论民国时期的湖北汉剧

梁桂莲

论民国时期的湖北汉剧

梁桂莲

民国时期，在繁荣的社会娱乐生活和商业利益的刺激下，汉剧 “四派归汉”，经历了从定名到繁盛的黄金发展期。此时期汉剧名角辈出，演出不断，不仅是当时湖北最大的地方剧种，而且也成为全国有影响力的剧种。但战争的炮火及内部自身的保守和生态机制的失衡，造成了汉剧在民国后期的式微，其影响力有不逮，令人唏嘘。

汉剧；汉剧声腔；汉剧行当；坤角

一、民国初年汉剧的发展

汉剧旧称楚调、汉调，兴起于清乾嘉间，至清后期已成为湖北最有影响力的剧种。由于地域方言的差异，汉剧在形成和发展的过程中逐渐形成了以荆州为中心的荆河派、以襄阳为中心的襄河派、以德安 （今安陆）为中心的府河派、以汉口为中心的汉河派等流派。清末民初之际，随着汉口艺术中心地位的确立和不断强化，各地汉调著名艺人纷纷奔赴汉口搭班，四派名角云集，彼此竞争，互相交流，使得汉剧的艺术水平迅速提高，形式的体系性和规范性也大为加强，现代意义上的汉剧最终成型。

1912年，汉剧史家扬铎在 《汉剧丛谈》中，正式将以汉口为中心流行的 “楚调”定名为汉剧，沿用至今。该书分类介绍了汉剧历史、皮黄由来、流行地区、艺术派别、唱工、嗓、调、腔、板、眼、音乐、场面、化妆、脚本，十大行当体制的分工及其名角等，并略述戏剧起源与京戏沿革，堪称是汉剧史上里程碑式的重要著作。之后，汉剧的研究日益系统化，先后又出版了 《汉剧改措》、 《汉剧通考》、 《汉剧集成》、 《汉剧从新》、 《汉剧精华》等专业著作。

1.汉剧公会的成立

民国初年，汉剧发展臻于鼎盛，无论其艺术成就、演员规模还是社会影响力都达到空前的水平。仅汉口就有汉班20余个，人员千余人，占据汉口舞台演出之大半江山。据统计，当时武汉的戏院、茶园、游艺场不少于25家，其中演汉剧的就有20家，如天一茶园、新市场、天仙大舞台、新汉舞台、长乐戏园等①。在当时湖北各界新式社团纷纷成立的背景下，汉剧界人士亦有成立社团组织、团结戏员之动议。由于原楚班公所在辛亥革命时被焚毁，汉剧同仁无集中组班地点，穷苦艺人散班时无安身之地，傅心一遂联络汉剧界同仁共同集资重建楚班公所，并受推主持其事。重建资金来源主要靠名伶义演。经过两年多边筹资边修建，终于1919年竣工落成。次年，汉剧公会在汉口楚班公所正式成立，公举余洪元为会长，傅心一、陈国新为副会长，请扬铎协助拟定章程，以 “提高人格、改良习惯”为宗旨，傅心一更兼任公会总干事，管理庶务。汉剧公会成立后，在傅心一等人的主持和努力下开展了一系列工作，对促进汉剧的发展和改革起到了很大作用。

2.汉剧科班的创办

民国初年，汉口汉剧高度繁荣，市场需求很大，虽然四派艺人云集于此，但仍有青黄不接之虑，创办新科班之呼声甚迫。傅心一乃邀集商界及戏园老板提议办班培养汉剧人才。诸人慨然许诺，且共推傅心一主持，傅心一因自己事务繁忙，另推陈国新负责，陈国新也不辜负其信任，先后主持创办了天、春、长等科班，为汉剧传承培养了大批人才。

“天”字科班是民国以来最具规模的汉剧科班。该班由陈国新邀商界周炳臣等五人集资兴办，地址在汉口板子巷。该班共招艺徒64名，管理严整有法，师资力量雄厚，聘请了知名汉剧演员萧长胜、刘本玉等任教，后期还特聘资深名伶汪天中任管事并主持教学，教师间颇能扬长避短、分工合作。两年后，更聘汉剧各行名角为 “客师”，因材施教，带艺徒上台同演，提供舞台实践条件，故学生进步甚快。1917年，又继之开办 “春”、 “长”两科，三科共历经11年，培养艺徒200余人，出科成名者甚众，如吴天保、周天栋、李天中、陈春旺、王长顺等，皆成为汉剧班社顶梁台柱，驰誉武汉。除此之外，1917年创办于孝感的 “桂”字科、1918年创办于大冶的 “双”字科与1922年创办于汉口的 “顺”字科等科班也培养出了一批人才，一时群星璀璨，盛况空前。

