从京剧旦角看近现代中国女性社会地位的变迁

刘昱

[摘 要]旦角本是京剧女角色的统称，但在京剧发展的前期，一直由男性扮演，女性甚至没有观看戏曲的权利。直到清末民初，女性慢慢进入由男性一统天下的京剧舞台。京剧旦角的发展史亦是女性地位与社会意识的成长史。

[关键词]京剧；旦角；女性

“二元对立”一直是世界构成的基本法则之一，落在性别上是阴阳或男女。京剧作为一门男性化的艺术，从最开始排斥女性登台或观看，到最后女性的粉墨登场，京剧舞台之上才真正形成了二元性，但这个过程走了近百年。而最具戏剧性、最能反映京剧二元性、最能参透女性成长的，非旦角不可。按照传统习惯，中国戏剧的角色行当通常分为生、旦、净、丑四种基本类型。其中，旦是“戏曲表演主要行当之一，女脚色之统称。源于歌舞、百戏” ①。其称谓始于宋代，至元以来，逐步丰富，形成旦行系列。王国维在《宋元戏曲史》中称“旦与妲不知其义。然《青楼集》谓张奔儿为风流旦，李娇儿为温柔旦，则旦疑为宋元倡伎之称” ②。中国京剧形成时，生、旦、净、丑各行角色全由男演员饰演。为与后来出现的女演员相区别，男性旦角被称为“乾旦”，女性旦角则被称为“坤旦”。女性角色，女性自身不能扮演，甚至分出乾坤、阴阳，其社会性别所折射出来的意义可见一斑。

一、京剧旦角的初期：旦非女子，却是女性符号

纵观中西方音乐的历史，都曾有过男性代替女性上台表演的过去，不论是西方歌剧的阉人歌手，还是中国京剧的旦角艺术。女性在舞台上表演，给予他人以审美的满足都被视为淫乱，是扰乱社会风气的罪魁祸首。男权社会，女性更似私人物品，没有自我表达的权利，不得随便示人。但另一方面，男性对女性的审美需求却无法抑制，单纯的男女社会性别就此打乱，出现了另一个群体：被阉割的男性、女性化的男性。这个群体的可悲之处是代替被压抑的女性角色，最大限度忽略自身的男性属性。但比起女性来说，他们又是幸运的，在替代女性的同时，他们拥有曲折展示自己的权利；在被男性观看的同时，他们又拥有了反观自身的能力。他们与当时的女性一样处于社会的最底层，但又有机会通过舞台超脱出来，成为万人着迷的“角”。然而男权社会里，他们是替代女性的符号，其成就很大程度依靠男权的认可，不管如何超脱，都很难避免成为他们同一属性的玩偶。

清代，满族人入关后整顿女乐，女戏子一再为政府所禁。特别是康熙五十八年（1719年），“虽禁止女戏，今戏女有坐车进城游唱者，名虽戏女，乃与妓女相同，不肖官员人等迷恋，以致罄其产业，亦未可定，应禁止进城”③。在一系列连续的政府禁令下，宫廷严格革除官妓，民间禁止卖良为娼，城里禁止女戏，城外女艺人也一律不准进京，连消费者也一并受罚。因此，京城中少了公开的妓院，戏班子一律称为男班，观园的观众也一律为男性。清中叶成型的京剧在形成初期，不论演者还是观者都没有女性，女性群体在戏如人生的舞台上呈集体消失的状态。然而，男性审美需求必然催生旦角——舞台上的女性必不可少。此刻，旦角如同一个符号：这个符号代表女性，但它并不是女性本身，也不是女性自身形成的。它通过男性的很多方式刻画而成，既成为了男性眼中的既定女性，又满足了男性心理的女性空缺，达到以假乱真的目的。

男性旦角“乾旦”不论如何都是饰演、假扮女性，唯有从男性的审美感觉比女性更女人才能让人雌雄莫辨。不仅要貌似、形似，更要神似，能激起男性的欲望才为“旦”。除了采用“贴片子”“线尾子”等化妆技术，手与脚的展现更具性别意味。中国古代，女人的手脚是隐私部位，不得随意示人，同时隐私也意味着性别取向和异性审美的焦点，如三寸金莲，外貌姣好比不得三寸金莲更让人垂涎。而绑跷则成为乾旦转变舞台性别的途径——跷在形状和大小上模仿了女性缠足后男性眼中的美，足挑目动，在乎关情。最早将跷功传入京城的是“狐媚教主”魏长生：“闻老辈言，歌楼梳水头、踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之。故一登场，观者叹为得未曾有，倾倒一时。”①足被缠后不仅显示了与男强相对的女弱，更是“香艳欲绝”“魂消千古”的第三性器官，以及足不出户为男性所隐藏的独有的安全感、征服欲，它是男权社会为一己私欲对女性的扭曲，更是权力的胜利。而跷则成为了一个隐秘的通道，男性又经由这个通道，通过旦满足对隐私的窥探欲，感受胜利的快感。

