软性电影

张汉梁

摘 要：20世纪30年代在上海电影界和文艺界发生的关于“软性电影”与“硬性电影”的论战，起因实则是左翼影评小组对于电影功能和技法等方面的言论垄断，引起了文坛“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英和黄嘉谟等人的不满。他们针对左翼的理论，提出了电影应该是软性的，着力增加电影的趣味性和娱乐性。尽管软性电影论者在當时的论战中占据了上风，但是因为历史和政治的因素在后来遭到了严厉的批判和清算。时至今日，我们应该客观地审视软性电影的电影观及其重要价值。

关键词：软性电影；硬性电影；左翼

1932 ～ 1935年，在上海电影界和文化界曾经有过一次蔚为壮观、声势浩大的论争，这就是“软性电影”与“硬性电影”之争。论争双方是以“左翼影评小组”夏衍、王尘无、唐纳、鲁思、舒湮等组成的“硬性电影论者”与“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英、黄嘉谟和江兼霞（叶灵风）等为主将的“软性电影”论者。论争基本是探讨电影的功能和价值的问题，由“软性电影”论者提出，而左翼影评人积极反击并开始将批评范围扩大到涵盖艺术本质、艺术表达的内容与形式关系、美学价值与社会价值乃至艺术性与倾向性等一系列艺术理论问题。

1 背景：左翼影评人小组掌握话语权

在1932年7月成立的“影评人小组”实际上是个“松散的群众组织”，一切工作都在中国左翼戏剧家联盟的指导下进行。这些影评人里有共产党员、左翼文艺人，也包括一些进步青年学生、电影爱好者。王尘无、石凌鹤、鲁思、毛羽、舒湮、李之华是主要的作者，夏衍、郑伯奇、陈鲤庭、沈西苓、柯灵、于伶、宋之的、聂耳等也是重要的撰稿人。

王尘无是当时影评人小组的组长，他奠定了所谓“新兴电影批评”的基调。这些左翼理论家非常强调电影的“意识”本性，其观点接近了意识形态批评的雏形，但是这种批评并不是单纯的学术性活动，而是为政治活动服务的，至少是要满足某些政治群体的斗争需要的。而在技巧方面（即拍摄技术层面的导演摄美）马虎一点，甚至完全不说也是没关系的。在当时，左翼影评采取两大战术来争夺话语权：一是“每片必评”，举凡上海影院头轮放映的中外电影，每部必评，无一疏漏；二是“联合作战”，大家统一口径，联合推荐或者围攻一部电影，联合发布，声势浩大。左翼影评很快在上海的主要报刊甚至是亲国府的报纸上占据了电影舆论的话语权。

2 论战：电影应该是软性还是硬性

“软性电影”一说是黄嘉谟在1933年10月发表在《现代电影》杂志上发表的《硬性影片和软性影片》一文正式提出的，在这篇文章里他提出“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”。事实上，尽管刘呐鸥、穆时英、黄嘉谟和江兼霞等人都攻击过左翼电影，但是他们攻击的程度和他们的出发点都并不全然相同，如刘呐鸥惯以艺术价值为评价基准，黄嘉谟则多用娱乐价值衡量。但在左翼影评人的回击中，这些观点统统被冠以“纯艺术论”“冰淇淋论”“美的观照态度论”“纯粹电影题材论”等，统称为“软性电影论”。

软性电影论者对左翼的宣战并非全然是政治斗争的你死我活。如刘呐鸥作为“新感觉派”的代表性人物，进入电影批评领域的动因只是对于电影的狂热。他认为“影戏是有文学所不到的天地”“电影是建立在光学和几何学上视觉的诗”。他与穆时英对于电影“视觉审美批评”的坚持实则是对于现代电影审美观念的自由抒发。而黄嘉谟最开始的论点也是“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”，认为中国本土戏院观众减少的主要原因是“中国硬片硬化”，称硬化电影为“伪善的说教”。

我们可以看到的是，软性电影论者的战线并不统一，黄嘉谟所坚持的“冰淇淋电影”和刘呐鸥所说艺术价值绝非一码事，电影本体论和电影的戏剧本性论也不在一个层面上，只是他们之间的分歧在针对左翼影评人展开论战的时候并无凸显，所谓软性电影论者，不妨说是反左翼电影论者。他们以艺术为名义或者以娱乐的名义提出的“决不带什么色彩”的标榜其实是不现实的，是有针对性的。而其“要把政治因素排除在电影之外”的呼声本身有很强的政治意图。

3 人物：现代都市文化与前工业文明的对峙

这场论争，是来自双方在政治立场、文学艺术理念以及电影观念等层面上存在的根本性差异。“软性电影”论者大多为资产阶级知识分子和上层社会人士，他们的艺术修养、社会观照显然不可能和左翼中20岁出头的年轻人取得一致。他们中间的刘呐鸥和穆时英，是来自海派中主要的文学流派——“新感觉派”的主将，他们关于描绘上海都市景观和都市人群的生活和思想，有着相当高的艺术成就。软性论者的政治立场和艺术观念决定了他们的电影观会选择艺术性作为基准。

而左翼影评人很多都出身左联作家，有的人还是中共党员，他们是站在无产阶级的革命立场上来看待国产电影的，自然要求电影作为宣传无产阶级革命的工具，因此，他们将作品的倾向性和教育性作为衡量一部作品价值高低的标准。而在反都市、反资本主义的前工业文明里，软性论者“都市”“娱乐”“商业化”这些字眼则显得生疏而怪异，他们的主张在代表广大民众和无产阶级政党的左翼那里无论如何都是行不通的。

有了这些差异，双方的电影观念产生一些分歧也是很正常的。但左翼影评人试图用马克思主义文艺理论来争夺话语权，使电影成为反帝反封的意识形态宣传工具，这使得他们无法容忍软性电影论者对自己的理论观点加以指摘；而作为上海都市文化的代言人，软性论者选择将电影视作是一种艺术品和娱乐工具，国产电影界的“左倾”和评论界重意识轻艺术的主流让他们不得不发出声音，实则是对于自己的价值观念和社会话语的保护和坚持，因此软性电影理论的出现也存在着不容忽视的社会基础。但是，历史的错位，主要是一个时代性问题。在“九一八”之后特定的政治大环境下，软性论者过度强调电影的艺术性特征或者娱乐性，而置民族危机和社会阶级矛盾于不顾，显然并不符合当时时代的要求，错失了争夺话语权的资格。

4 结语

“软性电影”理论的提出是都市知识分子和上层社会对于左翼影评小组掌握电影界话语权的一次反击，而其中的多数观点并非是单纯地为了打击左翼，而是对于电影艺术的功能和价值并随后扩展到美学和哲学方法论等问题的深入探讨。由于历史的原因，这次论战被持革命史观的研究者们视作是政治先行，但是随着时代的进步，我们应当看到这次论战对于中国电影理论和实践起到了巨大的指导作用，不仅是论战者自身的理论素养得到稳步提高，也极大提升了中国电影理论的整体水平，形成了中国电影理论发展的第一个高峰。而软性电影论者的观点，在前工业文明逐渐过去、中国社会开始全面进入现代大众文化时代的今天，也值得电影理论从业者从头解读。

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