福建戏曲改革与古今荔镜情缘

王伟

【摘要】 作为福建戏曲改革运动重要成果的华东会演得奖本《陈三五娘》，是以蔡尤本为代表的泉南民间艺师和以许书纪为代表的新文艺工作者共同努力的结果，真切显影“被压抑的”抒情现代性传统、异域舶来的启蒙现代性诉求、狂飙突进的民族国家现代性想象之间相互嵌套、彼此托举的繁复关联。其通过参加官方所组织的戏曲观摩会演活动而获取经典的命名并进入主流文学史的叙述视线，甚至影响海外汉学家关于闽南戏曲乃至中国戏剧的叙述取径。20世纪50年代以来，《陈三五娘》故事的数度改编及其命运起伏，在现实层面体现了主流话语对异质性民间话语的成功收编与有效整合，但在另一侧面也逆向折射出庶民阶层的伦理观点、审美趣味与现代知识分子的启蒙理念与艺术追求，亦从边缘之处悄然消解中心所在的时代宏大话语，并返身建构了人们关于特定时空的共同文化记忆。

【关键词】 《陈三五娘》；闽南戏曲；闽派美学；文化环流；抒情现代性

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

一、耦合与嬗变：传统名剧的现代表达

“梨园凋落经风雨，老树新花浥露开；华东初露拔‘荔镜，从此海内识梨园。”[1]诚如泉南著名戏曲史家、梨园戏华东会演得奖本《陈三五娘》导演吴捷秋先生在其所著《梨园戏艺术史论》一书所提示的那样，古韵绵长、优美文雅的梨园戏在铿锵热闹、武戏见长的高甲戏、缠绵哀婉、以悲为美的歌仔戏这两大后起剧种夹击之下节节退缩、濒于消亡，其之所以能在上世纪中期回光返照短暂经历枯树逢春的美好时代，当中缘由应是“陈三五娘”这部流播甚远、异文众多的“小梨园”（1）传统剧目，藉由“百花齐放，推陈出新”（2）之戏曲改革工作的推行落实，而在彼时的公共观/演空间中收获情理之中、意料之外之暌违已久的舞台轰動，最终推动僻居一隅、低回沉寂的泉腔梨园戏柳暗花明、时来运转，一举步入“全国优秀剧种之林”。

具体而言，“福建省闽南戏实验剧团” （3）于1954年8月在“福建省第二届戏曲观摩大会上”（4）演出折子戏《睇灯》，令人信服地摘取演出一等奖、导演奖、音乐奖，其中饰演五娘的苏乌水荣获演员一等奖，饰演陈三的蔡国强、饰演益春的苏鸥、饰演李姐的林玉花也获得演员二等奖。时任福建省文化事业管理局局长的陈虹在看完演出难掩内心的激动之情说道，“希望梨园戏《陈三五娘》这剧目，也像龙眼和龙眼干一样，成为全国闻名的土特产” [2]。果不其然，这一新建剧团在闽派文化重镇福建省会福州进行短暂休整并对剧目再度加工之后越演越出彩，不负众望地在1954年10月华东大区戏曲观摩会演中，“以其古朴细腻的风格、清婉润洁的唱腔、摇曳生姿的科范、曲折感人的情节，及其别具一格的压脚鼓”[3]113，一举囊括“剧本一等奖、优秀演出奖、导演奖（蔡尤本、吴捷秋）、乐师奖（林时枨）、舞美奖和四个演员一等奖（蔡自强、苏乌水、苏鸥、林玉花）”[4]等六个最高奖项，施教恩、李铭钳两人亦获得奖状，引起上海主流媒体纷纷发表评论、赞扬如潮。随即而来的是，在1956年12月由国家文化部公布的总计18个的“第一批得奖剧目”，当中就赫然列有“陈三五娘——（梨园戏）林任生、张昌汉整理”[5]64。此外，剧团在1959年建国十周年之际第二次晋京汇报演出，亦收获北京专家的广泛好评。

