“创造性”与“传统”

[美]保罗·奥斯卡·克里斯特勒 邵宏 译

“创造性”与“传统”

[美]保罗·奥斯卡·克里斯特勒 邵宏 译

在最近的文学和大众讨论中，“创造性(creativity)”这一术语被频繁使用和误用，但是它的词义含糊不清且定义不当，并且缺乏哲学和历史的论证。作为一位专业哲学家，我感到有必要对创造性这个词或术语作界定，而作为历史学家，我又对这个术语的来龙去脉感兴趣。虽然我不是一个“常规语言(ordinary language)”哲学家，但我常常愿意从由标准词典所提供的定义开始。当我这次也欲如此这般时，我十分惊异地发现，“创造性”这个单词竟然没有收入《牛津英语词典》(Oxford English Dictionary)①Compact edition, 1971.或第五版《韦伯斯特大学生词典》(Webster’s Collegiate Dictionary)。②Spring fi eld, Mass., 1939, 根据第二版New International Dictionary, 1934。如果我是一个语言分析专家、尤其是英国学派的话，我会因未能在最初参考的词典里查到这个单词而到此为止，并用这么一句话结束我的讨论：既然这个单词不存在，那么它就应该作为无意义的单词而受到摒弃。幸好我不是语言分析专家，而是一位思想史的专家，因此我欣然地承认，常规语言也会持续地变化，除了其他人之外，思想家和作家也完全可以自由地创造新的语词和短语去表达新的事物和思想。不过，令人欣慰的是，我们至少在《第七版新大学生词典》(Seventh New Collegiate Dictionary)发现了这个单词。③Spring fi eld, Mass., 1972, 根据1961版Third New International Dictionary。在这部词典里，“创造性”被界定为创造的能力。这一定义是令人满意的，但是我们又不禁要推测，这个单词被接受进入标准的英语词汇之中，应当发生在1934～1961年之间。我们甚至可以再往前回溯几年。伟大的哲学家艾尔弗雷德·诺思·怀特海(Alfred North Whitehead)，在他的《形成中的宗教》(Religion in the Making, 1927）及其重要著作《过程与实在》(Process and Reality, 1929）中都使用过“创造性”，从后一部著作的影响力来看，我们有充分的理由推测，要么是他发明了这一术语，要么至少是他使这一术语广泛流传。

所以，“创造性”这个单词显然是一个新产品，它来自于例如“创造的”(creative)和“创造”(to create)这类其他语词，它们具有更早的来源和历史，能让我们更准确地去追溯用此类术语所表达或暗示的观念来源和历史。为了说明这一重要发展的主要特征，我将主要利用一位重要的美学史家、已故的弗瓦迪斯瓦夫·塔塔科维兹(Wladyslaw Tatarkiewicz)的近作。④W. Tatarkiewicz, A History of Six Ideas, Warsaw & Hague, 1980, pp. 244-65.另见 Milton C. Nahm, ICreativity in Art,I Dictionary of the History of Ideas, ed. Philip P. Wiener (New York, 1972), I, pp. 277-89, 和Nahm, The Artist as Creator (Baltimore, 1956). 应当注意的是，Tatarkiewicz和Nahm都将“创造性”用作他们最近的文章标题，但是这一术语并没有出现在他们所引用的文献里，除了最近的文献之外。

“创造”这个单词以及它的同义词和派生词，被用于西方思想中三种不同的上下文。我们大致可以将这三种不同的上下文描述作神学的、艺术的和泛指人类的。对于西方思想史的大部分时期来说，创造的能力专属于或者主要属于上帝，而用于人类的制作者或艺术家时，它只有限定性的或者比喻性的意义。只是从十八世纪下半叶，即浪漫主义运动初兴开始，诗人和艺术家才被看作是par excellence(杰出的)创造者(creators)，这种观念在整个十九世纪变得根深蒂固，并一直进入到二十世纪。更进一步的变化发生在我们这个世纪，这么一个信仰广泛地传播开来，即创造的能力并不仅限于艺术家或作家，而是延伸到更多的、也许是全部的人类活动和行为领域：我们将科学家、政治家和其他许多人的行为说成是创造性的，而我个人也想坚持这一看法，哲学家和学者的研究工作也是或应该是创造性的。