3.汉剧女艺人的兴起

传统汉剧严禁妇女入行登台，妆闼闺阁之戏一律都是由男旦扮演，对于汉剧艺术的发展造成了很大限制，这一局面从上世纪20年代中期开始有所改变。先是辛亥革命后，坤伶组成的上海 “髦儿戏” （女子京剧）和湖南的九如坤班先后在汉口、沙市演出，大受欢迎，但受到汉剧界的强烈抵制。1917年，余洪元等组织汉剧各行名角近百人建立戏班，欲占领专供髦儿戏演出的怡园，赶走髦儿戏。斗争的结果，不但未达目的，髦儿戏在汉口的影响力反而有所扩大。受此影响，沙市张家、汉口黄家都收买了一批穷苦女孩学汉剧，培养汉剧坤角。

1923年，张家培养的坤角叶慧珊 （七龄童）在沙市首次登台公演 《南阳关》，随后又到宜昌演出，轰动省内。1924年，傅心一亲赴宜昌，收叶慧珊为徒，携其至汉口租界演出。在傅心一的悉心教导和指点下，七龄童进步很快，艺术水平大有提高。次年，叶慧珊、黄大毛、黄小毛、花牡丹等坤角在天声、共和、升平楼等戏院陆续登台，汉剧坤角之风乃大盛。其后傅心一仍长期关注汉剧坤伶的成长，鼓励支持她们向汉剧公会登记入会。在他的支持下，汉剧女艺人冲出了法租界，名正言顺地登上了汉剧剧坛，赢得了广大观众与汉剧爱好者的赞扬，壮大了汉剧的阵容。

1928年，汉剧第一个女科班——新化科班筹建开办。该科班共计招收12岁以下的女学员50多名（仅张奇怪为男性，习五丑），学期3年。该科以生、旦两行为主，主教老师有石玉品、潘云山、陈月仙、刘本玉、黄双喜等。学戏一年多即到九江镇首次演出，演出一个多月后返回武汉，在满春戏园、共和舞台演出，并请了部分客师当配角。由于经费短缺，难以维持，新化科班不到一二年即散班，尽管如此，仍为汉剧培养了大批人才。

与此同时，汉剧的影响力也开始走出湖北，向北京、上海等地发展。1921年，余洪元率汉剧十大行名伶赴北京为湖北筹赈义演，历半月之久，大获各界观众赞赏。黎元洪赠汉剧公会 “急公好义”、赠余洪元 “慷慨悲歌”金字匾各一块。1929年底，傅心一组织以坤角为主的汉剧 “大汉班”，赴四川开辟汉剧新天地。该班阵容庞大、行当齐全、技艺精湛，有名演员花牡丹、七龄童、花芙蓉、云仙子、吴惠英、吴惠侠、吴惠艳等30余人，入川之后，献艺于重庆章华戏院，大受观众欢迎，并与川剧界人士结下了深厚友谊。12月，由汉口老圃游艺场的老板胡明舟、经理朱双云出面重建 “福兴班”，东下上海，献艺于 “丹桂第一舞台”。其演员包括余洪元、牡丹花、大和尚、吴天保等百余人，行当齐全，名角云集。演出的前半个月几乎场场爆满，座无虚席，后半个月虽因多种原因而衰减，但对扩大汉剧影响力仍起到了很大作用。1931年武汉大水，傅心一与川剧演员界联合主办汉剧川剧联合救灾义演，同时亲下武汉接汉剧名伶进川演出，进一步扩大了汉剧在四川的影响力。

1926年北伐军占领湖北，武汉成为全国革命中心，戏剧艺术也受到革命浪潮的很大冲击。为改革和发展湖北戏剧事业，湖北戏剧界人士于1926年9月联合成立湖北剧学总会，公举汉剧艺人、著名戏剧活动家傅心一为委员长，其下包括汉剧公会、汉剧学会 （业余）、楚剧进化社、京剧公会、新剧公会、影剧宣传社、杂剧 （曲艺）公会、剧场业会等八个团体，宗旨为 “改良戏剧，提高人格”，是为湖北戏剧艺术史上的一座重要里程碑。在傅心一的主持下，湖北剧学总会在促进各剧种团结、改革旧戏班陋规、审查改编剧目、争取艺人权益等方面都做出了很大贡献。

