论《拉奥孔》中“画与诗的界限”

薛栋

摘 要：21世纪，视觉艺术经历了由古典艺术向浪漫艺术的转变。现当代的艺术过多地追逐眼球经济，建立在大众娱乐的基础媒介之上，间接也导致了艺术的没落趋势逐渐显现。莱辛的《拉奥孔》在读图时代的今天对我们仍然具有非常大的借鉴意义，不论何种艺术形式，艺术所追求的都是和谐美，所以，我们仍要以美学的视角和诗意的定位去重新解读图像与文字的关系。

关键词：拉奥孔；诗与画；艺术；形式

黑格尔认为，人类的艺术世界可以分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三个具体的阶段。黑格尔尤其中意希腊人的古典雕塑造型艺术，并将古典雕塑称之为 “人类最理想的艺术”。而随着时代的变迁，人类视觉艺术经历了从古典艺术向浪漫艺术转变的过程，古典艺术包括传统的绘画、雕塑，代表了人类在相应时期的智慧与审美水准。现如今的浪漫艺术则是以图像作为媒介，随着生活节奏的加快、社会时代的进步与发展以及人类审美水准的改变，现当代的艺术则过多地追逐眼球经济，建立在大众娱乐的基础媒介之上，间接也导致了艺术的没落趋势逐渐显现。

莱辛的《拉奥孔》以其独特的观察视角深刻地揭示了诗画各自的特殊规律，向当时在德国占统治地位的新古典主义及其静观人生的“诗画一致说”提出了挑战，为处于上升时期的资产阶级确立了新型的艺术理想，向并无生气的德国思想学界注入了一系列崭新的气息，在文学界、美学界和艺术界都产生了巨大的影响。在当今世界对我们仍然具有非常大的借鉴意义，不论何种艺术形式，艺术所追求的都是和谐美，所以，我们仍要以美学的视角和诗意的定位去重新解读图像与文字的关系，本文便要简单地谈一下莱辛《拉奥孔》中所论述的“画与诗的界限”。

用黑格尔的话说，“希腊古典雕塑艺术是人类最理想的艺术”，那么古希腊的雕塑群像《拉奥孔》则应该代表了希腊古典雕塑艺术的最高水平。拉奥孔是希腊神话中描绘的英雄人物，阿波罗的祭司，在特洛伊战争中，希腊联军九年攻占特洛伊而不得胜，其将领奥利苏斯设下“木马计”，佯装投降骗取了特洛伊人的信任，并将希腊士兵潜伏在一个高大的木马中准备潜入特洛伊城进行反击，特洛伊人信以为真，误以为希腊士兵战败而逃，仓促逃跑留下木马，于是将埋伏了希腊士兵的木马全部都转移到了城内，并大肆庆祝胜利。到了晚间，埋伏在木马里的士兵将城门打开，希腊军一举将特洛伊城攻下。祭司拉奥孔识破了计谋挺身而出，曾多次警告特洛伊人，这是希腊士兵的阴谋，他的做法泄露了神谕而触怒了战神雅典娜，雅典娜派出两条大蟒蛇，将拉奥孔和他的两个儿子紧紧缠住，使其最后痛苦而死。

罗马诗人维吉尔以这个故事背景作为原型创作了长诗《伊尼特》，诗人将拉奥孔和他两个儿子在受到大蟒蛇攻击时所经历的痛苦感受描绘得异常生动，拉奥孔被蛇绞住时像一头受了伤的公牛放声号叫，拉奥孔穿戴着典祭官的衣帽，两条大蛇绕腰三道，绕颈两道，仿佛使人置身其中，能够切身感受到那种强烈的痛苦；而古希腊大理石雕塑群像《拉奥孔》则在艺术处理手法上避免了痛苦的哀嚎、身体的扭曲以及因为蟒蛇的紧紧缠绕所造成的四肢扭曲，取而代之的是拉奥孔在面部表情只表现出一种轻微的叹息，两条蟒蛇也只是缠住了浑身赤裸的父子三人的双腿。这种处理手法奠定了《拉奥孔》的艺术地位，究其本质是因为其体现了艺术的和谐美。温克尔曼认为艺术家在进行《拉奥孔》雕像的過程中采取这种艺术处理手法的原因在于古代希腊的艺术理想和风格是追求一种“高贵的单纯和静穆的伟大”。

为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？诗人比起雕刻家和画家，具有更大的自由。艺术家所描绘的神和精灵并不完全就是诗人所需要的神和精灵。并不是道德上的考虑使拉奥孔雕像不像在史诗里那样痛苦大吼，而是雕刻的物质表现条件在直接关照里显得不美（在史诗里无此情况）。因而雕刻家（画家也一样）需将表现的内容改变一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件，所以拉奥孔在史诗里可以痛苦大吼、声闻数里，而在雕像中就变成了小口微吟。

艺术的最高目的可以导致习俗的完全抛弃，美就是这种最高目的。凡是艺术家不该画出来的，它就应该留给观众去想象，那位巨匠是在所设定的肉体的巨大痛苦的情况下企图实现最高的美，因为我们在艺术作品里发现唯美的东西，并不是直接由眼睛，而是由想象力去发现其唯美的。在自然（现实生活中），表现痛苦的狂吼狂叫对于视觉和听觉本来就是会引起反感的，而艺术家要在既定的身体痛苦的情况下表现出最高度的美，要使表情服从艺术的首要规律，即美的规律。

