《李尔王》是否适于上演？

傅光明

一

比托尔斯泰年长半个多世纪的英国十八世纪著名随笔作家，与姐姐玛丽·兰姆合作改写过《莎士比亚戏剧故事集》（Tales from Shakespeare）的查尔斯·兰姆（Charles Lamb， 1775—1834），是莎翁的全天候维护者，说是守护天使一点也不为过。他对莎剧文本爱到极致，认为它们的生命只活在读者的想象里，一旦搬到上舞台演出，那戏剧文本艺术的原汁原味势必损毁。换言之，查尔斯·兰姆始终认为，莎剧是写给阅读戏文的读者，而不是写给看演出的观众的。一句话，莎剧不适于上演！1811年，他为此专门写下了一篇宏文——《论莎士比亚的悲剧是否适于舞台演出》（On the Tragedies of Shakespeare Considered with Reference to their Fitness for Stage Representation）。

托尔斯泰认为《李尔王》是所有莎剧中最糟糕的一部，兰姆认为它是所有莎剧中伟大到了最不能上演的一部：

假如是看《李尔王》演出，见舞台上有个老人拄着拐杖颤悠悠地走来走去，在风雨之夜被女儿们扫地出门，除了令人感到痛苦、厌恶，什么也看不出来。只会在心里想着赶紧把他领到一个遮风挡雨的地方，以减轻他的痛苦。这就是舞台上的李尔王带给我内心的全部感受。可是，莎士比亚的李尔是不能演的。正如任何一个演员都演不好李尔一样，那些舞台上为表现李尔出走遇到暴风雨而使用的模拟道具，简直不值一提，它们根本无法表现真正暴风雨的恐怖。或许他们在舞台上扮演弥尔顿的撒旦或米开朗基罗画中的可怕人物，会更容易些。李尔的伟大并不在身躯之庞大，他的伟大在其思想；而他的激情一旦爆发，又像火山一样可怕；像风暴一样掀起海浪，掘开海底，展现出无尽的宝藏。这海底正是李尔的内心。他那具血肉之躯完全微乎其微，不值一提，也正因为此，李尔自己并不把它当回事儿。

兰姆以他特有的灵敏到了精微的艺术想象力裁定：“我们在舞台上看到的，不过是由一具颤颤巍巍、衰落无力的躯体所发出的狂怒；而在阅读中，我们看不见李尔，因为我们就是李尔。我们进入他的内心世界，一种宏伟感支撑着我们，足以挫败他的两个女儿和风暴的恶毒；我们在他冥顽不化的思维里，发现了一股强大而无规律的推理的力量，这力量远非人们日常的推理方法所能达到，它就像任意吹动的风一样，可以对人类的腐败、弊端随便施加威力。李尔把自己的老年等同于上天的老年，他痛斥上天对子女的忤逆不孝熟视无睹，提醒上天‘假如你自己也老了。这是何等的崇高！”

其实，这更是兰姆的内心世界里一种决不允许莎剧这块纯美白璧有丝毫瑕疵的独一无二的无上崇敬，因此，他根本瞧不起舞台上的那个李尔，看他“无论面部表情，还是声调高低，跟这种境界一比，简直驴唇不对马嘴。有什么恰当的手势可以表达吗？嗓音和眼神能跟这等境界有什么关系呢？任何演技都无能为力，敢于尝试的人没有一个不失败的，失败的证据就是，他们觉得这部戏像石头一样，太硬了，一定得加几场爱情戏，还一定得有个幸福结局；考狄利娅光给李尔当女儿还远远不够，必须得披上情人的光彩。泰特就是这样，他把鱼钩儿放进这条大鲸鱼的鼻孔里，以便让剧院经理兼演员的加里克之流更容易拉着它到处展出”。

问题显示出来了，很明显，兰姆五十九年的生命历程远没有活了一百五十多岁的“泰特的《李尔王》”寿命长，他不算长寿的一生几乎正赶上“泰特的李尔”统治英国舞台的鼎盛时期。当时活跃在舞台上的李尔，是被泰特篡改成王权复归的李尔，不是莎翁笔下随着考狄利娅之死而死去的李尔。

