“诗画异质”与“诗画同源”之辩

摘 要：关于诗画的关系问题一直是学术界讨论的热点话题，中西方关于这个问题也提出“诗画异质论”和“诗画同源论”。本文就主要分析这两种观点的美学内涵以及这两种观点存在的差异。莱辛的“诗画异质”主要是体现在他的《拉奥孔》之中，他认为诗画在媒介、模仿对象、作用的感官以及遵循的审美规律表现出不同；苏轼则是在情感表达、意境创造、审美追求等方面论述了诗画同源，这两种观点的差异所体现了中西方在时代背景、思维方式以及诗画表现手法上的不同。

关键词：莱辛；诗画异质；苏轼；诗画同源

作者简介：蒋丽（1993-），女，江苏泰州人，扬州大学15级文艺学硕士研究生。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-09-0-03

诗和画作为两种不同体裁的艺术样式，而关于诗和画的关系问题一直都是影响学术界的重大问题，古今中外，无数的理论家都对二者进行过分析讨论，也得到过许多不同的看法和意见。其中，最为著名的当属中国宋代文学家苏轼的“诗画同源论”和德国文艺理论家莱辛的“诗画异质论”。这两种观点是截然相反的，这种差异性也体现着中西方文艺美学上的不同。因此，本文就着重研究导致这种差异性出现的原因。

一、“诗画异质观”的美学内涵

“诗画异质论”一直是莱辛关于诗画关系问题的主要观点。莱辛认为诗和画是有界限的，并不能混为一谈。在美学著作《拉奥孔——论绘画和诗的界限》的第二章中，他就专门来讨论诗和画的问题。诗歌和雕塑关于这个故事的表现是各不相同的。在史诗中，拉奥孔和他的儿子们都身穿祭司服，拉奥孔在被蛇缠绕住时的神情是痛苦扭曲的。而且那两条巨蟒在拉奥孔的腰上缠了三道，绕颈两道。但是在雕塑中，拉奥孔的面部表情却很平静、很柔和，并没有表现被蛇绞杀的痛苦，只是一种轻微的叹息。并且拉奥孔和他的两个儿子都是全身赤裸，那两条巨蛇也仅仅是缠绕了拉奥孔的双腿。莱辛就史诗与雕塑的这种差异性提出了自己的看法。他在《拉奥孔》标题下方附上一行小字，明确表明了他的态度：“绘画绝对与诗歌无关，诗歌亦与绘画无关，两者之间绝不相得益彰。”他从诗歌与绘画不同媒介的特性中推导出两者的差异性，他认为“诗和画固然都是摹仿的艺术，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的规律[1]”。而莱辛对诗画差异性的观点分析大致表现为以下四点：

（一）媒介不同

莱辛认为绘画是运用在空间中的形状和颜色，而诗歌则是运用在时间中明确发出的声音，前者是自然的符号，后者属于人为的符号。绘画通过线条与色彩将画家的思想传达出来，而色彩与线条都属于自然的产物，它们逐渐变成一种象征绘画的符号。而诗歌则不同，诗歌的创作需要符合文字、韵律、节奏等规范，这些都是由人创造出来的，是人脑的产物，它们属于人为的象征符号。此外，绘画是在一个平面上描绘在空间中并列的物体，而诗歌则是按照时间的流动顺序来表现先后连续的情节动作。

（二）模仿对象不同

莱辛在区分绘画和诗歌题材的时候，將“物体”和“动作”定义为它们所特有的。“绘画描绘物体，通过物体以暗示的方式去描绘运动。诗歌描绘运动，通过运动以暗示的方式去描绘物体美。”这是莱辛从本质上去解释诗画在表现对象上的不同。除此之外，在表现类型上来看，绘画雕塑这类艺术只宜表现美的东西，而那些令人感到厌恶、丑陋、恐惧的物体是不适合作为绘画雕塑等造型艺术的对象。但是诗歌却可以写丑的、喜剧性的、悲剧性的、可恶或崇高的事物，它的题材是不受审美框架的限制。就像雕塑《拉奥孔》一样，莱辛就曾表示雕塑之所以不将史诗中关于拉奥孔的表情复刻是因为“身体苦痛情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的，所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显示心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心”。因此，绘画的目的是为了给欣赏者以美的享受，而诗歌的目的在于表达情意、彰显个性。