不惟如此，颇值玩味地是，其亦引发远在香港与南洋等地的闽南籍华人华侨的热烈追捧。他们按捺不住内心的乡情激动，纷纷藉由各种渠道发声，表露希望凭借大银幕声光电色、原汁原味的视听呈现，弥补其未能亲临小舞台一睹演员芳容的现实缺憾。正如笔者在《闽南经验：两岸三地共同文化记忆中的“陈三五娘”影视改编》一文所言：“或许是为了纾解海外侨胞背井离乡、漂泊异乡的现代性乡愁，在福建省侨务工作部门的居间筹划下，曾拍摄大陆首部彩色戏曲艺术片《梁山伯与祝英台》（1953年）的上海天马电影制片厂于1957年将这一‘闽南梁祝拍成彩色戏曲电影并在海内外发行上映。”[6]50-54值得一提的是，据吴捷秋老导演生前回忆，这一影片拷贝意味绵长地采用两种形式以应对不同群体的观影诉求，一是运用原生态的闽南方言（泉州府城音）演唱并配上字幕，面向境内闽南方言区以及东南亚闽南籍华人华侨聚居区发行；二是采用“京调”“京白”加以“硬译”，以便具有京剧背景的戏曲演员加以配音演唱，面向全国非闽南方言区的其他区域发行。时至今日的全媒体多屏时代，这一通过现代电影语言直接转译而非间接裁剪的戏曲陈年佳酿，还“经常在中国闽台缘博物馆滚动放映，向海内外游客展示泉州市优秀戏曲文化”[7]。由之悄然形成的“化瞬间入永恒”的审美召唤机制，使得不同时代、不同族群的各地观众能够跨越时空隔阂，通过各式电子屏幕窥见“采茶舞”“鱼灯舞”等泉潮流行的闽台民间舞蹈和“福桔”“荔枝”等南方独特风物，回味籍贯永春、出生于泉州城内的苏乌水女士所扮演的多情美丽、婀娜多姿的黄五娘，晋江县金井人蔡自强先生所饰演之潇洒大气、风度翩翩的陈三，以及晋江县陈埭镇苏厝人苏鸥女士所精心妆扮的心地善良、俏丽可人的益春等人的艺术风采。毫不夸张地说，在念兹在兹的老一辈泉州人的生命记忆中，由华东区戏曲观摩演出大会得奖本改编的梨园戏彩色电影《陈三五娘》被理解成“泉州拍摄的第一部电影”[8]，于不期然间建构海内外泉州人之具有“代际”特征的群体记忆。

二、时间的川流：荔镜春秋的记忆重构

有道是，“时光荏苒，情怀依旧”。在全球本土化时代已然莅临的今时今日，梨园戏华东会演本《陈三五娘》在古今海上丝路所形塑的“闽南海丝文化圈”[9]46-52中依然审美热度未减、议论高烧不退，特别是一到逢年过节尤其是戏曲电影关键情节的发生时间元宵佳节，几乎是地处泉州中心城区之福建省梨园戏实验剧团的经典必演剧目。无论是身在海峡西岸“闽南文化富集区”核心地带的本地戏曲史论专家（如泉州地方戏曲研究社的郑国权研究员、庄长江编剧、曾金铮编剧、吴捷秋导演、苏彦硕导演等）；还是海峡东岸之位居“闽南戏曲文化圈次核心区”的中国台湾地区学者（如“中央研究院”院士、台湾大学荣誉教授曾永义及其指导的新一代戏曲学人）；抑或大洋彼岸热心闽南戏曲文化传承发展的境外汉学家（如“欧洲三大汉学家之一”[10]、福州大学“西观藏书楼”创办者的施舟人院士（Kristofer Schipper），及其至交好友英国牛津大学荣誉教授龙彼得（Pier van der Loon）等西方学者），从时代精神的知识状况、思想主旨的意涵变迁、艺术表演的特色展现、现实世界的作用影响等诸多维面，跨学科、多角度、全方位对之进行深度剖析与全面读解。倘若联系笔者在《记忆与想象：海丝文化圈中的“陈三五娘”研究》一文中所列举并概述之常见常新、使用新的印象式戏评与问题导向、持续生产的学术化论文，可见其社会影响早已溢出大小舞台的表演“场域”，深层积淀为这一文化圈中庶民阶层的共同审美经验、情感心理结构与集体历史记忆。不言而喻，这一经过多方“抢救”而重获生机的梨园名剧之所以一时间宛如浮出地表的出土文物而备受青睐，不仅集地方文化界、媒体圈万千宠爱于一身，还跨出闽地一隅而为文化中心所瞩目，显然不只源于其本身曲韵悠扬、玲珑雕琢的艺术品质，还耐人寻味地涉及闽省乃至全国整体社会生态的诸多维面。因之，其作为具有指标意义的文化事件所映射的文化诗学与审美政治，值得今人跃出形式美学的藩篱束缚而从观念形态批评的理论视野进行深入检讨。