在涉及理解创造性的一些概念问题之前，我们需要稍微详细地追溯一下“创造”和“创造的”这两个术语的历史。正如在这类研究中通常所做的，我们不得不从希腊语与古希腊哲学开始，因为它是我们哲学方法和术语的最终源泉，尽管我们并不否认之后和近代的思潮都以许多方式改变和冲破了古代思想的种种局限。古希腊语言里只有一个单词poiein用来指制造和创造，希腊词称诗人poeites的词我们今天还在使用，意思是制造者，因此，诗人常常被看作是“创造的”和有灵感的便不奇怪了。另一方面，被柏拉图及其后来的其他哲学家认作世界创造者的神性(divine)的力量，并不被认为是凭空创造了这个世界，而是给予已存在的无形物质以形状，正是由于这一理由，神性的创造者或制造者常常被比喻为人类的艺匠、建筑师或雕塑家。这种比喻有时又被颠倒了过来，人类艺术家被认为是从他的材料中塑造了他的作品，就像神性的工匠从物质中塑造了宇宙。对柏拉图及其新柏拉图主义继承者来说，神性的艺术家通过将非物质的和纯概念的形式赋予给原型，从而将形式传递给了物质，这又有时导致这么一种说法或者至少是暗示出，完美的人类艺术作品，也是艺术家在心灵中直接获得的某种非物质原型的物质复制品。

当我们从希腊语的异教哲学转向拉丁语的基督教和中世纪思想时，两个值得关注的变化发生了。拉丁语不像希腊语，分别有两个单词表达创造和制造，creare和facere，它们暗示出神性制造者与人类制造者之间的明确区别。尤其是根据旧约里对神性创造的解释，圣奥古斯丁发展出一种被后世所有基督教神学家遵从的学说，上帝不是依据既已存在的物质而是凭空创造了这个世界。凭空创造是专属于上帝的特权，根据已有的材料制作作品的人类艺术家远远不能与神性创造者相比，甚至不如希腊古典时期。随着文艺复兴的到来，当艺术家和诗人的成就开始受到普遍崇拜，当“神性的”属性与但丁和米开朗琪罗(Michelangelo)联系起来的时候，这种观点开始出现变化。但是说诗人（更不谈艺术家）是创造，这种讲法仍然少见和例外。我认为，在神学传统结束后的一段时间里，虽然是在自然主义的上下文里但不是那么严格的意义上，柏格森(Bergson)谈到了生命有机体世界中的“创造的进化”(creative evolution)，还有怀特海将创造性作为属于上帝的宇宙革新的普遍原则（上帝不仅先于这个世界，而且普遍存在于和注视着这个世界），并将其运用于这个世界中所有天体的、生物的和社会的单元（我希望我正确地理解了这位伟大却晦涩的思想家的思想）。

西方对我们现时称作“创造性”的思考，其真正的转折点是在十八世纪。诗歌、音乐和视觉艺术第一次作为美的艺术而归为一类，①P. O. Kristeller, ‘The Modern System of the Arts’, JHI, XII (1951), pp. 496-527; XIII (1953), pp. 17-46.美的艺术又成为了一门新的独立学科的研究对象，这门新学科就是美学或是艺术哲学，而浪漫主义运动将艺术家捧到了凌驾于所有人之上的位置。“创造的”这个术语也是第一次不仅用于上帝，而且还用于人类艺术家，一整套新词汇被发展出来去描述艺术家及其行为的特征，然而这套词汇中的一些语词在古代和文艺复兴思想里可以找到原型。艺术家不再受理性或规则的左右，而是任由感觉与情绪、直觉与想象来支配；他制造新奇和独创的作品，在达到最高的成就时他是一位天才。在十九世纪，这种态度变得流行起来，我们会惊讶地发现，那个已难以让人相信上帝凭空创造了世界的时代，却显然毫不费力地让人相信人类艺术家常常凭空创造出自己的作品。这个广泛运动的一部分，就是将现代的男人（和女人）完全从所有规则、限制以及传统中解放出来。在艺术中，它导致在许多情形里传统形式和内容的消失，它导致或者出现全新的内容和形式，或者出现完全的无序状态。