（三）作用于人的感官不同

绘画雕塑属于造型艺术，它主要作用于人的眼睛，通过视觉来进行审美接受与审美作用。诗歌则是通过语言叙述，它诉诸于人的听觉，由耳朵来感知诗歌的审美。感官接受的差异使得诗画的表现方式也有所不同。绘画所表现的只是事件或情节发展的某个截断面，它只是一个点，一眼就能看出整体，所以绘画适合表现静止的物体，例如罗丹的《行走的人》，它就是选取人在行走中的某个静止的画面。而由于声音的短暂性和瞬间性，耳朵对听过的声音只能凭记忆来追溯，它适合听先后承续的事物的发展，也就是动作的叙述[2]。诗歌就是通过语言文字将情节动作完整地表现出来。

（四）选择“最富有包孕性的顷刻”的艺术规律

任何形式的艺术都要遵循一定的艺术规律，绘画和诗歌也是如此。由于绘画是一种静态的表现形式，所以它要选择“最富有包孕性的顷刻”，使作品产生让人长期玩味获得多方面的美感效果。这是绘画所要遵循的艺术规律。而诗歌却不必如此。诗歌可以记录动作情节发展的全过程，诗的优势在于能够通过表情来显示人物的内心活动，能通过一系列的情节动作来显示人物的个性[3]。它所遵循的艺术规律是要选取最能表现人物特点及思想的情节动作进行描写，要能使欣赏者获得审美体验，体现出它的艺术价值。

二、“诗画同源论”的美学内涵

在中国，诗画关系问题也一直是历代文人为之不断探讨的问题之一。魏晋以后，山水诗的勃兴，使得诗和画脉络相通，互相吸收，在这段时间里，出现了谢灵运、顾恺之等在山水诗画方面的创始人，顾曾就开始把曹植的《洛神赋》用线条和色彩的方式呈现出来。到了诗歌艺术格外繁荣的唐朝，诗画结合主要体现在创作实践中，出现了大批具有诗人和画家双重身份的文人墨客。其中最出名的当属王维，他开创了水墨山水画，在他的诗画当中已经可以窥探到“诗画本一律”的苗头了。在继承唐朝繁荣的基础之上，宋代的文人墨客对于诗画的融合更为推崇，出现了人物画和山水画并盛、丹青和水墨交辉的场景。诗画的全面发展也在促进着诗画的融合。而将诗画关系真正用理论来概括的，则要数精通诗、书、画的艺术巨匠苏轼。他提出的“诗画同异说”是我国文艺理论史上第一次全面、辩证地论述了诗画关系的理论。

苏轼在《书都陵王主簿所画折枝二首》诗中就鲜明地提出诗画关系的论断。“诗画本一律，天工与清新”，苏轼用这短短的十个字就已经将诗画关系明白确定下来。苏轼认为，诗和画都是艺术，都是通过具体感性、饱含创作者思想情感的艺术形象来传达观点、反映社会生活的。因此，“论画以形似诗”和“赋诗必此诗”都不是对诗画真正含义的理解。而“诗画本一律”则表明它们都具有作为艺术的共同的基本特征。从本质上来说，苏轼提出的“诗画本一律”一方面在于指出诗画的相通之处，以求触类旁通，对艺术有一种更为全面更为深入的把握；另一方面，在于指出画师与诗人一样，作品强调表现主题性情、文人意趣，尤其表现文人超然高标、孤耿出世的人生情趣[4]。而诗和画这两种艺术形式的共通点主要表现在这几点：

（一）共同的美学追求

“天工与清新”是苏轼概括出的诗与画共同的审美原则和美学追求。“天工”是指在形象塑造方面追求傳神，达到形似。苏轼认为诗和画都要求形神统一，要能传神达意。其实，苏轼讲究形似，但更追求“真”，而“真”恰巧又是“自然”的体现。在《韩干马》一诗中可以看出：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”不管是杜甫用语言描绘的马还是韩干用线条和色彩表现的马，它们不仅仅要求形似，更重要的是要能体现出马的神态，也就是神似、自然。所谓“清”即指诗画风格的清爽、明丽，无富艳粉饰之态，“新”，即指能够把握客观对象的特殊意态并用特殊的图绘方式表达出来[5]。这一点也是诗画所共同追求的。天工和清新的重点似乎都在于其自然、不加雕饰的状态，不管是诗还是画，它们的审美追求都是让欣赏者从中感受到美，而这种美不是人工刻画出来的，而是一种万物本然的美，一种自然之物的自然而新颖的呈现，只有这种自然的美才能触动心灵，从而产生一种美的享受。