兰姆怎能忍受这样的结局，他发出一连串的怒问：“好一个幸福结局！好像李尔活着受了那么多罪，他的情感又活生生挨了鞭打，难道还不该让他公平合理地退出人生舞台吗？这是留给他的唯一一件体面事儿啊！假如让他继续活下去，从此过上幸福生活，且还能负起国务的担当，又何必要在此之前费这一番周折、准备，并用这一番不必要的同情折磨我们呢？居然认为重新獲得国王的冕袍和权杖这种幼稚的乐趣，能引诱他再一次滥用权位；居然认为都到了他这把年纪，经受了这样的命运遭际，竟还不想死？！”

显然，尽管兰姆是有的放矢，他的靶子却是个冒牌货。这不能怪兰姆，只能怪泰特。兰姆去世时，“泰特的李尔”还在演，兰姆很可能是死不瞑目的。随着1838年1月“泰特的李尔”被埋葬、正式退出戏剧舞台，有剧团再次上演莎剧《李尔王》时，虽也会按舞台需要做些小的删节，但几乎完全忠实于莎翁的原著，有的演出还获得了成功。但兰姆的问题并未迎刃而解，1892年，由著名演员兼剧院经理亨利·欧文饰演的有着灰褐色头发和胡须的李尔，身着豪华规整的礼服登台亮相了。尽管李尔这身打扮颇具王室特色，也不失王权威严，但欧文的表演并无过人之处。在他费了这一番努力之后，人们开始普遍认为莎剧《李尔王》只适宜阅读，而不适于舞台上演。兰姆可以暂时含笑九泉了。

自此，莎剧《李尔王》的演出变得稀少起来，舞台上令人耳目一新的李尔乏善可陈。不过，李尔并没有绝迹。随着时间的推移，舞台上开始出现令人眼前一亮的李尔。1928年，欧内斯特·弥尔顿在老维克剧场（Old Vic Theatre）的舞台上，出色地塑造了一个老态龙钟的李尔。也是从这个时候起，反驳“《李尔王》不适于上演”的论调再次发出强音。随着人们对舞台李尔广泛而持续不断的接受和喜爱，舞台李尔逐渐深入人心。比如，上世纪三十年代初，当舞台上塑造一位高傲、专横、暴躁、疯狂又悲哀的李尔时，观众觉得这应该是那个“陌生的激情、熟悉的事情的李尔”。当然，这个李尔最好是“高大而有力”的。到了四十年代，伦敦舞台上表演的李尔，常是一个遭毁灭的倔强的“老族长”形象，这个李尔很受欢迎。1946年，由天才演员劳伦斯·奥利弗导演并主演的“新”李尔在“新剧场”（New Theatre）诞生。尽管奥利弗塑造的李尔也受到一些批评，比如“几乎把李尔演成了一个顽皮可爱的老人”；态度平和稀松、缺乏专断凶恶的威严感，这不能是那个暴风雨场景中的李尔，等等，但总的来说，表演极为出色。有意思的是，这一场《李尔王》塑造得最为成功、最受推崇的舞台形象，倒不是李尔，而是他的弄臣。

二

斗转星移，《李尔王》不适于舞台演出的声音开始变得衰弱式微了。其实，在此之前，英国著名莎剧演员、导演、剧作家、批评家格兰威尔-巴克（Harley Granville-Barker），就在他1935年修订再版的《莎士比亚序》Prefaces to Shakespeare中十分有力地直言：“莎士比亚是一个很实际的剧作家，他就是为了上演才写这个剧本的。……这个剧本当时即上演，并获得相当大的成功，因而能在白厅演给国王看（不管詹姆斯一世有什么问题，他似乎爱看好戏）。而且，伯比奇当年扮演李尔王的佳话一直传诵至今。王政复辟后，达夫南特把《李尔王》选为他的剧院九个上演剧目之一。……他的提词员道恩斯说：‘《李尔王》显然是在完全按照莎士比亚原文上演多次之后，泰特才于1681年出版了该剧的改编本。这个改编本在舞台上霸占了一百五十多年；从加里克开始，该剧才恢复了莎剧原貌。我们不能引证泰特来证明莎剧是否适于舞台上演。兰姆认为莎剧不适于舞台上演，谁知道他指的是莎士比亚的李尔，还是泰特的李尔？兰姆心里有个莎士比亚剧本，但他不曾亲眼见过这个剧本上演。”