米开朗基罗 创造亚当

如果我们希望补充一个社会因素的话（这一因素现在对许多人来说似乎是强制性的，即使它与正在讨论的问题毫无关系），我们可以说艺术家的社会地位自十八世纪中期之后发生了根本的变化。艺术家逐渐失去了来自教会与国家、贵族与权贵曾供养他几个世纪的赞助，并且发现自己面对一群无名的、散漫的以及常常是没有教养的公众，这群公众是他从前经常鄙夷的，或是违心奉承，或是公开蔑视，现在他却声称公众的义务是赞许和支持艺术家，即使公众不懂或不欣赏艺术家放纵的自我表现的作品。一些在自己的时代未被认可的天才事例（这种事情在十九世纪之前很少听说过）最终使公众和批评家有了内疚感，以至如今几乎所有的事情已变成值得接受的了。艺术家从此不必面对或者惧怕任何外界的批评，只要他态度严肃，自我批评和来自朋友的批评就足够指导他了。已故的埃德加·齐尔萨尔(Edgar Zilsel)在五十年前两部深刻的著作中，曾揭露和嘲弄过这种对天才的极度崇拜，①Edgar Zilsel, Die Geniereligion (Vienna und Leipzig, 1918); Die Entstenhung des Geniegriffs (Tuebingen, 1926).但是这种对新浪漫主义泛滥的有力批评却并没有持久的效力。天才这个概念也许在最近的几十年里越来越少地使用，那是因为这个概念有着明确的“精英”(elitist)意味，因此在一个像我们现时人人平等的年代里，人们声称和相信，不仅是某些有天资和才能的艺术家，而是每个人都是独创的和创造性的。

如果不是完全出于妒忌，平等主义也是最近数十年里愈加流行的最新倾向的来源，这种倾向不仅将独创性和创造性的概念运用于艺术，还运用于其他的人类活动。任何人在自己的领域里都是独创的，他所制造的新奇之物都有权被称为创造的。这一术语已经专门用于科学家和政治家，还用于那些显然试图带来某些新奇之事的改革家，但是这一术语还不时地延伸指技术员、管理人员、编辑人员、制作佳肴的厨师和时装设计师。我并不是要否认这些有用的和值得尊重的行为和职业所具有的创造性意义，只是希望再次谦恭地请求，不只是哲学家和学者，还有谈吐诙谐的人和喜用双关语的人，也应当成为这个繁荣的创造性生意的股东。如果当下的潮流继续下去的话，创造性将代替能力和智力而作为教育和职业的标准，我们就该期待着衡量和测试创造性的方法到来，如果这一术语继续拒斥准确的定义，那么我们可以用不久前智力测试者们所提出的深刻的断言来结束这场讨论，即，创造性就是通过了创造性测试的东西。

塔塔科维兹《西方六大美学观念史》，第八章“创造性”

T.S.艾略特《传统与个人才能》

为了以一种更严肃的方式讨论我们的问题，我们应该从有关创造性的定义开始，创造性被定义为创造某种“新奇”(novel)之物的能力。①有趣的是，人们记得伊拉斯谟在他的Encomium Moriae里将愚人(Folly)说成是财富(Wealth)和新奇(Novelty)的女儿(Neotes)。在最近的讨论里常常未被提及的，是能将这种能力赋予人类的最显著的方式，虽然亚里士多德经常提到它：生育另一个人的能力。不管近来有将这一术语用于人类活动其他领域的倾向，当下有关创造性的讨论仍然主要由浪漫主义的艺术创造性观念所主导。创造性在这一意义上是心理学研究的一个合理课题，并且尽管在艺术作品与人类其他产品的外延和品质(quality)方面存在着显而易见的巨大差异，但是我们应当承认每个人都不同程度地是创造性的，至少是潜在的。就教育方面而言，创造性应该主要是通过排除胆怯、僵化或惰性之类的障碍而得到鼓励和发展，这种看法也貌似有理。然而，创造性被明确说成是不可教授的，并且临时将创造性充作实际什么都未讲授的借口，这就是完全的胡说八道了。

