浅析传统水墨人物画中的“墨分五色”

游春明

摘 要：人物画首先是强调造型的，如何用好“墨”与“色”为画面造型服务显得尤为重要。“墨分五色”在中国画里是一个高频的词汇，常常被提起，也是国画里一入门就被引入的概念。传统的色彩观受到传统审美与道德价值的评判，逐渐形成了注重墨色变化的现象。单一的追求墨色变化而忽视色彩在国画中的运用，必定不能满足现状在多元化审美需求，我们在继承古人“墨分五色”的内涵意义后，还要加入更多满足当代审美的观念到其中。本文重点梳理了“墨分五色”的文化认知形成的由来，以及结合在水墨人物画创作中对“墨分五色”的理解。

关键词：墨分五色；水墨人物画；墨；色

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）12-0015-02

一、前言

在传统的中国绘画史中，南北朝之前的绘画是注重色彩的，我们现在通过敦煌壁画，可见一斑。因此中国画有“丹青”这一说。到了魏晋时期，社会空前动荡，南北分裂，权柄间你争我夺，到处是杀杀砍砍，可谓国无宁日，老庄人生无常，此时的社会极度动荡，是一个思想文化大变革的时期。他们唾弃礼教，崇尚自然，超然物外，人們谈玄论道，思想领域产生中国玄学思想，再绘画中开始注重墨色的变化。在色彩绚丽的唐代，王维高呼“画道之中水墨为上”， 对追求绚丽色彩持抵牾态度，逐步形成了“不贵五彩”的绘画之风。到了五代时期，把“笔”与“墨”拆分为单独的概念。

二、中国传统哲学思想与审美对 “墨分五色”的影响

传统的“墨分五色”色彩概念，受中国传统的哲学思想影响比较大，如果说西方的绘画色彩观念是建立在科学理性的基础上的话，那么中国的传统色彩观念则建立在中国传统的玄学观念之上。中国传统的色彩观念是建立在追求“象外之境”的审美诉求之上的，其中，“五色说”受“五行说”的影响最大，《尚书.洪范》认为 “五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”。世间事物虽为万种变化无穷，但是都由这五种基本元素组成的，他们相生相克，不管其变化万千，都是按照五行的一定数量生生息息变幻而来。

《周礼.冬官考工记》中这样说道：“画缋之事：杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也、赤与黑相次也、玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，天时变；火 以圜；山以章；水以龙；鸟，兽、蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。”《五行大义》中第一论配五色中说道：“八卦各有其色。震为青。离为赤。兑为白。坎为黑。此皆当方正色。干为紫。艮为红。巽为绿。坤为黄。此并闲色也。坤取未土之正色。甲乙经云。青如翠羽。黑如乌羽。赤如鸡冠。黄如蟹腹。白如豕膏。此五色为生气见。”就是说古人眼中的色彩还与方位相对应，四方加天地构成六色，合并成五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄②。“五色观”的提出在时间上比西方的“七色观”与“三色观”都要早一千多年。“五行”和“五色”对应着深层的中国文化结构有深层关系，认为五行对应着五色，五行是天地万物变化的根本形态。虽然天地万物变幻莫测，但是只要五行按照一定的规律存在，那么万物都是有序的。

老子“五色令人目盲”“玄之又玄，众妙之门”“黑而有赤色者为玄”（玄即使黑青色）“五色令人目盲”老庄哲学的色彩观是在“大音无声，大象无形”中不求客观世界色彩的绚丽，而是返璞归真寻求本体的朴素之美。“大音无声，大象无形”，道家老子认为好的音乐与绘画是没有具体的形态的，一单有了具体的形态，它表现的内容就会陷入局限性。说以老子认为“天地有大美而不言”，这种思想体现了对审美的质朴追求，因此绘画的“丹青”被逐步舍弃，追求质朴的墨色变化。儒家思想对中国绘画的色彩观也有着较大的影响，孔子又在《论语》中说道，子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也”；谓《武》，“尽美矣，未尽美也”。他认为优秀的艺术作品应该在道德和美学上都应取得相当高的水准。中国的佛学文化受到了传统的儒家文化和道家文化的影响，产生了中国特色的禅宗文化，禅宗以心性论为基点，通过个人心性的“顿悟”“渐悟”超脱个体以达佛性。实际上，禅宗已经离开了原来的佛教，受道家和儒家思想影响是巨大。