不过，有理由认为，即使兰姆亲眼看了不折不扣按莎剧文本排演的《李尔王》，他也一样看不上眼。他眼里的莎剧，没有一部适于上演，更甭说《李尔王》了。

然而，格兰威尔-巴克一点儿也不认同兰姆。巴克演过莎剧，尽管没演过李尔王，但他对演员如何演戏，对舞台演出技巧，包括服装色彩和艺术灯光创造，既熟悉又有创新。他还导演过《冬天的故事》和《第十二夜》这两部莎剧。因此，他的莎学研究的最大特点是从舞台演出的角度来诠释莎剧，也给莎学带来了活力，

拿李尔来说，巴克认为舞台上的“音乐”、“布景”更强化了莎翁戏剧诗中的李尔：“揭示李尔的痛苦，揭示他的精神死亡和复活是一项艰巨任务。我们发现，莎士比亚为完成这项任务所依赖的最强大的武器，自然是他那经过万般磨砺、具有雄浑力量，而又得心应手的戏剧诗。的确，他没有其他更好的武器。在暴风雨几处场景，铁皮之类发出雷鸣的道具并不会使我们震动。一位现代戏剧家还可以向音乐求助，但莎士比亚没有这样的音乐，也没有动人的布景。然而，舞台上空旷的背景足以给他活动的自由。此外，他还有演员，有他们的表演及其语言的力量。这不只是一种修辞的力量，他的人物之所以超凡脱俗，也不只因他们嘴里说的不是一般的口语而是诗。除了语言的各种方式，这些人物都是诗境中的人，他们活在诗的境界里，活在诗的自由中，活在具有诗的特殊力量之下。他们本是戏剧诗的化身。……暴风雨本身并不具备戏剧的重要性，它只在对李尔产生影响时才具有这样的重要性。那怎样才能使暴风雨具有影响李尔的恢宏气势，又不把李尔的高度压低呢？这就得使暴风雨化身为李尔，叫演员既扮演李尔，同时也扮演反映在李尔身上的暴风雨。当陪伴着李尔的可怜的弄臣被浇得浑身湿透，冷得打哆嗦，李尔却向暴风雨冲去。“风啊，吹吧，吹裂你的脸颊！吹吧，肆虐吧！你这瀑布一样从天而降的倾盆大雨，尽情喷泻，淹没我们的尖塔，将那风信鸡浸泡了吧！你这思想一样迅疾的硫磺的火焰，劈裂橡树的雷霆的先驱，把我这白发苍苍的脑袋烧焦了吧！你这震撼一切的霹雳，荡平冥顽、浑圆的地球！击碎大自然的模具，立刻将繁衍所有忘恩负义之人生命的种子全部摧毁，叫他们断子绝孙！

这或许就是莎士比亚所要的效果。这不是对暴风雨的单纯描述，而是在音乐和想象的启示下暴风雨本身的戏剧性创造。李尔处在暴风雨之中，假如我们也能跟上去，就连同我们一起。然而，李尔以其普罗米修斯的挑战精神仍支配着全场。”

显然，在巴克眼里，这样的舞台效果是兰姆那个“拄着拐杖颤悠悠地走来走去”的李尔无法比拟的。不过，对于舞台上暴风雨场景的设置和道具效果，没有当过演员的著名莎学家布拉德雷在其名著《莎士比亚悲剧》（Shakespearean Tragedy）一书中，对此提出了指摘，认为用道具模仿电闪雷鸣，在舞台上一无所获，对戏剧效果无疑是一种破坏，并使其在本质上受到损害。因为《李尔王》的本质是诗。就这一点上，布拉德雷是兰姆的知音，他认为“舞台是對严格的戏剧品质的考验。《李尔王》规模宏大，舞台容不下它”。同时，像莎剧这样的戏剧诗，也无法移植到舞台灯光之下，它只能存于读者的想象。这才是莎士比亚的最伟大之处，这一伟大是源于作为诗人的、而非戏剧家的莎士比亚。

布拉德雷的话不能使巴克信服，他的解释是：“莎士比亚只是顺便借助一下雷电之类的舞台道具，但这点儿道具没有戏剧效果，他的舞台并不看重这个。假如具有人性的李尔似乎暂时淹没在象征性的形象里，此处还有弄臣会让观众想起他来：“啊，老伯伯，在一间干爽的屋子里说些冠冕堂皇的奉承话，总比在屋外给浇成落汤鸡强。好老伯，进屋，去向您的女儿们求祝福。这样的夜晚，无论对聪明人，还是傻瓜，都没有一丝怜悯。”