人们常常相信，检验创造性和原创性的是一种感觉，这种感觉只有艺术家本人在制作作品之前或之中才能体验到。这种感觉对一个旁观者来说是很难判断的，而且这种主观感觉的强度是否准确地对应于艺术家作品的原创性和新奇度，也是值得怀疑的，更不用谈作品的艺术品质了。有一些这类的例子，艺术家大谈自己的原创性和创造的天职，却显不出自己有多大的本事，相反，许多广受赞赏的作品的作者们，对自己的感觉和努力却三缄其口或谦逊不语。我们甚至可以说，在后世中肯的评价中，批评家们大声鼓吹艺术家及其创造性的时期，并不总是产生最伟大的艺术作品的时期，反之亦然。谈论原创性和创造性，这本身便显然不是很原创或创造性的（正如对一个重要话题的谈论本身并不总是重要的②我们想起伽利略的说法，一门高尚的学科在于它方法的明确，而不在于它论题的高贵；见Opere, Edizione Nazionale, ed, A. Favaro, VI (1896), p. 237 & VII (1897), p. 246. 有关这一说法的历史背景，见P. O. Kristeller, Renaissance Thought and Its Sources, New York, 1979, p. 286, n. 76.），又如谈论一个东西，并不是要生产出这件产品。也许，我们热衷于谈论那些我们愿意拥有却并不拥有的东西，至少未到我们希望拥有它们的地步。

判断艺术家的创造性和原创性的最好方式，就是仔细观察他们作品的新奇感和原创性，并由此推断作品作者的创造性，正如在过去的时代里，宇宙的完美被用作论据之一，以证明它的神性创造者的存在和完美。对从不同时代和地区保存下来的大量艺术、音乐和文学珍品的仔细研究提示我们，如果不去考虑作品品质的话，也就没有一件艺术作品是完全的新奇或原创，也几乎没有一件作品是完全的非原创。我们所有的只是不同程度的新奇和原创，而我们当然愿意将更高的评分判给原创程度更高的作品和艺术家。甚至最原创的艺术作品也可能是在已确立的艺术门类—小说、戏剧、诗歌、建筑、绘画、钢琴曲或管弦曲—之中的新尝试，它一定会与同门类的其他作品有着或大或小的共性。它可能至少保留着与相关门类的范式和语汇相联系的蛛丝马迹。相反，一件原作的复制品，也总是能够有意或无意地与它的原型和其他复制品区别开来，如果一位大师临摹另一位大师的作品，鲁本斯(Rubens)临摹提香(Titian)、马内(Manet)临摹戈雅(Goya)、凡·高 (Van Gogh)临摹安藤广重(Hiroshige)，临摹品将会具有自己的原创性和价值而又不失为一件复制品。同一位大师也许会画出几幅风格相同、或内容一致、或完全复制相同构图的作品，而每一件作品都是任何画廊高兴拥有的原作，因为每件作品都不可能同时具有其他作品的品质。它们之间的细微差异，只有在展览会上并排展出时才能被辨别出来。对艺术作品的解释也有着这种两面性。一场音乐会或者戏剧表演，就其与作曲家或剧作家作品的关系而言不是原创的，但就其将作品转换为另一个更完整的现实而言，它也应该被认为是原创的，它是对同一作品的、有别于其他阐释的阐释。试图理解一部文学作品或抽象思想著作的批评家或学者也是如此；一位试图将一部文学作品或抽象思想的著作翻译成另一种语言的译者也是如此，他也许会成功地赋予作品以新的和令人钦佩的面貌。甚至一位作者一字不差地引用另一位作者的语录，也会表现出他将其从一种上下文转移到另一上下文的微妙洞见力。

换句话说，如果我们将原创性和新奇感视作描述性术语，它们在任何一件艺术作品里都没有完全地在场或者缺席，而是与不同程度的非原创和模仿交织在一起。如果我们希望将原创性确立为判断艺术品质和杰出性(excellence)的主要标准，我们就必须接受这么一个后果：较高程度的原创性将表明较高程度的杰出性，除非我们希望将所有程度的杰出性（和原创性）当作“精英主义”而摒弃，除非我们愿意将最少原创性的产品看作是人类创造性令人愉快的表现。将原创性作为艺术批评的主要标准，这一倾向已经在对“行动绘画”(action painting)、儿童和精神病患者作品的欢呼声中清晰可见。