清末的乾旦中最受欢迎的是花旦，花旦服饰美丽、动作妖娆。花旦名目较早出现，北杂剧中即有“花旦杂剧”一类。“夏庭芝《青楼集》：凡妓，以墨点破其面者为花旦。朱权《太和正音谱·杂剧十二科》把花旦杂剧列为烟花粉黛一科，说明花旦原是以扮演妓女为主的类型。”②虽然清代规定官员一律不得嫖妓，但暗处的嫖妓（相公）行为却屡禁不止：“官员和富豪公开做‘狎邪游，争先恐后到‘相公堂子纵情声色。”③这时的旦角身兼二职：上台唱戏，下台做相公，形成了“女旦以优兼娼”④的局面。“旧京剧中的‘粉戏（即含有色情表演的戏）往往由花旦表演，而跷时常被用于表演女人思春或性挑逗的情景。”⑤

舞台上女性的缺失恰恰是花旦盛行的重要原因，“作为一种被压抑的女性诱惑的艺术升华，它是在男性心理长期积淀孕育而成，通过一种特殊的艺术形式表现出来的一种内心幻象”⑥。男性观众将内心期待的女性形象投射在男性扮演者身上，而男性扮演者隐藏自己原本的生物性别，转变为剧中的女性角色，又要让女性角色符合男性观众的需要和审美，二者达成默契，推动着京剧早期旦角艺术的发展。此时京剧的旦角非女性，却肩负了女性甚至是妓的角色，同时也成为当时女性的象征性符号。男性害怕女性抛头露面，不如说是对女性自我表达与男性自身权力失去的恐惧。女性没有发言权，让男性代为发声，虽有些曲折，却是安全的。旦的形象代表着男性观众眼中的女性美，旦的功能满足着男性的审美与生理需要，更为关键的是在二元化社会中，女性本已卑微的形象仍是男性自身完成的。女性从舞臺到观众的消失，从自我表现到他人观照的萎缩，旦角卑微的尊严毋宁说是女性生存状态的写照：无法成为她自身，无法为自己代言，她的美靠男性认可，她的行为需符合父权社会的规范，她可有可无，处于社会的边缘。

二、乾旦鼎盛：旦为男子，却是新时代女性写照

19世纪后半叶，列强入侵、太平天国起义，内忧外患的社会局势使得醉生梦死的京剧也开始禁止花旦演出，重视戏剧的道德教化作用，旦角青衣因此兴起。操持家庭、孝敬公婆、忍辱负重、成就男人和家庭，成为青衣的历史使命与社会责任。因而，在京剧漫长的历史发展过程中，领衔前半期京剧发展的是生行，特别是老生行当。如同当时的社会关系一般，旦角青衣永远是生的配角，“往往是双手置于腹前，向台下做大段演唱，唱罢下场，所谓‘抱肚子青衣”。①

辛亥革命以后，随西方列强进入中国的男女平等意识也日渐高涨。清人徐珂在《曲稗》中提及京师戏园本无女座，欲听戏之妇女，必探得堂会时，另搭女桌才可。至清末民初女班兴起，妇女公然买票入座相習成风。“民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起整个戏剧界急剧的变化……女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看……所以旦的一行，就成了他们爱看的对象。”②女性有权进入观众席成为欣赏者，与纯男性观者对戏曲演出的期待完全不同，她们内心汹涌却无法表达的自我意识，却渴望在舞台上看到，单一的旦角形象无法满足女性观众的期待。而“通天教主”王瑶卿成为旦角改革的转折点：清末以前的旦行演员，行当间的分野很鲜明，演青衣不演花旦，演花旦不演青衣。但他提出：“什么是美？如果你演的是这么个人（物）就美了。”③他“使青衣也兼重做工，花旦也兼重唱功，更吸收了刀马旦的表演技术，创造了一种角色——花衫。他们能更多表现不同妇女的性格”④。作为旦角的“这么个人”从此有机会在舞台上复活，成之为人，成之为可以与男性并肩的人。也自他开始接受女弟子，放弃跷功，不仅解放和丰富了舞台上的旦角，更给予女性以舞台上展示的机会。女性进入京剧界，不仅打破男性一统剧坛的局面，甚至使京剧旦角戏份于五四前后超过老生，跃居京剧行当里的首要地位，旦角形象与性格刻画更趋丰富细腻。