二、汉剧声腔及表演艺术

汉剧声腔属皮黄腔系，以西皮腔和二黄腔为主体，采用湖广音、中州韵及武汉方言为舞台语言。西皮腔适于表现激昂雄壮，二黄腔长于表现凄凉沉郁，二者相配，形成了汉剧高亢激越、爽朗流畅的声腔特点。这种唱腔常给人留下深刻的印象： “曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”②因此，有学者认为，设若称京戏为皮黄，倒不如称汉剧为皮黄更为合适，“因为京戏虽以西皮二黄为主，但它同时也吸收了昆曲与梆子腔以及许多地方小调。而汉剧在唱腔上却比它更纯粹，是真正以西皮和二黄两腔为主的戏曲”③。

汉剧板式丰富，有西皮慢板、正板、快板、垛子、一字板、导板、摇板、散板及二黄慢板、二流、导板、摇板、平板和反二黄、反二流等，又有高腔 （弋阳腔）、吹腔、小调等数十种声腔，称为诸腔杂调。有学者考证，包括板腔体在内的乱弹腔的产生，主要是受到了鼓儿词、弹词等民间说唱艺术的影响④，这种融合了民间说唱艺术的板腔体式，不仅使得汉剧长于叙事抒情，而且也奠定了它以俗为雅的审美特征，赢得了广大听众。

汉剧的伴奏在民国时期更加复杂化和程式化了。早期汉调伴奏多以竹笛、唢呐、土号为主奏乐器，品格较低，较适应农民口味。后为适应汉口市民审美需求，逐渐变为以京胡为主奏，加上二胡、三弦、月琴，共称 “四大件”，兼以笛子、唢呐，音色秀丽，托腔丰满贴切。伴奏曲牌计有400余首，按使用乐器的不同，可分为唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌；根据曲调性能和使用范围，又可分为军乐、礼乐、宴乐、舞乐、喜乐、哀乐、神乐七大类。打击乐则以击奏锣鼓点子来烘托演员表演，制造舞台气氛，有大打、小打、串打和吹打之分，节奏鲜明、气氛强烈，颇能烘托火爆热烈气氛。这一时期，随着汉口娱乐业的发展，汉剧也逐渐都市化、职业化，其伴奏乐队也由清后期的六七人的简陋组织，发展为职业化的乐队专班。这种伴奏格局，基本沿用至今。

汉剧的表演艺术自清末以来日渐成熟，形成了一套复杂而完善的体系，包括眼法、身法、发功、步法、翎子功等多种表演程式、手法和技巧。如眼法又可分为醉眼、惊眼、静眼、泪眼、颤眼、昏眼、贼眼、转眼、笑眼、呆眼、媚眼、偷眼、奸眼、对眼、盯眼、杀眼、死眼、单对眼、雌雄眼、回思眼、三角眼、丹凤眼等，分类极为精细。

汉剧旧时的舞美较为简单，化妆如旦行通常仅用青、蓝、黄布包头，布景多不过一桌二椅加 “守旧” （底幕）而已。到民国时期，经广泛向其他剧种学习，汉剧摒弃包头，采用贴水片、插簪花等化妆方式，舞台也使用了 “拉洋片”技巧，用金殿、穷客堂、富客堂、喜堂、灵堂、花园、公堂、水景、山景、荒郊、城楼等景片来更换布景，美观程度大为增加。

汉剧戏班有一套完备的后台管理制度，对演员的品德操守和日常行为乃至生活细节都做了严格规定，其中最核心的是所谓 “十条十款”。十条为：（1）不能忘师败道； （2）不能在班思班； （3）不能背班私逃； （4）不能成群结党； （5）不能坐班折底； （6）不能临场推诿； （7）不能见场不救；（8）不能奸淫邪道； （9）不能冒犯公堂； （10）不能偷盗拐骗。十款为： （1）不许说梦； （2）不许说伞； （3）不许唤狗； （4）不许跳台； （5）不许敲堂鼓； （6）不许打破面相； （7）不许坐九龙口； （8）不许乱扔石头； （9）不许打呵伙；（10）不许乱坐衣箱。以上规定但凡违反，轻者打屁股，重者可能丢命⑤。此种制度虽过于严苛粗暴，但对于约束团队风气，促进汉剧管理和演出水平的提高，也起到了很大的促进作用。

