宣言与行动——“山水精神”在当下

王南溟

宣言与行动
——“山水精神”在当下

王南溟

围绕着艺术的社会话题，有一连串的论坛在北京大学人文社会科学研究院和上海喜玛拉雅美术馆逐步展开，如2016年7月在北京大学人文社会科学研究院举办的“乡村建设及其艺术实践”，9月28日在上海喜玛拉雅美术馆主办的“传统与当下：城市的文化维度”，而12月18日由北京大学人文社会科学研究院共同主办了“山水社会：一般理论及相关话题”。

“山水社会”是2015年上海喜玛拉雅美术馆参加参展双年展开行展的项目，这个项目得到了国家艺术基金的资助，并在2016年回到中国本土巡回展出，现已经在重庆、西安、上海展过，12月18日在北京山水美术馆巡展。围绕这个主题，之前的喜玛拉雅美术馆已经做了不少的展览实践，比如2014年作为中德文化项目在柏林中国文化中心的“高山流水”，这是以传统绘画和建设设计结合的展览，以水墨、摄影、装置等形式参加马拉喀什双年展的“吾乡吾土”展，这些用艺术来讨论传统与当代社会话题的艺术展最终汇聚成“山水社会”这一展题。由于它不是单纯讨论已有的传统艺术，还有社会学的角度并在这样的角度下的当代艺术实践，使得这个话题变得跨越了学科之间的界限。因为通过“社会”这个词来讨论“山水”已经不是简单的审美艺术，它是当代艺术本身在对社会的介入。从2005年的证大现代艺术馆到2013年改名为上海喜玛拉雅美术馆至今，这10年的美术馆实践一直有一条主线在，就是艺术如何联结社会，而不是仅当成审美圈的雅玩。而这样的美术馆理念，目前已经被“山水社会”这个关键词聚集了起来，并思考着使其成为下一个10年美术馆的重要课题，使美术馆的交流功能得到进一步发展。

艺术社会学和艺术社会史方法中的“山水社会”的话题已经结合了当代艺术和艺术理论发展中的诸多成果，当“山水社会”进入到美术馆，作品已经以“图像”的方式呈现，在这里一切的艺术手法都可以使用，但它始终是围绕着社会、城乡与传统之间的关系，然后以“山”、“水”暗示人的生存状态，由此，这样的一个传统词语在当下的解释通道中变得无限开放，它直接可以引发一个跨学科的讨论，各种学科都可以面对图像来思考自身的话题。而从艺术本身角度来说，“山水社会”直接就是对一部分有些理念的艺术家的发现和对他们艺术成果予以阐释的一种方法论。

艺术是最鲜活的，因为它可以最先以直觉的方式发现话题，并且获得介入社会后的各种信息资源，人文社会科学以前可以提供背后的理论解释，而今一样可以打破边界，与艺术的拓展达成一致的视野，并让它们本身也成为艺术行为的组成部分，这是我们今天能看到的激动人心的艺术现场。美术馆在这一样式的展览系统中，也打破了原来的封闭系统，成为从艺术到人文社会学科参与进来的综合空间，它至少获得了三个新的层面：1.山水画史的社会学研究；2.介入社会的艺术在一个侧面得以展开；3.一些社会学的研究将以艺术的方法得以呈现。本次在北京大学举办的“山水社会：一般理论及相关话题”的论坛就是针对我们一直以来关心的艺术与社会科学之间如何对话的方法作出进一步推进，它会相互间形成一些合作话题，哪怕是很局部和侧面的。

会议现场

一、从“山水”到“山水社会”：传统艺术观的当代转型

其实并不是所有的人对这样的论坛都会寄予希望的，特别是当我将论坛的最初信息在微信上发布以后，马上引来了嘲笑的声音，说什么在雾霾之下还讨论山水。这些反应显然是没有看懂“山水社会”这个词，而把眼睛光盯着山水了，当然相类似的用山水来命名的展览在近年来特别多，但是“山水社会”与那些展览不但在词义上而且在作品上来讲都会有严格区分的，甚至可以说“山水社会”这个词从它刚开始使用的时候就超出了传统山水范围。论坛从北京大学人文社会科学研究院院长邓小南致辞开始，邓小南说：从看到标题的那天起，“山水社会”这个主题就一直在我的脑子里徘徊不去，为什么特别着意于“山水”？为什么“山水”尤其能与“社会”融通？伴随着这些问题也有无数“山水”作品呈现在我“眼前”。邓小南对“山水”与“社会”的关系作了一个历史的缅怀，为本次论坛作了铺垫，“山水社会”这个关键词在邓小南的致辞中已经不再是一个静止的修辞，而是一个动态的历史与当下词。