梅兰芳曾谈及王瑶卿对他的影响：“我向他请教过而按照他的路子来完成他的未竟之功的。”⑤四大名旦都曾师从王瑶卿，或受之点化，或接受其影响，形成了不同的流派，都有自己演绎女性的不同剧目、演出风格、唱腔特色，刻画的女性形象也截然不同，也就此将旦角艺术推向高峰。梅兰芳先生的对外展示与演出，更将写“意”的京剧艺术推至世界三大表演体系之一。区别于斯坦尼斯拉夫斯基的“成为形象”的写实做法、布莱希特的“双重形象”的间离方式，以梅兰芳先生为代表的京剧旦角艺术是“间离与共鸣的统一”。身为男性出演女性角色，首先要跳出自己的性别习惯，演员身份与角色是间离的；既要用程式化的方式表达反性别角色，又要能理解角色本身，以演员的身份来与角色形成共鸣，再通过表演与观众形成共鸣。西方歌剧的阉人歌手最终没能跨越的性别障碍，梅先生却形成了高度统一与共鸣。

身为男性演员出演女性角色，梅先生是如何跨越二者的界限与世俗的成见，做到男女性别、演员与角色的高度统一？首先历经百年的京剧已高度程式化，男性出演女性角色早已约定俗成，旦角的表演已有特定的表现方式。这是梅先生京剧改革创新的基础。其次，新文化运动以及对人性的关注是梅先生所处的时代背景，在这种背景下催生的演员内心是有自己的独立意识与主见的。作为演员，他不愿意受制于任何人，更不愿意受制于世俗对艺人的成见，他首先关注的是：我是一个人。同时，这种背景下演员对于剧本、角色的理解也完全不同，他更能从人性化的角度去关注女性角色：作为女性是如何在故事中展开和阐述的。梅先生的独立意识直接塑造了女性角色的自主。在剧中在台上，女性不再任男性摆布，拥有反问现实合理性的权利，所以他才能把过去被忽视的女性角色刻画得丰满有韵味。

当梅先生跳出演员身份，从人性的角度重写剧本、美化形象与布景、丰富唱腔与身段，与角色形成高度共鸣，专心于塑造人物本身，性别已不是障碍，甚至还成为一种优势。一方面，当时的女性独立意识进化到如此地步，能跳出几千年历史局限的少之又少，梅先生从男性的角度给予女性的关怀与理解是女性自身难以完成的；另一方面，梅先生关注的是人性自身与角色本身，观众的审美期待落在剧与角上，关注的是戏中女人的经历，而非演员性别。布莱希特也注意到：“中国戏曲演员尊重观众存在，时时刻刻提醒观众他是在演戏而不是在‘生活。”①睿智的梅先生懂得将生活与舞台分离、将人生与角色区分也是他身为演员、未成为戏子的重要原因，也打破过去观众只将注意力放在演员性别塑造的审美期待上。此外，这一时期观众的变化也给梅先生更多表现女性的机会，他不需要也不会刻意讨好男性观众。因此，演员成了塑造角色、满足观众审美期待的关键性纽带，而梅先生又通过表演把女性角色推向历史舞台的前沿，把旦角艺术推向高峰，旦角也通过他获得不一样的生命。更重要的是他理解和点化了当时的女性，身为男人，他跳出男性的生物性别和女性的思维局限，成功成为新女性的代言人。评论者阿瑟·卢尔则把梅氏艺术与美国画家的创作相提并论：“他确实扮演女子，但是他所扮演的不是一般妇女的形象，而是中国概念中的永恒的女性化身。处处象征化，却具有特定和使人易于理解的涵义。这位男演员完全融合在他所创造设计的图案中，正如一位萨金特或干斯巴罗那样的画家，使他们的男性融合在他们所绘制的女性肖像中去那样，具有异曲同工之妙。”②

三、坤旦兴起：旦可为女子，却受制于男权

19世纪20年代，上海已有六、七岁女孩演出猫儿戏，至清末民初，发展为女子演剧。一方面，随着西洋文化的入侵、男女平等意识的输入，政府对文化娱乐业的控制相对放松，不再明禁女性演出。另一方面，辛亥革命前夕，京城市面萧条，京剧武生演员俞振庭为扩展生意，从津、沪大胆起用女伶入京同台演出。1912年5月，俞振庭的双庆班在广和楼的演出均实行了男女合演，“各园闻风兴起，群作业务上之竞争。……嗣后来者益多，坤伶魔力遂弥漫于社会，此老名伶王瑶卿所以有阴盛阳衰之叹也”③。然好景不长，同年11月，民国政府内务部与教育部一同下文禁止男女合演。直到1930年才正式解除了对男女合演的禁令。禁止男女同台演出，不仅是出于社会风俗保守的考虑，更是男权社会对男性权利自我保护的本能。京剧作为一门男性化的艺术，女性观看和上台已是威胁。男女合演，女性享有与男性分庭抗礼的权利是当时大多数男性无法接受与认同的，但从另一侧面也承认了女性上台的资格。女性上台出演是京剧发展的一大进步，女性可以出演各种行当角色，由此打破男性一统京剧舞台的历史，亦是女性意识跨越与社会地位提高的证明，更是京剧从一元化向多元化发展的决定一步。