在数百年的发展过程中，汉剧积累了一大批优秀成熟的剧目，号称有 “剧目八百出”。汉剧剧本多取材于历史与民间传说，其中以历史题材所占比重为大，较著名者有 《兴汉图》、 《求高计》、 《哭祖庙》、 《辕门斩子》、 《打鼓骂曹》、 《二王图》、《宇宙锋》等。民国建立后，汉剧也与时俱进，在剧本方面做了一些改良，如名旦李彩云请邓天澜编写时装戏，套用 《伍申会》唱段演出折子戏 《蔡锷会唐继尧》等。

三、汉剧行当及角色代表

汉剧的行当角色分工严密，凡有一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。其分工之细，在中国地方戏剧中是不多见的。20世纪初，全省优秀汉剧艺人荟萃汉口，各行当都产生了一批深受群众喜爱的知名演员，如一末余洪元、三生吴天保等。

一末 （老生）

一末为年长生角，多饰演帝王将相、贤士等正面人物，代表人物余洪元，人称汉剧皇帝、一末状元。其他如蔡炳南、胡桂林、任天全、胡双喜等也享有盛名。

余洪元 （1873—1938），本名金保，字丹圃，湖北咸宁人。生于沙市，少时家道殷实，嗜汉剧成癖，常出没于沙市 “八庙”、 “九宫”等地戏楼，饱览荆河派各班的演出。17岁时以 “票友”身份下海，入江湖草台班献艺为生，自此走上汉剧演员之路。其后数年间，他辗转各班，拜名伶胡双喜与贺四为师，刻苦学习锻炼，技艺日益精进。

19世纪末，余金保自沙市东下汉口，入福兴班演出，崭露头角，并改名为余洪元。1901年天一茶园建立，当时京剧初入汉口，局面未开，余洪元乃在此首创京汉同台合演之例，并与京剧演员汪笑侬结为挚友，向汪学习文学、声韵学和京剧技巧，受益良多，更融合汉剧诸家之长，融会贯通，逐渐形成了深沉苍劲、淳朴酣畅的 “余派”唱腔风格。

至民国初年，余洪元的艺术造诣已臻炉火纯青境界，说、唱、做无不妙绝。其声如黄钟大吕，扮相富丽堂皇，且善于揣摩人物性格和根据剧情发展而修改唱词、设计唱腔，故语言、动作都极具艺术感染力。其代表角色如 《兴汉图》之刘备、 《胭脂褶》之白槐、 《六部审》之闵觉、 《盗宗卷》之张苍、 《乔府求计》之乔玄、 《三国志》之诸葛亮等，无论是帝王将相还是平民百姓角色，皆逼真传神，惟妙惟肖。汉剧十大行当中，向来以 “三生”为重，自余洪元出，竟以 “一末”而夺 “三生”之席，风华绝代，深得同行敬重。1920年，汉剧同仁成立汉剧公会，余洪元被公举为第一届会长。

1921年，湖北水灾为患，黎元洪邀余洪元等赴京举行赈灾义演，他遂以汉剧公会名义组班，偕傅心一率钱文奎、李彩云、大和尚、小翠喜、黄双喜等40余人，由湖北省督军萧耀南特挂专列欢送入京，在京义演半月之久，获得观众的广泛赞誉，极大拓展了汉剧的影响力。余洪元在京演出刘备、诸葛亮等角色，其扮相、声音、动作均极精妙，深受梅兰芳等北京戏剧界人士称赏，被誉为 “活刘备”、“活孔明”，黎元洪亲书 “慷慨悲歌”牌匾相赠。

1929年，余洪元与牡丹花、大和尚、吴天保等重建福兴班，同年底赴沪，就演于 “丹桂第一舞台”。戏班经理朱双云为余冠以 “汉剧泰斗独一无二名闻南北全材须生”之名，于 《申报》等媒体广为宣传，盛赞其技。余洪元亦不负众望，演出 《兴汉图》、 《四进士》、 《胭脂褶》、 《盗宗卷》等戏，均光芒璀璨，倾动上海滩，演出前半月几乎场场满座。京剧名家周信芳观看其表演后深为叹服，亲自登门向其求教。

