术史和文学史上所推崇的永恒爱情交织在了一起。阿伯拉与爱洛依丝之间轰轰烈烈的恋爱，经历了肉欲式的疯狂、浪漫式的私奔和悲剧式的分离，阿伯拉为此被爱洛依丝的家人施以宫刑，而之后他们不曾中断的精神恋爱更烘托出了爱情的伟大。

诚然，《阿尔诺菲尼夫妇》与奥维德的诗句并没有直接的指代关系，乔瓦尼和乔凡娜在婚后也都各自出现过公开的婚外情，他们的爱情并不像阿伯拉和爱洛依丝那么强烈浪漫。然而爱情与爱情之间其实没有可比性，两对情侣在爱情和婚姻上各有各的不幸和幸福，但是他们的情感在艺术中得到了永恒。

谁还记得权倾世界的奥古斯都或勃艮第公爵的爱情？奥维德、阿伯拉和爱洛依丝的爱情却在文学中得到千年的传唱。谁还记得画家扬·凡·艾克的爱情？乔瓦尼和乔凡娜在1434年那一刻的情感羁绊却经凡·艾克的画笔，让后世的观众在画像前驻足感叹。

爱情是物质的吗？是的。爱情是精神的吗？是的。爱情是交易吗？也许吧。爱情可以永恒吗？当然。即使这些答案可以被认为是美丽的“误读”，但为了那份永恒的悸动，这样的误读又有何妨。