（二）营造相同的艺术氛围——意境

苏轼曾经评价唐代文人王维的诗画是“诗中有画、画中有诗”，而所谓“诗中有画”和“画中有诗”从本质上来看表现的是一种意境的相通。“意境”一直是中国诗学体系中一个非常重要的概念，它在魏晋时期被提出，经过历朝历代的发展，到清代才逐渐有了系统的意境说。“意境”是在情景交融、虚实结合、形神兼备的基础上创造出来的。抒情言志一直是中国古代诗画的创作目标，而情感的抒发则需要借助一定的意象。意境又是情与景、意与象的统一，它以情景交融为基础，作者的主观情感和客观之物在诗歌或画作中相融合，这就是意境的形成过程。因此，作诗追求画意、作画追求诗意成了诗画家共同追求的一个目标。

（三）对于情感的共同把握

诗人在创作诗歌时，运用语言文字、音律节奏等手段，传达自己的思想与情感。诗歌追求的是意境的塑造和情感的抒发，这与绘画作品极为相似。画是画家本人通过构图、笔墨等方式表达情感、传递思想的一种途径和手段。这两者的相似之处都在于对情感的体现。苏轼认为不管是作为造型艺术的绘画，还是作为语言艺术的诗歌，它们都是由作者胸臆流溢而出，都有同样的情感抒发。诗和画在这一方面表现得尤为明显的当属题画诗，这种类型的诗是将画的内容和情感用文字的形式表现出来，例如他的《惠崇<春江晓景>》就是一首非常典型的题画诗，不仅将画的内容描绘出来，而且还将画中的留白也进行延伸表达，抒发了与画相同的情感。

三、两者差异形成原因

通过上述梳理我们发现，中西方学者对于诗画关系的看法是截然相反的。以莱辛为代表的西方学者认为“诗画异质”，而以苏轼为代表的中国文人则提出“诗画同源”。对于这种差异，我们要究其根本，从各个方面来进行分析。

（一）时代背景的差异

“诗画异质”与“诗画同源”的提出与当时的时代背景有密切的关系。莱辛生活在18世纪的德国，当时的德国政治上四分五裂，经济发展也非常落后。而那时的欧洲正处于启蒙运动的高潮，莱辛等一批知识分子企图通过文化来实现德国的统一。因此，莱辛站在新兴资本主义的立场反对德国新古典主义文学，他反对文学一味追求形式美，沉浸于不切实际的浪漫幻想中。他反对温克尔曼提出的“诗画一致说”，批判他的艺术理想：高贵的单纯与静穆的伟大，并且把这种艺术理想应用到诗歌中。莱辛强调诗歌应当反映现实，体现实践行动的人生观和世界观，描绘人物的动作和真实的表情。因此，他创作出的《拉奥孔》分析了诗画一致说对文学艺术的危害，并系统地阐释了“诗画异质说”。

中国自东晋之后，山水诗画的逐渐兴起使得越来越多的文人墨客关于诗画的界限越来越模糊，诗画都是一起出现的。当时人们就从山水诗画都可以描画性灵、抒写情兴、反映自然等方面看到了二者的共通之处[6]。而到了宋代，随着“崇文轻武”思想的不断发展，文人的社会地位越来越高，唐诗和宋词发展到了鼎盛时期，除此之外以往被文人视为不光彩的绘画也变成了比较热门的活动，间接地提高了画家和绘画艺术的地位。还有许多人创作了一些题画诗，或是用画笔将诗歌内容表现出来。当绘画和诗歌慢慢融合到一起时，理论家们便思考起诗歌和绘画的界限问题。因此，苏轼这种大环境下结合前人的作品，提出了“诗画同一律”说，也符合当时诗画发展的趋势。

（二）中西方思维方式的差异

中西方自古以来的思维方式就有很大差异，这也导致了理论家在分析诗画关系问题上产生的不同。在西方社会中，他们一直遵循着“物我二分”的思维方式。他们认为人是万物的尺度，是这个世界的主宰，属于主体；而自然是客体，它是外在于人的存在物。古希腊哲学家在观察自然、了解自然的过程中发现自然的美，然后通过艺术再现这种美，于是他们就提出“艺术是对自然的模仿”。而诗歌和绘画这两种不同形式的艺术在模仿的过程中存在着时间和空间上的差异，因此，莱辛就提出了“诗画异质说”。