余洪元在汉剧方面，注重唱腔艺术的营造，惜自秘其技，不肯传艺他人，以致久负盛名的余派艺术，终未能传世。一末名角胡桂林等曾多次托人请拜余门，皆未蒙接纳。民国后期，随着余洪元的故去，余派唱腔殆成绝响，一代名伶，后继无人，殊以为憾。

二净 （大花脸）

二净为花脸，多饰演谏臣、名将、奸雄、暴君等人物。因以唱功为主，二净行较其他行当稍难，且不受观众欢迎，包银也少。因此，习二净的艺人较其他行为少，故有 “千生易得一净难求”的俗语。民国时期知名二净有郑万年、余洪奎、朱洪寿等。

朱洪寿 （1883—1941），名庭训，号瑞堂，湖北通山人，出师于通山县洪字科。他身材魁梧，表演持重，圆展大方，喉嗓能边、本、膛、虎、炸五音合群，高低调不怯，行腔奔放激越悦耳，并能吸取生、旦行唱腔之长，名噪鄂东南等地，后在武汉演出数十年，久而弥坚。

三生 （须生）

三生为中年生角，多扮演慷慨激昂、忠诚耿直的正面人物。由于重唱工，三生又被称为 “铁扁担行”。其代表人物有吴天保、钱文奎、尹春保、徐继声等。

吴天保 （1903—1967），本名贤华，湖北汉阳人，少时酷爱汉剧，每常追看学唱，小有所得。1915年汉口 “天”字科班招生，他得知后孤身前往报名，因名额已满遭拒，悲愁之下随口高唱 “杨延辉坐宫院愁眉不展”，不料竟因此打动了主事人，被破格收录，入班习三生，取艺名小天保，自此开始了其50余年的汉剧生涯。

吴天保少时乡音较重，学艺进度缓慢，一度有“木头人”的绰号，但他能以勤补拙，刻苦学习诸家之长，加之天赋嗓音高亢清脆、宽厚圆润，数年之后，渐有声名，尤其 《哭祖庙》一剧，未出科前就得到余洪元称赞，表示 “这出戏适合三生行唱。今后我不演 《哭祖庙》了”⑥。

1919年，吴天保正式出科，先入沈老三的江湖班，走乡串镇唱草台戏，不久便名号大振，受邀回汉，献艺于满春、长乐等戏院，技艺日进，红遍江城。1929年，余洪元组建福兴班赴上海演出，选吴天保为三生以代前辈三生名角钱文奎，至沪之后，场场爆满，大令上海观众倾服。回汉之后，身价倍增，列身于顶级名角之林。

至30年代，余洪元状态下降，吴天保则如日中天，渐有执汉剧界牛耳之势。1934年，他在汉口长乐戏院主演连台本戏 《薛仁贵征东》，为汉剧连台本戏之始，极受观众喜爱，每日票尽之外还要加售站票几百张。1936年汉剧公会改选，公举傅心一为会长，吴天保为副会长。受傅心一影响，他对汉剧改革的动力也不断增强，组建了时代汉剧社，制订改良汉剧的措施，如聘人润色剧本、编演新剧目、改革剧场管理、提掖后进、传授技艺等，努力振兴汉剧。

抗日战争爆发后，吴天保积极参与抗日宣传演出，并当选为全国戏剧界抗敌协会理事。武汉沦陷，吴天保任汉剧流动抗敌宣传队总务主任，与傅心一同率汉剧一队辗转至四川开展抗日宣传。抗战胜利后，吴天保率汉剧一队返回武汉，于1947年受推为汉剧公会第三任会长，正式担起了汉剧界掌门的重责。但面对当时湖北经济濒于崩溃、汉剧严重衰落的大形势，他也只能勉力维持而已。新中国成立后，吴天保看到了振兴汉剧的希望，积极参与戏剧界的 “三改”活动，努力说服许多因各种原因已息影舞台的演员复出，扩大汉剧的影响力。

吴天保是民国时期汉剧界继余洪元之后第二位能够开宗立派的大师。他唱腔工整，吐字清晰，讲究声韵，时而清新委婉，时而高亢激越；做功严谨规范，动必有情，融汉剧生、末、外为一体，开创汉剧三生唱做并重的新风，形成了独特的吴派风格。数十年来，吴天保除登台演出外，还录有大量唱片流传海内外，其代表作 《哭祖庙》与 《磬河桥》等由武汉电影制片厂拍摄成纪录片传世，至今为戏剧界称颂不衰。