有鉴于此，下文拟重返福建戏曲改革运动（闽南地方传统戏曲实现现代性转换的重要路径之一）的历史语境，有所侧重地比较“1954年华东区戏曲观摩演出大会福建省代表团演出本《陈三五娘》”（主流话语所命名的戏曲经典）、“蔡尤本等口述本《陈三》”（前者的“母本”）、邵江海改编本歌仔戏《陈三五娘》（“芗剧祖师爷”的改编本）三个既互相嵌套、彼此生成又各美其美、互有区别之典型戏曲文本的异同显隐，深入探勘“一脉相承五百年”之古今荔镜情缘由素朴性民间伦理表达向经典性国家戏剧仪式的历史性位移。笔者一直认为，若依循“把研究对象放回当时的语境里面去，甩掉层层积累的、后设的概念和思路”[11]97的研究方法，重新思考上世纪50年代“陈三五娘”改编事件的具体操作取径、情感动力学机制、抒情现代性延展，不仅有助于还原台前幕后所表征之多个声部的复调话语（“狂欢化的民间草根话语、寓教于乐的主流话语，启蒙为旨归的知识精英话语，资本宰制的商品经济话语” [12]58-62；亦能够以之为观测入口系统寻绎“现代性知识传播典型方式之一”[13]5的民间传统调用，进而较为清晰地呈现民间想象传统、在地生活世界、现代性观念形态在戏曲“场域”的反复协商与竞合关系。

众所周知，中央政务院在1951年5月5日出台的《关于戏曲改革工作的指示》赋予中国戏曲相当明确的观念形态涵义与服务现实功能。其开篇便以掷地有声语言高屋建瓴地强调：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。我国戏曲遗产极为丰富，和人民有密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大，是十分必要的。但这种遗产中许多部分曾被封建統治者用作麻醉、毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益。”[14]2不言而喻，在新中国刚一成立即开始戏曲改革的历史语境中，针对底蕴丰厚、繁复驳杂的民间文化资源进行“旧瓶装新酒”的必要改写，势必要去掉其与主流话语系统多有抵牾、不相一致的异质段落，同时强化其与后者并行不悖、相互托举的同质表述。而从民间艺人蔡尤本之发自草根、口传心授的民间话语，到多番凝练、去粗取精之华东会演得奖本所表征的主流话语，当中的“常”与“变”、“显”与“隐”恰似为文本形态、表演形态、观念形态之动态构成的戏曲生态网络做出生动而详尽的注脚。既然如此，那么这一急切服务于新生人民政权的公开目的与想象民族国家现代性的深层旨趣，又是怎样如盐入水、精巧细腻地具体编码到这一经典戏曲文本？

三、抒情现代性：民间资源的收编整合（5）

印度裔美国汉学家杜赞奇（Prasenjit Duara）有言，“作为儒家文化的替代品，民间文化可以用来作为建国的基础，但必须经过知识分子的思考整理” [15]84。斯言不谬，在既具现代性启蒙视野又谙熟地方性民俗曲艺之新文艺工作者主导下的华东会演得奖本在刻意挖掘原来深潜在“陈三五娘”传说暗影中的“阶级性、人民性、历史性” [16]63-66的同时，有意遮蔽其原本浮在故事表层之有血有肉、世俗质朴的市井气息，进而勉力编织出与时代“新人”相互一致、并行不悖的象征符号系统。识者不难发现，在戏曲主人公形象塑造的变异方面，这点体现得淋漓尽致、充分透彻。