中国自原始社会以来就一直讲究“天人合一”，人和大自然要和谐共处，人是自然的产物，是宇宙万物中的一员，自然存在于宇宙之中，也与人之内心相连。所谓“情景交融”便是“天人合一”在诗画中的具体体现[7]。因此，作为主体的人与作为客体的物在大自然中相互融合，消除了彼此的界限，主客融为一体。中国的艺术观就是建立在这“天人合一”基础之上的“心物感应论”。创作者用心灵去感悟宇宙中的万事万物，并在其中发现宇宙的生命韵律，人与自然共同体现着宇宙间的大道与真美。诗歌作为文学艺术也同样如此，诗歌中包含着诗人对整个宇宙万物的感知与认识。这种思维方式根深蒂固地影响着古代学者对于文学艺术的研究，苏轼就在这种观念的影响下提出“诗画同源论”。

（三）诗画表现手法的不同

中西方对于诗画认识上的差异也与其创作手法有关。西方最早的诗歌就是《荷马史诗》，这部诗作完全是一部史诗，它是古希腊盲诗人荷马用叙事的手法将古希腊时期在民间流传的神话传说和英雄进行收集整理、综合编写。亚里士多德根据《荷马史诗》从而分析概括出文学艺术的起源是“模仿说”，诗画的创作也是以“模仿说”为依据，诗歌是叙事诗，绘画是情节画，它们都是为了再现当时的场景与情节。而诗和画的不同点在于，诗是实现了时间上的再现，畫是完成了空间上的再现，这也是莱辛提出诗画异质的依据所在。

中国不论是诗歌还是绘画，它们都追求意境。而意境都是为了抒发情感，因此，中国诗画都是以抒情为创作手法和目的的。特别是到了魏晋时期，文人画和山水诗画的兴起使得诗画中的抒情意味更加浓厚，诗人画家或借景抒情，或寄情于景，他们在描写自然山水时并不局限于具体的物象，而是深入到艺术的深层结构中，将物象的特点与主观的情感相结合，有时甚至会将主观的情感凌驾于客观现实之上，从而来突出自己的创作意图。总的来说，中国诗与中国画都是一种追求含蓄，追求韵味，依赖想象的主观性极强的抒情性艺术，都要求作者的情感投入和感受的融入[8]。而苏轼也正是在对这一看法认识的基础之上而提出了“诗画本一律，天工与清新”的观点。

四、结语

综上所述，不管是莱辛的“诗画异质观”还是苏轼的“诗画同源论”，这些观点的提出都是以各自的文艺理论为基础，并且集中反映了它们在意识形态、审美心理、审美趣味以及文化特征和哲学思想上的差异。而正是这些差异才导致了中西方在诗画关系上截然相反的看法。

注释：

[1]莱辛（朱光潜译）.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社.1997：199-203.

[2]刑玲玲.诗画之辩——莱辛《拉奥孔》诗画观研究[D].河北师范大学.2011.

[3]何慧斌.苏轼与莱辛诗画关系论之比较研究[D].陕西师范大学.2009.

[4]王翠苹.论苏轼的诗画艺术[D].河北大学.2007

[5]王韶华.苏轼“诗画一律”的内涵[J].文艺理论研究.2001（01）：77-83.

[6]陈斌.“诗画同律”与“诗画异质”——苏轼和莱辛诗画观文化内涵比较[J].广西民族学院学报（哲学社会科学版）.2001（02）：202-205.

[7]徐玫.“诗画一律”与“诗画异质”——从莱辛的《拉奥孔》看中西诗画观差异[J].江西社会科学.2011（05）：187-190.

[8]何慧斌.苏轼与莱辛诗画关系论之比较研究[D].陕西师范大学.2009.

参考文献：

[1]莱辛（朱光潜译）.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社.1997.

[2]鲍桑葵（彭盛译）.美学史[M].北京：当代世界出版.2008.

[3]刑玲玲.诗画之辩——莱辛《拉奥孔》诗画观研究[D].河北师范大学.2011.

[4]何慧斌.苏轼与莱辛诗画关系论之比较研究[D].陕西师范大学.2009.

[5]王翠苹.论苏轼的诗画艺术[D].河北大学.2007.

[6]王韶华.苏轼“诗画一律”的内涵[J].文艺理论研究.2001（01）：77-83.

[7]陈斌.“诗画同律”与“诗画异质”——苏轼和莱辛诗画观文化内涵比较[J].广西民族学院学报（哲学社会科学版）.2001（02）：202-205.

[8]徐玫.“诗画一律”与“诗画异质”——从莱辛的《拉奥孔》看中西诗画观差异[J].江西社会科学.2011（05）：187-190.