四旦 （青衣）

在汉剧行当中，四旦较受人重视，一般艺人尤其是女艺人也愿意习四旦，但由于此行多饰演后妃、大家闺秀、中年妇女和贞女烈妇等人物，重唱工，表演端庄大方，故对年龄要求较高。知名旦角有李彩云、刘顺娥、万仙霞、陈伯华等。

李彩云 （1873—1950），字岫轩，湖北监利人，师承李四喜。他天资聪颖，善于观察女性动作和心态，补男性先天不足，虽身体魁梧，但能藏拙露巧，妆饰登场，秀丽雅致，悦人心目。1893年，李彩云在汉口大福兴班登台演出，崭露头角，成为旦角中的佼佼者。后来，被人们誉为 “青衣之王”。他嗓音清脆，表演细腻，能戏颇多，唱做俱佳。晚年嗓音带沙，尤为别致，每唱一句，都能在声腔之抑扬中，将悲欢离合的情感徐徐传出，令听众叫绝。代表角色有 《贵妃醉酒》之杨玉环、 《士林祭塔》之白素贞等。

五丑 （小花脸）

马国平凑到汪队长跟前，近乎低声下气：“我说老乡……巾帼英雄别样红，英姿飒爽是女兵！”马国平讪笑着，“老乡的福地，我还真舍不得走。”

五丑戏路较宽，可扮演多种类型的角色，如老妇、稚子、昏君等。其表演诙谐风趣，重腿功，做工非常繁重。代表人物有李春森等。

李春森 （1881—1960），字国坤，湖南沅陵人，生于汉口。师从名丑汪天中，苦练功夫，凡丑角戏之官衣、蟒袍、方巾、巴扇等皆能，而尤以和尚戏著称，故艺名 “大和尚”。早年浪荡，中年以后思往日之非，遂决意信佛，谦恭待人，终生行善，同时潜心磨艺，揣摩戏情戏理，弃旧图新，艺术水平大有升华，自成一派。其戏风雅而不俗、丑而不陋、戏而不谑，广受称誉。代表角色有 《九锡宫》之程咬金、 《群英会》之蒋干等。

六外 （副末）

六外为生角，重做工、戏路宽，以表演见长，代表人物有周天栋等。

周天栋 （1905—1978），字辅阶，湖北汉阳人。1915年入汉剧天字科班，初习三生，后改六外。1919年毕业后，为汉剧宗匠余洪元所青睐，常邀其同台演出 《兴汉图》一剧，使其扬名武汉。他继承前辈外角陈旺喜、程双全表演艺术特色，吸收京剧之长，唱、做、念皆妙，自成潇洒、豪放、细腻、严谨的艺术风格，颇为同行所推，是民国后期至新中国初叶汉剧界的中心人物之一。1947年发起恢复汉剧公会，1953年任武汉市汉剧团副团长。

七小 （小生）

七小为小生，包括文、武两种。知名小生有董金林、黄双喜、李四立等。

董金林 （1880—1959），湖北咸宁人，师从吴元伢，自刘正文之后而享大名，为小生行之翘楚。董金林精于折子戏，靠把、雉尾戏亦佳，唱腔工整，做工细腻，举止潇洒，与旦贴行配搭演出默契，相互辉映，为剧生色。他多才多艺，熟悉汉剧文、武场，对学艺者有求必应，从不保守，传授了李四立、王少卿等高足，对汉剧传承作出了很大贡献。

八贴为花旦，多扮演天真少女或泼辣的少妇，以做工为主。著名花旦有董瑶阶、小翠喜、万盏灯等。其中以董瑶阶成就最高，人称花旦大王。

董瑶阶 （1894—1952），艺名牡丹花，湖北沔阳人。早年师从李老五习花衫，1911年来汉入福兴班，拜师赛黄陂，后技艺日精，获誉 “花衫状元”。他声嗓清脆，唱、做、念、打兼容并茂，初以娃娃旦见长，中年改演风流旦，善于用表演来刻画人物的性格，晚年与李春森合作，更是珠联璧合，演出的 《活捉三郎》、 《打花鼓》、 《老背少》三出戏被誉为三绝。他为人正派，奖掖后进，诲人不倦，是享有盛誉的汉剧大师。