范迪安用《反身叙事》这个题目来考察当下与“山水社会”有关的艺术家的创作状况。他说，“山水社会”这个题目值得从更多的维度来讨论，“山水”与“社会”可能原来是分属于不同的两个领域，而今天，我们感觉到似乎越来越重叠在一起或者相叠在一起，在这样相叠的情况下，我们可以讨论更多的问题和生发更多有趣的话题。范迪安以徐冰、蔡国强、刘小东、邱志杰、喻虹、展望等作品为例，说明了这种“反身叙事”中的象征性与现实性所形成的一种打通和迷惑关系，也形成了一种视觉上的陌生化的效应及多种情境。

王纯杰是2015年威尼斯双年展平行展“山水社会”的策展人，他在《山水社会：在喜玛拉雅美术馆的缘起和发展》中详细地介绍了“山水社会”在美术馆中的展览实践和逐步形成的概念。从2009年开始作为喜玛拉雅美术馆馆长，王纯杰在具体的艺术与社会之间的联结中，通过一次一次的展览探讨而形成了“山水社会”这个关键词。这是一个从与亚洲协会合作“冰+煤”未成功而自己办“生态艺术”展，又通过一系列的尝试，最后到了2015年威尼斯双年展时以几个块面组成了新的展览框架：第一部分是从古代的桃花源开始，第二部分是蜕变现实之境，第三部分是部分艺术家对山水社会的想象。王纯杰认为，“山水社会”远远没有结束，这是一个源源不断的重要议题。

朱青生作为上午论坛的最后一位演讲者，为本次论坛作了一个研究成果的发布，并在演讲后形成了《山水社会的一般理论》论文，这也是他的《找到自主的思想：我对中国当代艺术三十年的思考》主题演讲中的具体化陈述。他用了自媒体与图像学的发展来对“山水社会”作了解释，让“山水社会”的讨论进入了具体的与传统理论的对接和转译中。朱青生论述了五点：1.山水画的散点透视；2.山水画中的高远、平远和深远；3.山水画中的笔墨大于实境；4.山水画中的图与词共存；5.山水画中的符号的书写性等，都被朱青生作了与当下图像学方式和自媒体利用中所形成的认知模式的建构。它构成了本次论坛上午一场的最后的争论。

二、“山水社会”的历史与东西方文化价值的反思：中国的坐标在哪里？

人类学家王铭铭作为上午第一个主题演讲嘉宾，题目是《〈山海经〉的广义人文关系体系及其本体论启迪》，他的演讲其实是通过古籍来讨论中国山水意识的发生学成果。王铭铭认为因为有了“山水社会”这样的题目，才能让他这样的人类学研究者加入艺术问题的讨论。晚年费孝通认为要拓展社会学传统界限，费孝通谈到社会学以往局限于人间的社会，而未来的社会学，应该把天人关系纳入到社会学的考虑中来。王铭铭通过分析《山海经》的文本，得出了山水意识在《山海经》中是与人间社会紧密相连，甚至“山水在我心中”。《山海经》的记述文字简略，但内容生动。大体说来，其记述的存在体有物、神、人。《山海经》的宇宙论，为我们重新认识自然-文化二元论对于世界的破坏提供了帮助，这一宇宙论的本体论内涵，应该得到学术和艺术的重新阐发。王铭铭的演讲不只是《山海经》的宇宙论，而且还涉及到知识系统的辨析。对当下喜欢用知识典故来创作的艺术家来说，如何深入到知识本身的学理讨论并通过视觉同时也获得这样的价值是一个身份的挑战，王铭铭的演讲让学者与艺术家的合作成为了可能。