真实与表情应该是艺术的首要法律，如果通过真实与表情，能把自然和最丑的东西转化为一种艺术美，那就够了。“最富于孕育性的顷刻”，即富于暗示性的。莱辛用这一词来指画家描写动作时应选取的发展顶点前的一顷刻，这一顷刻包含过去，也暗示未来，所以要让想象有自由发挥的余地。通过艺术，上述那一顷刻得到一种常住不变的持续性，所以凡是可以让人想到只是一纵即逝的东西就不应该在那一顷刻中表现出来。因此艺术家懂得选取哪一点才可使观众不是看到而是想象到顶点，也懂得哪一种现象才不是必然令人想到它是暂时存在，一纵即逝，一经艺术固定下来，予以持久性，就会使人感到不愉快的。所以群雕拉奥孔面部所表现的痛苦并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么强烈。

哀号，是相对丑的一类形态表情。丑在诗人的描绘里，常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就其效果来说，丑仿佛已经失其为丑了，所以丑才可以成为诗人所利用的题材，诗人不应为丑本身而去利用丑，但它却可以利用丑作为一种组成元素，去产生和加强某种混合的情感，这种混合的情感就是可笑性和可怖性所伴随的情感；但是形体的丑单就其本身来说，不能成为绘画（作为美的艺术）的题材，因为它所引起的感觉是不愉快的，同时也不是通过模仿就可以转化为快感的那一类不愉快的感觉。丑所引起的反感在性质上完全属于嫌厌一类，形体的丑所产生的情感正是嫌厌，只是在程度上稍微轻些罢了，所以拉奥孔在史诗里可以痛苦大吼、声闻数里，而在雕像中就变成了小口微吟。为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号，大概就是由于这种原因。

诗人只有通过拉奥孔的哀号，才能把他的痛苦变成可以用感官去认识的东西。对艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难；对于诗人来说，情况却正相反，我们仿佛觉得表达要比构思容易。这是因为诗的范围比较广，我们的想象所能驰骋的领域是无限的，诗的意象是精神性的，这些意向可以大量而丰富多彩地并存在一起而不至于互相掩盖、互相损害，而事物本身或事物的自然符号却因为受到空间和时间的局限不能做到这一点。诗人如果有必要把这种纠缠摆在不过分突出的地位，只加上一言半语，还是可以使它产生一个很明确的印象。凡是艺术家无需通过这一言半语就可以表现出来的东西，诗人如果真正看到过艺术家是怎么办到的，他就绝对不会不用这一言半语去把它表现出来。

根据先前的分析，可以显而易见地发现诗和画无论在创作构思上还是表现手法上都有诸多不同，既然诗与画有众多的不同，那诗与画之间又有其他何种联系呢？古希腊时期的抒情诗人西摩尼德斯，曾经这样对比概括诗与画之间的关系，他说“画是无声的诗，而诗则是有声的画”。而西摩尼德斯的这种概括，在中国也有类似的说法，并且可以追溯到唐朝甚至更早。古唐朝时期，中国曾被誉为“诗的国度”，涌现出了李白、杜甫等一大批优秀的诗人，留下了大量脍炙人口的不朽诗篇。同时，这个时期也是中国文人画开始兴盛的时期，诗人在随性赋诗的同时又擅长进行绘画。王维便是在同时期的诗人兼画家中的佼佼者，他的诗歌和绘画常以自然景色和田园风情为题材，苏东坡对其作品的评价为“诗中有画，画中有诗”。元代末期的诗人王冕，尤擅画梅，他的墨梅图上总有很多题写的诗句，有的几乎整个画面都题满了诗。中国近代书画大师齐白石先生名作《蛙声十里出山泉》，在中国画坛上广为流传，白石先生对画面的表现技法是这样处理的，以简略的笔墨画出一道自山涧流出的溪流，其间，六只小蝌蚪正摇曳着身躯顺流而下。整幅画面一气呵成，画中虽不见一只青蛙，然而，却仿佛让人听到了和着叮咚泉水声的蛙鸣。诗书画印的结合是中国文人画最具有文人气质的特征，正是这四者的缺一不可构建了中国绘畫鲜明而深沉的文化底蕴。由此可见，虽然诗与画之间存在着界限，但诗与画之间又存在着千丝万缕的联系，更是相互包容相互支撑的。

《拉奥孔》的基本精神是唯物主义的、现实主义的，是启蒙运动时期美学思想的一座里程碑。它不但在历史上起过巨大的进步作用，而且在今天仍有深远的影响。当然《拉奥孔》放在当代看其理论也存在受时代局限所不尽完美的地方。当代，随着媒介的改变以及传播手段的多样化，使得艺术门类更加丰富多样，各门类之间也广泛进行合作，具有无限广阔的空间，各门艺术在坚守自己独特的特性的同时，也在不遗余力地借鉴和吸收其他艺术门类的特点及长处，这也是艺术发展的必然趋势。因此于我们，便不能把一个时代的现象过度普遍化，也不能把单一的一种声音定位成一种不变的法则。盲目地规定某种艺术形式高于其他艺术，那么对于这种艺术形式本身及其发展来说都是有百害而无一利的，也是不科学的。虽然诗与画之间存在着界限，但诗与画之间又存在着千丝万缕的联系，更是相互包容相互依撑的，所以在各种艺术形式不断出现的今天，艺术门类更加趋向多元化发展，我们以更加平等、宽容的心态去对待每种艺术形式，给各种艺术门类更加自由的发展空间，相互取长补短，共同繁荣精神文化生活，这才是我们对待当代艺术形式所应该持有的态度。

参考文献：

[1]罗念生译.亚里斯多德.诗学[M].北京：人民文学出版社，1962.

[2]朱光潜译.莱辛.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1979.

[3]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979.

作者单位：

江苏师范大学