九夫 （老旦）

九夫多扮演年老妇人，表演风格上有贫富之分。代表人物有董燮堂等。

董燮堂 （1877—1926），湖北沔阳人，是董瑶阶的堂兄。他出身贫苦，少习九夫，享誉天、沔间，1899年至汉口，遂成一时九夫行之大梁，与名伶刘子林有瑜亮之争。董燮堂擅长唱工，嗓音苍老宽亮，唱腔韵味纯正；做工亦佳，且以创新著称，步法眼法均臻妙境。擅演苦戏，能充分传达情感，使观众落泪。

十杂 （二花脸）

十杂为花脸，重做工，以做、打见长，多扮演勇猛憨直的武将或飞扬跋扈的权臣等。代表人物有张天喜等。

张天喜 （1874—1934），湖北黄冈人，青年时在黄冈一带演出，1912年始受福兴班邀至汉口，一炮而红，名满江城。他身材魁梧，面部宽长，嗓音膛边兼备，性格豪爽憨厚，特具十杂天赋，擅长花脸功架戏，久享盛名。

四、民国后期汉剧的式微

30年代以降，汉剧在鄂渐呈下坡之势。虽然大革命失败后，汉剧受到的冲击远小于楚剧，但其发展却令人惊讶地走上了急剧由盛转衰的轨道。尤其是1931年大洪水过后，楚剧很快恢复，汉剧却顿呈一蹶不振之势，随着名角陆续老去或亡故，后继乏人，演出场次与观众人数均迅速减少，地位一落千丈。1935年 《戏世界》刊文写道： “鱼 （指余洪元）困沙滩， （钱）文奎中疯，炳南瘫痪，翠喜倒台。天喜旺喜，升天去世， （董）金林 （黄）双喜，失嗓下台；牡丹 （董瑶阶）虽好无绿叶，他日者，和尚 （李春森）圆寂， （李）彩云散去，只有（吴）天保 （朱）洪寿，汉剧将无角可观矣。”⑦是可见时人对汉剧格局之概括及感慨。

面对困境，汉剧同行力邀傅心一自川归汉，并于1936年选举其为汉剧公会第二任会长。在其主持和倡导之下，汉剧开展了一系列改革活动，如发展连台本戏，引入新式机关布景；组织 “汉剧旅行团”，赴省外宣传汉剧；成立新式社团，推动汉剧表演和剧场、戏班旧规的革新等。这些改革多少都取得了一些成绩，但并不能挽回汉剧衰落的大势。

1937年12月31日， “中华全国戏剧界抗敌协会”在汉成立，汉剧等各主要剧种均加入其中，傅心一被选为常务理事兼总务部副主任。武汉沦陷前，政治部第三厅在武汉开办歌剧演员战时讲习班，郭沫若任班主任，参加学习者有汉剧、楚剧、京剧、话剧等多个剧种及曲艺、杂技艺人共900余名。经训练后，组建了多个抗敌流动宣传队，撤往鄂西及大后方继续宣传抗战。

汉剧艺人是时共组编为10队，以傅心一为总队长，吴天保为总务主任，率汉剧艺人辗转后方，开展抗日宣传。其中最有影响者为汉剧一队。他们积极活动于四川城乡间，以剧场为战场，舞台为炮台，排练演出了 《放下你的鞭子》、 《汪精卫卖国求荣》、 《碧血黄花》等时装戏及 《江汉渔歌》、《文天祥》等新编历史剧，鼓舞宣传抗日，虽情形窘迫，仍勉力维持。1939年5月，日机轰炸重庆，汉剧一队的衣箱、行李和用具全被炸毁，队员四散，傅心一又努力将其组织恢复起来，以北碚为根据地坚持演出。1942年春，该队更在重庆北碚开办了建国前最后一届汉剧科班 “汉”字科班，以传承汉剧薪火。该科班从1942年10月在北碚登台，走乡串镇，流动演出，宣传抗日，不畏艰苦，坚持了十年之久。

战争结束后，傅心一率汉字科班留驻重庆，吴天保率汉剧一队复员武汉，其余流散艺人亦逐渐回归。1946年，由周天栋发起，汉剧公会恢复运行，公举吴天保为第三任会长，力图整顿河山。然是时全省各地登记会员人数已自全盛时的七千余人锐减至千余人，固已难所着力。1947年后，湖北经济形势恶化，艺人收入更减，黄石、通山、应城、天门、襄樊、老河口等地汉剧班社均陆续散班。至解放前，全省仅存汉口、宜昌二地的六个汉剧班社，人数约三百余人⑧，形势盖有不忍言者矣。