渠敬东的《山水与现代中国的精神危机》和孙向晨的《山水艺术的超越性意义与现代社会的精神危机》是两个互为补充的演讲。渠敬东从社会的角度、孙向晨从艺术的角度分别谈了山水精神，他们都为王铭铭的历史话题作了引申性的论述。学者的叙事以清晰的文献历史脉络见长，渠敬东认为现代精神的危机恰恰是由于西方从罗马后期的社会到了基督教，变成了对一神的崇拜，后来又返回到人本的立场上，所以无论是启蒙运动还是宗教改革，都调转过来回到人本的立场，后来又经过工业社会或者是大家熟知的变成了一套物化的体系，即我们常说的资本主义体系，所以“神、人、物”之间发生了一场矛盾性的否定之否定的运动，彼此产生了重要的对立，这个对立往往是说，如果我们回到中国的《山海经》这样的意识里面，某种意义上神、人、物之间有着相隔相融的内涵。在这个意义上讨论“山水社会”是有辨析性的，渠敬东引用钱穆《中国社会学略论》中对中国社会的分析，传统的中国社会可以分为城市与乡镇、江湖与山林，城市是一个政治的核心，乡镇是隐退的象征，政治与社会的关系不能足以解决完整的世人的理想，我们就需要有山林。渠敬东把“山水社会”问题放到了一个东西方碰撞史中去分析，他说，中国的现代性起点恰恰是西方现代性最有问题的时候，我们进入西方的时候，没有对西方有全景的了解，只是把西方在世纪末的处境和心绪拿来，我们今天整个艺术是从西方19世纪末开辟出来的。所以我们需要如何找回中国，并在现实的世界里和传统的世界里接洽起来士大夫艺术。无论今天的思想还是艺术是双重反传统，一个是接纳了西方的反传统的形态，同时又把自己的传统反掉；第二个是要把“现代”问题化成为本身是危机和问题，从而返回中国的传统。它不是重复中国传统而是回到构建。渠敬东举了黄宾虹的例子加以肯定性的说明。孙向晨认为，中国人在所谓的现代性过程中，充其量只有150年，在这个过程中没有来得及细细品味我们的精神是怎么塌陷的，精神危机是怎么产生的。我们一般是追，还没有追明白就精神失落了，然后发现找不着自己的家园了，开始乡愁了。孙向晨从这个角度对“山水社会”作出了自己的体会式解释，谈到“山水社会”，我们以前说的是山水世界、山水家园、山水艺术，而当听到“山水社会”时就特别的 “拧巴”，“山水”与“社会”要“拧”在一起，“山水社会”这个命题就再现在面前了。光这个名称是典型的一个装置艺术，把不同的材质焊接在一起，这是非常有创意的，不同的价值取向、不同的内涵都焊接在里面了，因为要把这些东西焊接起来不容易，焊一次不够，再焊一次，我看到了这之间的巨大张力。我们要建立的就是“山水社会”，根基是一个艺术问题，但它不单单是关在门里面的艺术，而是整个生活方式的转变、世界观的转变，再次把世界纳入到我们生存里面，只有这样一种“拧巴”的“山水社会”，可能会在一个新的世界观里变成一个舒服的社会。

三、“山水社会”中的当下社会问题以及艺术家参与：艺术即行动

应星的演讲题目很煽情——《诗意的山水与行侠的江湖》，一看像武打片，但实际上，应星的演讲是围绕着“山水社会”的形态与结构进行的学理上的框定，他也是从钱穆的《中国社会学略论》中将社会形态分为四个部分来展开叙述的。与渠敬东更多地从精神气质来讲山林不同，应星从城市、乡镇、江湖、山林入手，给予了一个实体化的社会形态的分类。这种分类既是社会学的，也是给“山水社会”的艺术话题提供了概念逻辑基础和方向。城市与乡镇比较明确，而江湖与山林地域难分，情况有别，它们既共居一个地方，但情况又有所不同。山水具有静定性，居山林而具流动性者为江湖，江湖人多豪侠之气，钱穆还联系《史记》与《汉书》的讲法，认为都市对应货殖、乡镇对应儒林，而江湖对应的是游侠的部分，山林对应的是逸民的部分。艺术对都市、乡村、山林都有较多的呈现，而对江湖的呈现似乎还很少。学界虽然有不少从秘密社会来讨论江湖的，但将山林和江湖放在一起讨论的不多。应星在某种意义上是对钱穆的讲法的一个详注。江湖与山林在社会形态上是对立的，而江湖在社会形态上与山水又有很多相通的地方，第一是江湖与山水的物质载体尤其山之间有很强的亲和性，第二江湖与山水的精神气质也有关联。至少应星在“山水社会”论坛将钱穆的中国社会形态论重新提出来与渠敬东作了呼应，而将钱穆的理论推进了一步，它的更大的作用是让我们深入了解中国特定的社会形态中的传统与当下的关系，并且让人们思考中国的“山水社会”所特有的气质到底在哪里。

