花鸟画的情感表现引发的创作思考

吴荣榕

任何艺术的创作都是源于生活的，如果背离了生活，则创作出的艺术则像无根之木一样，难以久立，昙花一现。从生活中的一物一事去推敲与创作，在现实生活中寻求创作的源泉，将体验生活的感受通过艺术加工进行创作。画作题材的确定也引出了这一论点，从生活中提取出的素材与艺术加工。那么花鸟画则是离生活最近的取材创作了，尤其是现代的思潮革新，花鸟画已经不只局限于传统的折枝鸟禽，还融入了不少现代的元素。无论元素如何现代，花鸟画的主旋律还是大自然和生命意识的和谐。所以花鸟画还是要描绘感情，而不能将大自然现象照搬于纸上。

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！郑板桥所说的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个词非常形象、恰当地描述了艺术创作所经历的三个阶段，“眼中之竹”到“胸中之竹”固然是艺术构思或艺术思维中的一个重要的认识上的飞跃；而从“胸中之竹”到“手中之竹”，即从艺术意象到艺术形象，又是一次重要的飞跃。没有这第二次也是最后一次的思想跃进，就等于前功尽弃，取消了艺术创作。所谓艺术创作就是艺术家审美意识的物化过程，是饱含着艺术家对现实审美认识与审美情感表现的体现。通过艺术思维，将艺术意象进一步具象化、清晰化和完善化。只有更好地运用艺术语言把“胸中之竹”物化成“手中之竹”的艺术形象。

创作除了要说清楚主旋律外，还要有格调。格调即是1乍者的品格和调性，决定着如何感受这个世界，感受大自然的花草树木生命的观看视角。花鸟画借花造情，借物情以抒心情，借物理以寓人理，托物言志，作为大自然的载体，传递着大自然的讯息，而创作者们则需要拥有敏锐的洞察力和丰富的情感，将藏在花鸟物象中的情态提取出来，最终还是要与情感表现人文精神挂钩，否则就与机械的照片图像没有区别了，所谓“注情”。花鸟自带的情性被创作者发掘，创作者将自身情感借自然物象表现出来，二者相互作用。

花鸟画不像人物画般可以通过表情、动作直接表达情感和心境，这就要求创作者学会转换视角，在创作的前期采集对象的工作中要做到“察之以理，见之以性”。而创作的根本与写生密不可分，写生可以提高创作的能力。深入生活的基点是从观察中见景生情，素材的收集中要完善构思构图，学着思考写生的构思、构图与主题的关系。写生到创作离不开写生的原型素材、构思，画的时候需要想法，烘托突出主题，不是一味描摹事物本身，性质。再则，构图也是可以体现所表达情感的渠道，同一个图形，在画面中摆放的位置不同，留白的面积的大小，与纸四边的关系，都会给人呈现出不同的意境。观察花鸟的生长规律外还要体会花乌的性格。从花鸟的性格引发对情态的联想，使物象与内心接轨，使之笔下的花草树木更有灵性。写生时应注意花鸟对象的特写特征，场景的组编，对素材采集的角度、其生长特点和纹理等。这些看似基础的训练却蕴含着类比人类社会现象的桥梁。在形象特征中的隐喻比比皆是，竹子的空心和它的韌劲有节的特点被人类比作君子的虚心、坚韧、高风亮节；荷花出淤泥而不染被人们嫁接上了不随波逐流的品质；菊花傲霜、梅花傲雪都是人们移植了自身情感所呈现出来有性格的花鸟物象。场景的组编要考虑到“境场”，所谓境场是指意境和意象的表达范围。通常境场由春夏秋冬的四季、早午暮夜的四时、日月星辰的阴阳、风情雨露的天气组成。由四季的境场延伸出了三色色场，色场的存在是将创作意境放入一个环境中，给人—种色彩的印象，一种场面，一种畅想，一种视觉刺激。色场的色彩设计决定了调性，青色绿薇为春萌；红色为夏秋至；白为冬眠沉静。由四时透出了物象的情绪，不同的时刻人会有不同的情性，推己及花及鸟及大自然，便可定画面的性。早有慵懒之性、有初醒之性、有蓄势待发之性；午有繁忙之性、热闹之，性；暮有归家之性、休歇养息之性、由动往静的过渡；夜有寂静之性、入眠沉睡之性、安静幽深的静态。四季以定调，四时以定性，画面的“调性”看似形而上学，却是蕴含在天道循环的自然中。看似感性的表现却也透露着理性的理法，是生命意识的搭接。

新工笔的变革使花鸟工笔画从原来的写生自然转为图像生成的思考，将自然与创作者创造的空间所拼接。把自然搬进了人类居住的空间确实是反映时代的一种图像编辑。在经济不断发展的现代，钢金混凝土造起的围城将人类与自然渐渐隔绝，花乌画的创作者们迎来了新的挑战，室内三维空间逐渐取代了原有花乌画的二维空间处理，后发展成不一定要有花有鸟的题材图像思考。这样的理性表达是否是花鸟画情感表达的缺少呢？其实不然，只是抒情的方式由“注情”转换成了“生情”。生活中的一墙一瓦、一器一物都能勾起人们的回忆和联想，这是由于人类生活不可能与物质相脱节，再将自然的缩影挪移到造好的情境中，作者已经不是将自己的感情去放入物象中，而是利用我们习以为常的器物来引起观者的联想，寻找着作者和观者的共鸣，让观者自身见画衍生出潜意识中对绘画物象所联系的情感，引发思考从而在精神上进行了互动，让观者参与了画面。当代的花乌画由感性表现转为理性的图像编辑，再由这种理性激发观众的感性思考。所谓艺术是理性后的感性，是在理性制约下的感性活动。现代的花鸟画则是理性和感性中和后的产物，使原本的花鸟画意境更富有现代感。

在创作《迷藏》花乌组图（图1）的情感表达上，画者使用了“不在场”的表达模式。从女性息息相关的琐事中提炼图像符号引发观者的思考，通过这些图像感受一个原本不在图像中的女人的性格特征，将其性格寄托于物象和花鸟折枝中，使物象人格化。用客观事物激发观者心理对于画面物象的情结。对于生长在这快节奏的时代，投入大自然的机会已经很少了，所以本能的意境将境场设置在了室内。折枝是人类社会与自然界那微弱的引线。三张不同的色场营造了物象不同的视觉温度，从而体现物象性情。画者无意去告诉观者其内心感受，只是想以自己的感受去激发观者的内心视角，使画面和观者形成一种内心的对话、感触、精神反射的互动，观者自观，观画引出共鸣。

花鸟画情感表现的人文思想、人文精神不管是在什么时代都是以中心纲领的身份来出现，指引着花乌画的前进方向。中国人文思想的发展和哲学观念进步及文人画家所处的环境与时代背景促进了中国花鸟画的发展。花鸟画无论古今时代，无论载体风格，都是反映了花鸟与人的大自然对应关系，探索、表现大自然和人身意识形态的精神结合是画家们一个永恒的追求主题和花乌画生命的过程。