受这些传统的哲学思想与审美的影响，国画中绚丽的“丹青”逐渐受“道”与“德”的影响，这种“艺术意志”使得国画走上了追求水墨变化的道路。不是说在古人在那个时期观察不到世间绚丽的色彩，而是在审美追求逐渐发生了变化。包括后来文人画的兴起，都是传统哲学思想与审美的影响。

三、对当下水墨人物画语境中“墨分五色”的理解

“墨分五色”是国画中的专业名词，唐朝张彦远在《历代名画记》中说道：“运墨而五色具，谓之得意”。而真正对“墨分五色”的理解，也各不相同。在宋朝以前的“五色”主要是指对应的五种颜色，之后主要是指通过对加入墨色的水分多少，而呈现出的焦、浓、重、淡、清等浓淡干湿的变化。唐代王维以后，水墨渲淡一派兴起，以墨气表达骨气，以墨彩暗示色彩。王维在唐代色彩绚烂的风度中高唱连吴道子也行笔磊落，于焦墨中略施微染，轻烟淡彩，谓之吴装。当时中国画受西域影响，壁画色彩，本是浓丽非常。而中国画家的“艺术意志”却舍形悦影，走上了水墨的道路。南北朝时期，印度传来西方的晕染凹凸阴影之法，张僧繇曾于一乘寺门画凹凸花，远望为真，终为中国画风排斥放弃，不符合中国审美心理。不是说古人感受不到丰富多彩的世间万物，而是由于受“道”与“德”的文化审美思想的影响，在描绘时，放弃了甚至对多彩的颜色描绘持抵牾态度，经过文人画时期的的长期影响，最终呈现了独特的民族特色的色彩观念。

水墨人物画中，造型的塑造也是很重要的，西方绘画中素描阴影法是造型塑造的重要手段，但是在国画中的墨色，却有更深刻的内涵。与西方绘画的色彩关来比较，中国传统的“墨分五色”色彩观显得比较单一而又单板，但是放在中国传统文化的语境中，它是中国特有的绘画语言形式，有着深厚的文化内涵，我们应该继承的发展中国传统绘画中的“墨分五色”色彩观，逐渐加入当代审美的规律，运用好“墨分五色”这特有的语言形式。

在传统绘水墨人物画中，我们更多的是谈到的“笔墨”，对“色彩”这个词语避之不谈，但是色彩对水墨人物画的来说，也是绘画语言的重要组成部分。单一的追求墨色变化而忽视色彩在国画中的运用，必定不能满足现状在多元化审美需求。在水墨人物画创作中，不能像西方绘画那样把墨色看成一种颜色，只是一种黑色，也不能单纯的把墨色当成西方绘画中的明暗调子，在画面中即使只使用了单一的墨色，也会产生丰富多彩的画面，其中不单单有明暗的变化，更有干湿的变化，加上留白，便是六彩了。除此之外，墨色还是一种别与其他颜色的“中性对比色”，如，在进行脸部塑造时，使用了赭石色，用淡墨在边上复钩，其墨色便会呈现一种偏向紫色的色彩错觉，墨色不但是一种单纯的黑色，更像一种包容的“中性对比色”，与其他颜色进行调和，呈现出不同的丰富的画面效果。只有系统的梳理和理解“墨分五色”文化认知的由来，在水墨人物画创作中结合颜色补色关系的运用，“色”与“墨”结合起来，才能加强人物的造型，丰富画面效果。

参考文献：

[1]陈仲先.从《考工记》的色彩观看"五色审美观"[J].美与时代（下半月），2006（12）.

[2]杜君利. “墨分五色”的文化认知原型[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2004（04）：77-84

[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.