张圣琳是台湾大学城乡研究所的教授，同时也是一个行动派导师，她带来的台湾行动教学经验所给予我们的不只是学院教学，而是像艺术家那样地将社会变成艺术作品。在《青农深耕、人文农创：台湾大学跨领域教育的社会创新实践》中，张圣琳作为教学第一线的人，提供给我们的更重要的是她带着学生对台湾和中国内地的乡村考察和介入，张圣琳除了介绍了一些学生如何从城市到乡村工作和生活的创业史案例，还在演讲的开始就认为：我非常喜欢这个论坛的题目——“山水社会”，原来我觉得我跟山水没有什么关系，然而“山水社会”是社会在山水之中，社会中有山水，我跟山水有了社会关系。而且对我来讲，从看到这个题目后，我开始反省，我这些年到底在做什么？想来想去，突然理解到，我其实想要的是一个“social production”，更精确地说是一个“social producting”，不是“producting”，而是“product-ing”是社会持续在发展的一种产品。而这个持续发展的社会产品，是“年轻人”，如何把年轻人带入乡村，带入山水间，基本上是我这些年努力在尝试的。针对论坛主题“山水社会：一般理论及相关话题”而言，与朱青生直接进入到一般理论讨论不同，张圣琳认为自己是在讲“相关话题”，就是年轻人在山水农乡之间如何有一种新的可能性，一个社会创新。关键怎么样从一个城乡二元对立，只是以城市为中心，乡村来支援城市，翻转城乡关系。有一种新乡村的认同和联结，可以在年轻人的心里面慢慢被培养起来。社会实践总是具体而生动的，并且行动本身也会成为一种物质痕迹而获得其作品属性。在我们的艺术理论中就是这样去讨论的。像刘守英《美丽山水下的贫困：价值发现与分享困境》把我们带回到了现实社会之中，作为一个搞中国农村问题的专家，他以西藏的林芝地区为案例，那里有巴松措的水，也进入巴松措最里面的村庄——错高古村落展开调查，进入村庄后，在为这个古村落保护完好而庆幸的同时，也为村里老百姓普遍的甚至极端贫困而愁眉不展，由此引出刘守英的话题，最美的山水为什么往往是与贫困并存的？但是，在山水的价值被发现以后，这个地方就会陷入无序的开发，导致山水价值的下降。尽管刘守英在开场白中说，他对艺术不懂，但因为主题是“山水社会：一般理论及相关话题”而和他感兴趣的问题还搭得上一边。但事实上，艺术已经拓宽了它自身的领域，刘守英的演讲给大家的恰恰是更直观的视觉。