诚如笔者根据文化意指的最终指向与角色谱系的内在定位而与黄科安教授合作构思的《曲同调殊：戏改语境中的荔镜情缘》一文所指出的那样，草根出身、混迹江湖的泉南艺师蔡尤本口中的陈三一角，难免带有庶民阶层的价值判断与自身形象的投影外显，因而并非是建立在正/邪、善/恶二元对立逻辑基础上的绝对正确、毫无瑕疵的“好人”，而是具有诸多暧昧不清、善恶交错的复杂面向。进而言之，陈三这个人物形象乃是在大历史中阒然无声、默默无闻的闽南底层民众，基于乡民生活的行为方式与自身经验的阐释框架想象出来的官家子弟、风流才子。缘此，陈三这一饱读诗书、满腹文采的世家子弟身上，便于不经意间打上了本不应有的市井小民的草根气息。职是之故，尽管此前几代叙述者出于剧情之需而尽心竭力地营造陈三之温文尔雅、风流倜傥的外在形象，但是目光如炬的阅听人依然能够透过这一颇具迷惑性的预设表象，而从戏曲文本当中指认陈三身上若隐若现、或明或暗地潜藏着一股类似林大（陈三爱情之路的重要对手）、卓二（林大的帮凶）等反派人物的无赖气质，而下面两个例子就是其文人无性的最好证明，颇值得我们分层次、多角度解读。

例如，在脍炙人口、口碑载道的第5出《磨镜》当中，陈三身为胸怀锦绣的文人雅士自视甚高、鄙视功名，却为了接近原本素不相识、只有两面之缘的潮州佳人，处心积虑、费尽心机。“情”（色？）字当头、“爱”（色？）令智昏的他在问计他人之后，不惜自降身份、铤而走险地乔装打扮为磨镜师傅，令人目瞪口呆地导演一出借口打破黄家祖传宝镜却无钱赔偿而入府卖身为奴的荒唐闹剧。若说其如此这般煞费苦心、不计后果，乃是基于无缘接近梦中情人的一片痴心，还能让人产生“同情式理解”与“理解式同情”以致为其人品强行辩解。然而，让观者感到困惑的是，在接下来名为“磨镜”实为“破镜”的人物行动中，陈三在五娘贴身婢女益春跟前表现出来撒泼耍赖、蛮不讲理的言谈举止，则近乎强占便宜、嫁祸于人的流氓之举，与知书达理之文人雅士（剧中人物身份设定）所应有的性格人品相差何止千里。细而观之，蔡尤本口述记录本《陈三》这出戏文是如此惟妙惟肖地刻画当时两人拉拉扯扯的对话场景：

“[小旦白]阮食拙大，尽日抱出抱入，依都无破，卜来连累阮。[生白]无影话，我尽日共人磨镜，伊都无破，镜抱过你手是你事。[小旦白]是阮事啊，镜度阮。[生白]呼，度你。[小旦白]哎哦，镜，不都破咯。[生白]呼，度你。[小旦白]哎哦，镜，不都破咯。[生白]障，我镜磨光光圆圆，抱过你手，因乜会破。[小旦白]你镜都未曾抱过阮手，就先打破咯。[生白]是你打破。[小旦白]是你打破。哼，斩头，你敢着该死咯。[生白]我都知，我都知。”[17]406

从上述一来二去、互不相让的指责声中，我们可以看到，一开始就蒙在鼓里的黄府婢女益春，面对这位既熟悉又陌生的年轻师傅打破宝镜的突来事实，毫无心理准备因而显得既惊慌又恐惧。与之相映成趣的是，作为布局者与施行者的陈三面对雇主问责，并非如正面人物的惯常行为逻辑“好汉做事好汉当”，痛快承认其一手造成的眼前事实并承担应有责任，而是一反平时作为知书达礼、谦谦君子的敦厚一面，不仅匪夷所思地千般抵赖、百般推诿，甚至还指鹿为马、反咬一口地信口诬蔑宝镜本身就是“破咯”，更在五娘出来问讯之时还将责任推给未知虚实的婢女益春。毫不客气地说，“三哥”这一恶人先告状、无理辩三分的撒泼行径，与人所鄙视的土豪林大显然是一路货色，只是在方式上有曲直、程度上有深浅而已。