这样一来，舞台场景就和实际关联在一起了。然而请注意，弄臣的风凉话只在于减轻对比，而观众仍在激情里陶醉。直到李尔描述完风雨的狂暴，他胸中无法遏制的怒气平息下来，肯特才来请求他躲进茅草屋，也才开始正常而‘现实地规劝起他来。

但莎士比亚还有其他方法，让人性的李尔与极富启示性的李尔合二为一。虽然李尔还在描述风暴：“你尽情地轰鸣吧！发出霹雳的火焰！喷出滂沱的暴雨！风、雨、雷、电，你们都不是我的女儿，我不怪你们心狠；我从未把王国交给你们，也从未把你们唤作我的孩子；你们也没有义务顺从我。所以，只管尽情降下你们令人惊骇的狂欢：……”

从字句的平缓节奏上看，人性的李尔刚冒头儿，而透过接下来这句突然简化的句子，人性的李尔完全显现出来：“……我，你们的奴隶，一个可怜、虚弱、无力、遭人鄙视的老头子，站在这儿。

不过这时候，演员可不该突然把语调降下来，不该从声音高亢降到声音如常，不应表现出一种可怜兮兮、软弱无力的病态，不应丢弃一切诗意，而真把李尔变成一个拄拐杖的老头子！假如演员不加节制，真这么做了，那他绝不是我们所说的莎士比亚心中想象的那个诗意中的李尔。我再强调一下，这里的诗不一定是指，或仅仅是指有节奏的语言。所谓诗，无论现在还是以后，指的都不仅是说话的方式，也不仅是写作的形式。在紧张的场景，韵诗、素体诗、打油诗既各有用场，也各有特定的妙处。以戏剧论之，三者的协调使用才是诗。”

不难看出，巴克脑子里“戏剧诗”的内涵要比布拉德雷的更为丰富、立体，它将演员的表演和舞台效果容纳进来：“如此一来，演员就不只在于，或者说，并非主要在于说诗，而在于把自己化为诗。说来好像矛盾似的，要做到这一点，他必须完全忘掉自己。就身体而言，莎士比亚的李尔得变成演员；反之，在理性和情感方面，演员得变成李尔。这是一切忠实的扮演方式。”巴克趁此形象地提出：“或许我们可以说，这是由两个李尔合成的李尔：一个是暴风雨对比之下的那个可怜的老头子；一个是那留存在我们意识里已化身为暴风雨的巨人。”

难能可贵的是，理性、睿智的巴克并没有把演员的舞台表演提升到高于莎翁戏剧诗的高度，以《李尔王》而论，那就是“一个演员演得再好也不过是理想的李尔的象征”。但演员自有其不可低估的作用，“因为他们，我们无需借助外力，就能感到自己身处想象的崇高境界，并与莎士比亚原来想象的人物更接近了一些。当然，除了落在纸面上的文字象征，我们再也找不到别的什么标准来衡量这些想象。然而，演员的作用只是使观众与原来的想象多隔一层舞台吗？我想不是。演员赋予文体以客体和生活现实。演员对于剧本的干预，本来就在莎士比亚的考虑之内，留出了回旋的余地。至少，演员可以成为真实的象征”。

也正因为此，从莎士比亚1590年以历史剧《约翰王》（The Life and death of King John）开启他的编剧生涯至今的四百多年时间里，用托尔斯泰的话说，则尤其是在莎剧被德国人重新发现并奉为“艺术经典”之后，在世界范围内，不同的剧团，加之后来不同的电影公司，不同的导演、不同的演员几乎从未停止过演绎众多不同形形色色的莎剧人物。同时，他们从未停止将莎翁笔下的典型形象，通过舞台或影视手段，塑造成一个又一个其所处时代（即他们同时代）的“真实的象征”，也几乎把每一部莎剧演出的历史，都演变为一部舞台上或影视中的莎剧艺术阐释史。

三

在结束本文之前，我们来倾听一位来自波兰诗人、戏剧家扬·柯特（Jan Kott， 1914—2001）的声音，他在其1964年出版的英文版名著《我们的同时代人莎士比亚》（Shakespeare，Our Contemporary ）一书中认为，《李尔王》是世界文学悲剧史上的登峰造极之作，但它却与古希腊悲剧《安提戈涅》或莎翁自己的《哈姆雷特》大有不同。安提戈涅杀身成仁，哈姆雷特以牺牲完成复仇，他们对报应循环等末世学说深信不疑，对读者（观众）也产生了净化作用。李尔则不然，垂暮之年被亲生女儿拒之门外，置身暴风雨之中悲号怒吼，天神不应，在尚未发疯及彻底发疯之后，不再信什么人间正义、法律公平，而且，时常语出不逊，甚至嘲弄亵渎，对于读者（观众）毫无慰藉。与其称其为悲剧，还不如叫荒诞剧，其实质同后来舞台上的荒诞剧完全一致。