在创造性的传统（我毫不犹豫地使用这一看似悖论的短语）之中，原创性，正如我们所见，不仅是一个描述性术语，而且还具有备受称赞的价值。我不否认一件艺术品会将某些杰出性归因于它的原创性，但即使认为原创性是艺术杰出性的一个必要(necessary)条件（我不这样认为），我也将强有力地证明它不是一个充足(sufficient)条件（在许多有关这一问题和相似问题的现时讨论里，这一区别常常被人遗忘了）。原创性本身不能保证一件艺术作品的杰出性，或者就此而言，也不能保证任何人类制品的杰出性。在艺术领域里，有许多相当原创的作品却并非特别优秀，也有原创性有限的作品却获得了相当高的艺术品质。还有其他的批评标准而不是原创性，可以用来评价艺术作品的杰出性，在浪漫主义之前有关艺术的批评和哲学文献里，这些标准经常得到肯定和强调：我们可以提及美、形式、风格、模仿自然、临摹前作，或模仿其观念本质、高雅趣味、人性化、情感力量、真实性、道德与社会意识、游戏性、实用性、娱乐、巧艺，以及其他许多要素。我此时不能深入讨论这些标准的准确意义或有效性，也不能深入讨论它们是否和如何相互结合，或者深入讨论它们是否和如何与原创性相结合。不过，我希望越来越明确的是，依据哲学和历史的理由，我们被迫承认原创性不是决定艺术品质的唯一或者甚至主要的因素。当我们进入理论的或道德的创造性领域时，这个问题变得更是糟糕透顶。在科学、学术和哲学的领域里，原创的概念完全毫无价值，这种说法也是不对的。维利科夫斯基(Velikowski)冲突中的世界理论也许是原创的，但它是与现有的天文学、考古学以及历史学证据相对立的，因此属于科幻小说的范畴。希特勒的国家社会主义理论肯定是原创的，但却没有人愿意将其作为它违反被广泛地（如果不是普遍地）接受的道德、法律和政治原则的借口。

安藤广重 傍晚阵雨中的大桥与安宅

梵·高 雨中的桥

我也不相信艺术家是凭空创造。他显然必须有天资，来自上帝或自然或机会的天资，并且如果你希望有天资的话，分配给所有人的天资也是不相等、不公道的。艺术家必须学习那些可被传授的技能和技术，这些技能和技术对于他的工艺而言是至关重要的。他应当面对那些前人认为有用的规则，当然不须盲目而不加批评地遵循这些规则，他应当面对近代和往日的一些大师之作，他可以从这些大师之作中获得一个艺术品质的标准，当然不须竭力模仿那些不再适合他的时代和个人性格的细节。我们不知道艺术家的具体工作，尽管我们依据素描和速写本而得知画家如何完成创作。他要利用自己的记忆和知识储备，也必须付出无法预先计划到的努力，承担无法预先计划到的风险。仅有意图是不够的，它们还须被呈现于完成之作，没有哪位艺术家是依据其意图而非实际工作被评价的。一张白纸或一块画布产生的是空白恐惧(horror vacui)，而不会产生好的想法。我喜欢那个有关日本艺术家的故事。说的是一个艺术家应承给皇帝作画，皇帝去艺术家的画室探望，见不到任何速写稿或素描稿，于是皇帝变得不耐烦，埋怨艺术家什么事情也没做。画家生起气来，辩说自己为这幅作品思考了几个月的时间，然后当着皇帝的面走到画架前，从头到尾几分钟便完成了画作。我发现，这个故事比起大多数我听到或读到的有关艺术创造性的其他事情来，要貌似合理得多。