身处于父权社会，剧本中的旦角与女性演员虽在性别上统合，但因男女社会地位的悬殊，女性在京剧舞台上仍受限严重。首先，女性出演京剧的资格需得到男性的认可：女性成为专业演员必须有正式的师傅才能登台演出。尤其在京剧界，各个剧目曲段都有固定的演法唱法，加上口传心授的教法，拜师学艺必不可少。按北京的惯例，外来的演员一定要在当地拜师，取得北平梨园工会会籍方可登台演出。甚至许多已成名的演员，也要经常不断拜师学艺，扩充表演曲目。尽管如此，在王瑶卿之前，没有男性愿意或敢于接收女弟子，不仅受制于世俗的流言蜚语，也起自内心对女性的轻视，难以授予真传。1912年底，当时官方公布了《管理排演女戏规则》：规定女子出嫁后尚欲继续演戏者，须有该夫主之同意；教演戏曲，均需用妇女为教师。须用男教师时，须择年长老成者报厅候核。对女演员的管理相当严格，不是出身梨园，没有一定的社会关系和背景想登台的难度可见一斑。其次，女性是男性的模仿者：京剧作为传承了百多年的男性化艺术，男性确立了一套关于旦角表演的程式。同时，掌控京剧舞台的也是男性。女性在舞台上虽是表现自己的性别，却需要经由男性的指导，学习男性表达女性的方式，包括女性上台仍和乾旦上台一样，水头、绑跷。梅兰芳曾受英文报纸访问时指出：“在将来一切的旦角，都应当由女界自己去扮演，原来的女角，都是由男扮的旦角去担任的。一切的事情，都求适合于他们，譬如需要尖锐的假嗓，特殊的姿态，以及其他的动作等等。所以当一个坤角要企图达到此种目的时，她并不是表演女性固有的一切，而事实上她是在表演男人假扮的女角。”①其三，主流男性评论者的审美习惯对女性表演的认同度偏低：当时主流男性评论者的审美习惯里充斥着雄性化的旦角，如要真正打破乾旦确立多年、约定俗成的审美习惯需要一个过程。如唱腔，男演员的宽厚对于旦角是被允许与默认的，而女演员的尖细则被称为“鬼音特多，入耳成刺，此亦坤伶易犯之病也”②。剧评家在评论男旦时，从未出现过“男音”一词，把男性的发声方式，当做适合旦角的“中和之音”。

但不管如何，女性依旧凭借自身、媒体、社会等各方面的因素快速成长起来，对女伶的关注也掀起一股热潮，捧角、海选蔚然成风。1918年，由《顺天时报》主持的对伶界大王的选举，女伶刘喜奎的票数远超当时正大红大紫的男旦梅兰芳，获“坤伶大王”的徽号。1930年，由《北洋画报》主办的“四大坤伶皇后”评选活动，竞争更为激烈。最后，胡碧兰、孟丽君、雪艳琴、章遏云当选为“四大坤伶皇后”，女性的社会知名度大幅提高。然而，掌管当时行政权利与主流媒体的仍是男性，捧角、海选仍是男性权利的显化，海选看似代表着民意，但实际代表的仍是这些名伶身后的权贵。而且，当时大多数坤旦“只有十五年之锋芒，……三十岁以后就被人称为‘人老珠黄了”③。對于当时的女性而言，舞台上的女性角色与舞台下的女性身份只能二选一。大多数坤旦选择放下舞台的绚烂，服从自己的生物属性。

京剧旦角的表演与审美习惯最初由男性模仿女性构建。女性冲破世俗的藩篱，本色出演旦角，迎来舞台上乾坤同台的时代，不仅是社会的进步，亦是女性的成长。虽说由女性出演旦角，只是演员的生物性别与角色中的社会性别的简单统合，却经历了漫长艰辛的过程：女性从不能观不能演，到能看，再到能演，能演自己的性别和角色，每一步都饱含艰辛，每一步都需要冲破男权社会的成见，每一步都在构建一个真实勇敢的女性，这个女性不仅是戏中的女性、舞台上的女性，更是生活中的女性、社会中的女性。京剧旦角的发展投射的不仅是社会性别的差异，更是思维意识多元化的进程，见证的不仅是女性的发展、舞台的活力，更是社会的进步。