另外也是让众人颇感遗憾和意外的是，口述记录本中的陈三并非普通民众甚至某些戏曲评论家所认定之“至情、至真、至纯”的痴情种子，从一开始的一见钟情、寤寐思服到后来的一往情深、至死不渝。恰恰相反，其比《三笑》中的风流才子唐伯虎更加等而下之，乃是一个处处留情、得寸进尺的多情浪子。或许使用粘花引蝶、见异思迁的无性文人来形容陈三，实在有些言辞过激、愤世嫉俗，不免引起“陈三故里”众多粉丝的非议与反弹，那么将之理解为懂得欣赏美的多情骚人，也算恰如其分、无可訾议。君不见，当陈三在第11出《私会》中刚刚才对五娘软语温存、浓情惬意，进而肉体交欢、云雨相会，并在两人完事之后信誓旦旦地承诺“伯卿若有异心，天必鉴之” [17]457，以打消锦心绣口、敏感多思的五娘对其风流品行的潜在顾虑。尽管香暖云屏、言犹在耳，但追到猎物、得意忘形的陈三，却未有空暇耐心回味征服情人胴体的淋漓快感，马上又不忍寂寞、乘胜出手，在第二天便厚着脸皮以“簪花”为喻，而对情窦已开、春心萌动的益春极尽挑逗之能事，美滋滋地盘算着荣显归家后“三人同床枕”[17]460，口口声声地允诺将婢女益春收为小妾。令人惊讶地是，当陈三的花花肠子被五娘所撞见而指责其“所行可不是，风流乱情意。梅下东风得微意，盘整阳台真可羞，真堪耻” [17]460时，陈三居然还大言不惭地为自己的行为辩护，并且毫无愧色地说：“因见益春见咱双人会合佳期，只是小人尚缺人理，见人之心，下人之义，障，是否？”显然，其言下之意就是殷切希望或曰露骨要求五娘能够顾全大局、玉成此事，其言语之间似乎没有丝毫顾及五娘刚刚委身于他的内心彷徨，反映了陈三喜欢的或许不是五娘这个人本身而是自己对五娘的幻想。此外，口述记录本中的“公子哥”陈三，反复强调、不无夸耀“荣华富贵实无比”的显赫家世，甚至口吐“伊敢来与我品乜权势” [17]463的狂狷言语。平心而论，正是自矜于其远胜对手（林大）的政治背景与权力资源，陈三才能从容不迫地设局猎艳并不无享受这一“猎”的过程，亦敢毫无顾忌地做出与五娘主仆远走高飞、一走了之的私奔之举。

作为男主人公的陈三如此左右摇摆、意乱情迷，那么女主黄五娘亦体现了街头巷陌、市井烟火的世俗做派。纵观口述记录本中的五娘一角，并非天真烂漫、纯白不染之闺中无知少女，亦非爱情至上、不食人间烟火的痴情女子，相反却呈现为一个为一己未来幸福或曰现实利益反复盘算的精明女性。身份设定为潮州富户之掌中明珠的黄五娘，之所以对泉州青年陈三怦然心动、一见钟情进而茶饭不思、消得人憔悴，其间固然有“灯下郎君”长相俊朗、文采斐然的审美缘故，但在某些地方也体现为对后者作为官家后代所散发出来的修养气质及其背后支撑之显赫家世的攀附仰慕。从故事當中可以看出，倾心“翩翩浊世佳公子”之官家背景的黄五娘，就一直不解并且斤斤计较于一处细节。在其看来，若以陈三本人学富五车、才高八斗的过人学识，求取功名如探囊取物、易如反掌，然而却未曾见陈三于此有所动作，直到好事者丫鬟益春，反复告知“富贵功名只等闲”的陈三家大业大、志不在此，絮絮叨叨、幽怨无比的五娘方才转念作罢。