换言之，原创性不是艺术作品中的主要因素，并且不应该是艺术家的主要目标。他的目标应该是制作一件好作品，如果他成功了，那么他也将成为有原创性的。

我们现在面对本文话题的第二部分，传统（及其与创造性的关系），这使我们面临更大的麻烦和更复杂的情形。就其显而易见的意义言之，传统并不构成与创造性的简单对比；只是创造性的倡导者们将传统树立成假想的对手，并且声称在追求新奇感的过程中，他们要将自己和同代人从重负的传统中解放出来。显然，传统意味着对被认为有价值的现存思想和拥有物的保存，但是，当我们讨论传统时，问题便不清晰了：这个传统的内容是什么，以及甚至在任何给定的事例里，是否只有单一的传统，或者是否有着多种多样的传统。尤其是，至少在我们有兴趣的领域里，近代没有出现过任何直言不讳或极具影响力的传统捍卫者，不像倡导新奇感和创造性那样。当人们谈到传统的学术或传统的哲学时，他们常常带着否定和贬低的口气，如果有人对传统的学术和哲学表示有限的赞许，他就不得不小心翼翼和处于守势。备受尊敬的期刊《传统》(Traditio)代表了古典和中世纪研究领域里的传统学术，可是除了本学科的专家之外，几乎没有人注意到它。我必须简要地厘清和纠正时下有关传统的一些看法。由于创造性的捍卫者们已经如此激烈地反对传统，便愈加诱惑人们用一种夸大其词去驳斥另一种夸大其词，以及过分强调传统的价值。我将尽力回避这种诱惑，为传统作有限的辩护，坚持认为艺术作品和人类其他行为的杰出性，通常并不是仅仅归功于创造性，而是归功于原创性和传统的结合。

从一开始我们就应该意识到，一个绝对稳定或僵化、从不容许改变的传统在经验上是不可能的，也从来没有存在过。甚至那些极端传统和怪异得令许多人类学家视作标本的原始社会，它们也是相对意义上的稳定，也会受到或大或小的微妙改变。社会科学家们常常以为，人类社会本质上是稳定的，我们必须引进专门的范畴，意识形态的或别的什么去解释变化，在我看来这种观点太天真，因为这种观点与事实相矛盾，事实是这些社会由个体所组成，个体都是不断地出生、成长、参与各种活动、最终死亡并被他人代替。这个问题可以用含蓄的方式来表达：变化是自然、社会、甚至个体的一般状况，它有赖于一种特殊的努力在变化之中维持其连续性—如果你愿意的话—传统。人类个体不容易从青年到老年都保持着自己的风格和身份，因为身体和心灵的每一部分都难以维持不变；一个家庭、一个社会群体、一个部落或一个民族，皆不断变化，甚至会分裂解体，除非它创造特殊的制度和传统来至少维持它部分的身份。对一个社会的任何一位年轻成员来说，有必要去学习和获得那个社会运作所需的知识和技能。这一点在所有原始社会里都为人所知且为人践行，如果一个高度复杂的社会，比如我们的社会，相信自己已经非常发达，而疏于传授给它的年轻一代一些基本、甚至是那个社会里卑微的角色所必需的知识和技能，那么它就准备着自我毁灭，无论多么高调的口号用来证明或者解释这种疏忽都无济于事。在开始有能力写作之前，一个作家要懂得自己的语言以及这一语言的文学，如果不是其他语言和文学的话；他必须熟悉他想采用的文体形式和规则，无论他是想写小说或剧本、诗歌或随笔；他必须了解前辈文学中的某些佳作，去仿效它们的品质，如果不是去模仿它们的外在特征的话。音乐家、画家、以及其他艺术家无不如此，相似的法则适用于人类活动的所有领域。建筑师也必须学习力学原理以保证自己的建筑物不致坍塌，还要知道建筑物的实际用途，是公寓还是办公楼，工厂、博物馆还是教堂。他也许还有原创的想法和自我表现，但如果他的建筑物坍塌或者证明不符合当初建造的目的时，那么原创性和自我表现也都不能成为开脱他的理由。