四、“山水社会”中的艺术自律和他律间的分歧：老话题新争论

如何在艺术中讨论社会，在艺术理论的内部也是有争论的，开始是对艺术史的社会研究，而后是艺术的直接社会学拓展，沈语冰原来的演讲题是对艺术史社会学研究的一个回顾，《克拉克的艺术社会史观：以马奈〈奥林匹亚〉的解读为例》就是要讲的这个内容，而在论坛演讲时改为《大烟囱的尴尬：莫奈如何协调现代工业符号与风景画的惯例》。沈语冰针对渠敬东的演讲认为：他的发言很好地勾勒出了在政治社会或者公共领域之外，我们还可以建构出一个士大夫的内心世界，而这个内心世界恰恰是山水画的价值来源。不过，这也引起了我的警觉，这个固然有好的一面，因为可以保留一个空间给我们的士大夫，但同时它也会产生一个问题，就是如何与包括政权在内的政统相处，或者怎么协调。沈语冰是通过这样的发问也重新讨论莫奈的风景画与社会之间的关系，或者说是西方的“山水社会”。沈语冰说，风景画的概念和中国的山水画的概念不一样，但我们可以通过这样一个话题，找到一个富有启发性的对照，也就是说，莫奈是如何协调自己的内心生活，或者他向往的那种画家的生活，与他被强加的工业社会之间的关系的。沈语冰列举了莫奈的诸多作品后认为，这对“山水社会”提供了一个很好的参照。邵亦杨的《无尽的社会风景：艺术在当下》则是将沈语冰所讨论的艺术的社会研究方法转移到中国艺术家作品的解读上来。邵亦杨举了艾未未在伦敦泰特美术馆的葵花籽作品来讨论作品的美学与社会学之间的冲突关系，也是对于一种社会学的作品如何获得合乎艺术外的专业检验而能够成立的问题。比如艾未未做的葵花籽像真的一样，但在英国人的眼里就像是黑沙滩，带着孩子坐着躺着，但三天之后泰特美术馆要把这个展览关闭，理由是这个葵花籽有大量的灰尘，因为这些葵花籽都是用陶瓷做的，当人们坐或者躺在葵花籽上面，灰尘就起来了。当然邵亦杨从不同的角度对艾未未的作品作了解释，也可见一件作品的各种解释都会包含着读者的前理解。徐冰的山水画是邵亦杨举的第二个中国艺术家的例子，徐冰拿古代山水画当作他的作品对象来挪用成新作品，他的《背后的故事》在范迪安的演讲中已经提到过，邵亦杨举徐冰山水画的例子，是突出它在博物馆空间的关系。在大英博物馆，徐冰将王时敏的山水画做成一个灯箱，而用的材料是枯树枝、荨麻、报纸和电线等一些东西拼贴成的；但在灯箱上看上去就像是皴法，山水画已经作为一种理解而不是再现，这是徐冰的作品所在说明的。邵亦杨认为当代艺术是有思想的艺术，是我们思考的一种方式。也许，当代艺术不能像社会、哲学、政治一样直接作用于社会，行动于社会，但是当代艺术可以表现我们精神的自由和真实，这是真正介入社会的力量，它本身就是无尽的社会风景。

常培杰作为学术新人，也反映了那一代人对艺术的理解，就是艺术自律是必需的，所以在这样的跨学科论坛中就显得很有针锋相对的特征。他的演讲题是《当代艺术中的历史感及其形式：以“物性”为中心的讨论》，他的论述前提是自杜尚以后，物的艺术都是在模仿杜尚而没有审美创造性。所以常培杰反对艺术的跨学科，他认为：回到“山水社会：一般理论及相关话题”论坛，很大程度上是寻求回答艺术与社会之间的关联性问题，这个问题是困扰20世纪以来很多艺术家和人文学者的重要命题。面对当下诸多具有社会介入冲动的艺术，我们必须要问，我们的生活变成什么样子了？艺术有无可能介入我们的生活？若可能的话又以什么方式介入其中？所有的艺术自律也就是大家耳熟能详的“为艺术而艺术”：艺术除了自身之外没有别的目的。严格地说，生民疾苦、世间苦难，都不是艺术家要关心的。如前所述，现代世界是一个分化的世界，不管是社会工作还是知识领域，都有着明确的分工，各自有自己的规则和逻辑。而且，这种分化还使得个体的经验知识总是有限的，局限在自己的知识领域和生活世界，很难从总体上认识和批判这个社会。艺术要实现的东西，是社会学、政治学和伦理学等社会科学实现不了的；同样地，社会科学家们所做的工作，也是艺术取代不了的，甚至是后人无法理解的。尽管在本次论坛中，常培杰的演讲没有引起大家的讨论，但他给了我们下一个论坛的理论议题，即艺术理论的反自律在当下的存在的理由到底是什么？而常培杰的到来其实是自2009年开始的新一代理论家对我的第二轮批判。

在北京大学的论坛上，作为最后一个演讲者，戴志康代表上海喜玛拉雅美术馆对各位专家表示感谢，作为推动文化公共事业的证大集团董事长、“山水社会”展览的发起人，从2005年创办美术馆到2016年“山水社会”在北京大学举办论坛，像是一个前阶段的小结和后阶段的开始，已经有11年历史的民间美术馆本来就是文化的开拓者，而“山水社会”更像是美术馆凝聚成的思想主题。当我将这个主题扔到了北京大学并主持完了全场论坛后，深知“山水社会”这个关键词在我们心中被明确而坚定了起来，其跨学科逻辑框架也在研讨中形成，并具有了宣言和行动的双重价值，尽管它依然冒着展览和理论上的学术风险。