在他看来，《李尔王》的情节是荒谬的，因此，他把它作为“荒诞剧”来理解：一位强大的国王在三个女儿中间搞一场演讲比赛，看谁更能表达出对父亲的至爱亲情，就把最大的国土份额分给谁。像高纳里尔和里根的虚伪嘴脸，除了李尔，任何一个人都能看穿。可丝毫也看不出这位老人家不懂事理，所以，“作为一个人，一个性格来说，李尔未免可笑、幼稚而愚蠢。在他疯的时候，只能引起观众的同情，而引不起怜悯或恐怖心理。……葛罗斯特也很幼稚、可笑。他在前几场戏里，活像一个风俗喜剧中的老套人物，丝毫也显不出有被挖去双眼变成悲剧人物的苗头”。

由于剧情之怪诞，柯特由衷感到：“想通过演出处理好《李尔王》的情节实际上是不可能的。若用现实主义方式处理它，李尔和葛罗斯特便显出可笑，而无法成为悲剧角色。要把它当成神话或传说来处理情节，莎士比亚的残酷世界又会变得不真实。然而，《李尔王》的残酷性对伊丽莎白女王时代的人，却是具有时代真实性的，而且，这一真实性持续至今。但这是一种哲学意义上的真实，浪漫主义和自然主义戏剧都表现不出这种残酷。……而荒诞不经比悲剧更为残酷。”换言之，《李尔王》在柯特眼里之所以伟大，恰恰在于它的荒诞！

在此，我们不能不提及英国皇家莎士比亚剧团投入巨资，以强大阵容摄制，并于2008年出品的电影《李尔王》。生于1939年的天才演员伊恩·麦克莱恩在他快七十岁的时候，以其炉火纯青、收放自如的演技掌控，超凡卓绝、切入性灵的艺术感悟，及对人性细致幽微的深彻洞悉，塑造出了一个舞台影视中前所未有的李尔王；他的每一句话、每一个手势、每一个眼神、每一次表情，都是那么震慑心扉；每一次的情绪，不论是发了疯、痛感命运挫败时酣畅淋漓的暴怒发泄，还是人性复归之后的透出温馨慈爱却不失坚毅的抒发，直到最后在对考狄利娅的绝望之爱和自我的痛彻悔悟中悲情死去，都是那么的刻骨铭心、不可磨灭。

这个李尔，可能已经达到了布拉德雷的预想高度，展现出了“《李尔王》特殊伟大的因素”：宏大的规模；大量的、多变的、深刻的命运体验；崇高的想象、动人魂魄的悲愤激情，与同样动人的诙谐是那么浑然天成地交融在一起；大自然和人类的情绪竟至如此激流澎湃；剧情场景和戲中人物的活动竟至如此飘忽不定；剧情场景带来那么寒冷昏暗的奇异氛围，就像隆冬的雾气先把剧中人物全都笼罩起来，而后又把他们的昏暗轮廓放大了；这个让李尔怀了恐惧和激情的世界，好像启示着天地间广大无边的威力。

本来，在布拉德雷的心底，《李尔王》所特有的这些“伟大的因素”难于在舞台上完美展现出来。可惜他没有看到麦克莱恩的这个李尔。同时，这个李尔，兰姆看了可能也会喜欢。

最后，让我们以布拉德雷对《李尔王》称颂赞誉的一段话作为结束：“一直以来，人们不厌其烦地视《李尔王》为莎士比亚最伟大的剧作，因其最充分地展示出了诸多方面的功力，而属莎剧中的最上乘。假如除了一部莎剧，其余都注定遗失，那对于最为熟悉和欣赏莎剧的人，怕是大多会赞同仅留下一部《李尔王》。在这部剧中，悲悯和恐惧已达到艺术的极限，而且，它们又同规律感和美感交相混合，使我们最后从中感觉到的，不是压抑，更非绝望，而是包含在痛苦中的伟大感，以及包含在神秘之中的堂奥玄妙的庄严感。”

在这个意义上，莎翁不朽。莎翁说不完，莎翁人物永与我们相伴。永远的李尔，永远的莎翁！