民国后期汉剧在鄂式微原因，固不能简单归结于二三名角之盛衰，其深层背景约可归纳为以下几点：

第一，民国初期，由于京剧在汉口尚未流行，楚剧也还没有进城，电影亦未兴盛，故此，作为本地剧种，汉剧自然得天独厚，占尽先机，拥有良好的群众基础。1927年后，楚剧获得了在汉口本地界演出的正式地位，其艺术水平也有了迅猛的发展，渐有与汉剧一较短长之实力。而在汉口市民的组成结构中，出身黄、孝及附近地区的农民实占多数，感情上和欣赏水平上都更倾向于楚剧，加上平民艺术思想的兴盛，汉剧在中下层观众中的市场自然大形萎缩，相比之下，以平民性、现实性著称的楚剧则越来越受到大众的青睐。

第二，民国建立以来，由于武人当道和现代知识分子群体的崛起，传统艺术文化在湖北政、军、商等各界的影响力总体来说处于衰退之中。大革命后，这一趋势更加明显。对湖北上流人士而言，看汉剧作为一种休闲联谊方式的重要性已大为降低。而1931年大洪水后，作为汉剧重要支撑力量的商会组织元气大伤，对汉剧的支持力度更显著减少。汉剧的整体社会地位和经济形势既呈下降趋势，表演水平亦不能不受影响，更成恶性循环。

第三，民初汉剧在武汉名角荟萃的盛况，是建立在传统四大派艺人一时纷纷聚集汉口的特殊历史背景下的。其后随着湖北各地精华既尽，汉剧基础衰败，此途难以再继。而聚集于汉口的名角大家们在丰厚演出收入和激烈的市场竞争形势下，又思想保守，自秘其艺，不重视人才培养，卒致汉剧科班自天字科后，一科不如一科，罕有大显者。至大革命后，科班之开办亦久成旷绝，唯在傅心一倡议下于1928年成立了专门的女子科班——汉剧训幼女学社 （新化科班），培养了新化钗 （陈伯华）等一批优秀女演员，其余人才培养之事竟若付阙如。故民初名角既衰，汉剧亦随之而衰，理所当然。相比之下，楚剧则正处于初向正规化转型的蓬勃发展期，框条较少，学戏及成名之门槛均较低，并能从周边花鼓戏班中得到源源不断的人才补充，故继起者不绝。

第四，坤伶的兴起及迅速走红，使得汉剧界呈现出严重的 “阴盛阳衰”的局面。从30年代起，汉剧没有女演员就不能组班。坤伶的兴起，一方面固可认为是男女平权、女性解放思想的深入人心，但另一方面却也助长了彼时戏剧界的狎优之风。其时， “捧角”的多是冲着坤伶之色而去的，对于戏剧，并不了解，或不识之无。如此一来，无形中就打破了汉剧的内部生存机制，使得大多数女艺人靠色就能走红，从而疏于对艺术的追求和钻研。这种“重色轻艺”的畸形品评机制，不仅使得汉剧艺术水准大为降低，而且也使得汉剧坤伶之风大盛，男伶日趋衰落。遗憾的是，坤伶的艺术生命远较男伶为短，很多坤伶 “到了相当的年龄，人老珠黄，败柳色衰的时期，再没有真实道义，当然在无形之中，就要退了”⑨，或者下嫁高门大户而息演。如此一来，汉剧自然就更加衰败了。

注释：

① 郭贤栋： 《湖北汉剧艺人与近代革命运动》， 《武汉文史资料》2006年第11期。

② 雷梦水： 《中华竹枝词：四》，北京古籍出版社1997年版，第26—28页。

③ 孟瑶： 《中国戏曲史：三》，传记文学出版社1976年版，第611页。

④ 周贻白： 《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2007年版，第481—485页。

⑤ 刘小中、郭贤栋： 《汉剧史研究》，武汉艺术研究所1987年版，第259—261页。

⑥ 刘小中： 《吴天保》， 《湖北文史资料》1998年Z1期，第316页。

⑦⑧ 邓家祺等主编： 《汉剧志》，中国戏剧出版社1993年版，第10、12页。

⑨ 剑云： 《阴盛阳衰之汉剧》， 《戏剧旬刊》1936年第18期。

（责任编辑 胡 静）

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（2017）08-0096－07

梁桂莲，湖北省社会科学院文史所助理研究员，湖北武汉，430077。