如是观之，口述记录本的男女主人公形象，显然并非白璧无瑕的脸谱化人物，而是具有普遍而又立体的性格特点或曰弱点，从中可以见出闽南地区相对发达商品经济所带来之市井观念在人物形象上的历史显影，由此剧中人更加“接地气”与“说人话”，堪比丰富多样、熠熠生辉的文学典型，而非千面一孔、单调乏味的宣教类型。于此，反观脱胎换骨后一本正经的华东会演得奖本，这些“染乎世情”的可爱微瑕却被改编者隐匿起来，使得故事原本所携带之多元丰富的历史信息变得极为稀薄。进而观之，在主流话语强势引导下的改编本当中，欺男霸女、见色起意的林大，其纨绔子弟的阶级身份及其社会地位得以强化为武举出身外加地方豪富与知州好友，与此同时，陈三作为世家子弟的符号指称则被大为弱化。更为重要的是，生与大旦、小旦“剪不断，理还乱”多角恋爱之复线结构，简化为生旦之间“一见倾心、两相爱慕”的单线叙述。口述记录本所讲述的陈三与益春之间忘乎所以的打情骂俏，以及五娘被迫认同二者关系的情感纠葛都因此被删除得一干二净、无影无踪。惟是之故，不仅益春被处理为毫无情感企图心的“双重外人”（甚至连《西厢记》里红娘式的中介人物都很难算上），而且陈三亦被刻意塑造为情有独钟、矢志不移的痴心男生，五娘则被着意描摹为能爱敢恨、视权钱如粪土的清纯少女。是以，“由慕色道慕才，由情欲到精神”[18]122-124的重新诠释，陈、黄这对青年男女，既作为爱情的价值主体亦是价值客体，丝毫没有沾染上世俗人生的不纯杂质，乃是两情相悦、真心实意的纯净之爱，表征了消弭欲望的情爱观与道德正确的婚姻观。

四、消逝的纯真：国族寓言的表意策略

作为上述观点的合理延伸，戏曲改革阐释话语下的华东会演得奖本对蔡尤本口述本所实行之抹除民间烙印的同质化改写，还体现为前者以抽象层面的精神爱恋与理想追求，置换后者（民间话语的现实生成物）基于身体之维的感官刺激与欲望刻画，进而严丝合缝地为新时代的文化乃至新的价值体系提供新的美学注解。

尽管在自我审查机制之自觉意识的运作之下，“蔡尤本艺师在口授剧本时，很自觉地删除一些拖沓的枝蔓和认为‘很野的色情描写”[19]426，但是只须稍微留心，依然能够从口述记录本中看出足以让人目瞪口呆之“私情艳情化”的诸多表述。在笔者看来，蔡尤本口述记录本《陈三》不仅仅是一个瑕瑜互见、参差互照的“过渡性文本”，还是一个意蕴丰赡到足以让人为之恍然凝思的民间文本。实而言之，其颇有争议的特色或曰亮点就在于其作为逆行于世的戏曲符码，依然保留着这些难以完全删除的民间情色记忆，使之与戏文史上之屡见不鲜、花样翻新的爱情传奇一样，成为一个穿透时空、深入人心的造梦工程，而为终日辛劳、审美匮乏的庶民阶层（准确地说，主要是在传统伦理道德桎梏下而颇感性苦闷与性压抑的成年男女），提供一个通畅合法、宣泄欲望的升华管道。比如仅仅以第11出《私会》为例，就有“双双同入鸳鸯帐，梦入楚阳台，做出云情雨意……甜梦处醒顷刻间，收了巫山云雨情，不觉香汗湿透了胭脂冷”[17]454，诸如此类撩人心性、“诲淫诲盗”的情色描写。更有甚者，趋之若狂、忘乎所以的无知观众，极易在兴致盎然、物我齐一的戏曲观赏当中代入此时正在窗外偷窥之婢女益春的主观视点，进而饶有趣味、欣喜若狂地凝神窥视陈、黄两人颠鸾倒凤、翻云覆雨的男女欢愉，因而有“偷看眼，侧耳听，笑三哥恰是君瑞张生，笑阿娘恰是崔莺莺；罗帐里恰是鸾凤和谐，今被中鸳鸯交颈；看阿娘如痴如醉，含触异香侧耳听……真个是满面春风，自宿得云雨，令人伤情”[17]455等狭亵词句。