三博士朝圣（约1390，花窗玻璃）

希罗里穆斯·博斯 三博士朝圣（约1475）

在艺术领域的每一分支里，除了有关艺术作品形式的传统之外，还存在着有关主题的传统。几代人的希腊悲剧都是以相同的古老神话为题材，中世纪和文艺复兴几个世纪的绘画都描绘着相同的宗教主题，然而我们不会认为，欧里庇得斯(Euripides)的《伊勒克特拉》(Electra)缺乏原创性，就因为这一主题在他之前已有埃斯库罗斯(Aeschylus)和索福克勒斯(Sophocles)表现过，我们也不能认为，某幅圣母像(Madonna)或博士朝拜(Adoration)缺乏原创性或特殊成就，就因为相同的题材被同时代或其他时期的许多画家画过。风景画和静物画也是如此，大量相似内容的作品中，容许有细节和品质方面无穷变化的可能。艺术家在选择一个已被人用过的题材时，他显然没有失去自己的原创性；事实是，这个题材为他的公众所熟知，这种情形向他提出了挑战，他要用一种新奇的方式来处理同一题材，尽可能关注精细的局部和微妙之处，而题材的大致轮廓已被预先给定，不能改动。音乐中优秀的作品里就有主题变奏曲，在其他艺术里也有着各式各样的变体；然而创作一段新的情节并不能保证杰出性或者甚至原创性，因为在许多情况下情节是旧的，只是把人物的名字换掉了。

可是，在强调艺术和其他领域中传统的价值同时，我们也必须强调传统本身并不是永远有价值的。在留给我们的各种传统和传统成分里，有许多没有价值的东西，或是由于环境变化而失去价值的东西，这些也就不值得保留或复兴。诉诸于传统之所以有效，只是对传统中被认为有价值的那些成分而言。因此要保持传统的生命力，只有保持传统中有价值的成分，抛弃糟粕的或陈腐的成分，用新奇的面貌代替被抛弃的成分，那些新奇的面貌来自于其他的源泉，或者来自于传统的新载体所带来的原创性。我已发现这是理解和阐释柏拉图主义的唯一方式，它是西方哲学中最受尊重的传统之一。然而，传统的成分在另一方面也是很重要的。过去时代的观念、风格和主题，也许会在特定的时期或者意见氛围里失去它们的魅力，但这不是最终的结果，因为它们也许会在另一个时期和不同的环境里重新获得效力。因此，重要的是要将有关历史上的思想和生产行为的纪念碑性作品，保存在图书馆和博物馆里。它们应当经常得到专家们的研究，为了文物收藏的目的，如果你愿意的话，但是它们也可能再次获得新生和实用意义，可以说，在任何时代，对一代人来说已死的或不为其所知的东西，可能会突然和预想不到地变成对下一代而言非常重要的东西。请允许我以我多年来作了许多研究的一个时期为例，这就是意大利文艺复兴。在那个时期，古典文明的残迹，文学、哲学、艺术，虽然在中世纪没有完全被人遗忘，此时突然重新获得了一种之前从未有过的真实性和重要性，对古典榜样的研究、再阐释和时有发生的误释，导致出现了这么一个时期，这一时期的艺术、文学、科学和哲学令我们折服，如果要追问是什么原因使它们令人钦佩，那就是这一时期文明的多产和原创性。我将文艺复兴作为证据，说明创造性并不总是被传统所窒息，它也并不总是通过否定所有传统的价值来维护自己，而是创造性会完美地与选择运用有价值的传统成分相结合，以产生出杰出的艺术作品、文学作品和抽象的思想著作。在知识的世界，即科学世界、哲学世界和学术世界里，新观念和新见解会不断地出现，但它们必须经受考察和测试，看它们是否与现有的经验性和理性证据相符，而在个人生活和公共生活中，所有行为，无论有无先例，都应该接受检验和评判，看它们是否符合有效的和被接受的伦理学、法律、政治的原则和标准。在所有这些领域里，任何值得称赞的成就都需要原创性和天赋，但是它也必须遵守游戏规则，必须符合我们或愿意或不愿意称为“传统”的一些历史标准。①感谢Paul Kuntz为我提供建议和材料。

理查·施特劳斯歌剧《伊勒克特拉》海报，（1920年）

※ 原载Journal of the History of Ideas, vol. XLIV, 1983, pp. 105-13.