视觉艺术中的现代主义和大众文化（四）[1]

[美]托马斯·克洛（Thomas Crow）著 陶铮 译

视觉艺术中的现代主义和大众文化（四）[1]

[美]托马斯·克洛（Thomas Crow）著 陶铮 译

（接上期）

今天，每一种文化现象（即便是代表正直和诚实的典范）都很容易在媚俗文化的熏陶之下陷入窒息之地。然而自相矛盾的是：在同一时代，艺术作品已经卸下了声称拒绝政治介入的“无言的主张”的重担……这不是一个政治性艺术的时代，但政治却已经走入了自主艺术的领地，在看上去政治已销声匿迹的地方，恰恰是政治最突出的地方。（T.W.阿多诺，1962年）[2]

20世纪30年代，出现了一批建立了现代主义及大众文化理论的批评家，而在至今仍健在的人之中，只有阿多诺可以保留着这一理论最初的指涉范围及最初的旨趣。将前卫艺术作为一种反叛性亚文化开展讨论的一个目的，是在当它适用于视觉艺术的时候，给阿多诺的立场提供一个历史学和社会学的支撑材料。从那个角度来看，早期现代主义绘画所确立的形式自主，应该被理解为一种集合了多种可能性的产物，它的形成既是因为现有艺术技巧的失效，也因为一种在外部世界中发现的具有潜在对抗性实践的才能。从一开始，现代主义所取得的成果既没有肯定也没有拒绝它在社会秩序中的具体位置，而是在矛盾中表现自己的位置，所以从总体上来说，它把这种批判意识的可能性表现了出来。即便是马拉美1876年在为“印象主义作为一种光线和空气的纯艺术”所作的辩护中，他也谈到它是这样的一种艺术：“公众从它刚一出现，带着罕见的预感把它称为‘不妥协者’，这在政治话语中意味着激进和民主。”[3]

在上面引用的例子中可以看到，在巴黎前卫艺术中形成了一个固定的发展节奏。对于早期印象派、早期新印象派和1914年之前的立体派来说，户外素材中所包含的刺激性成分（来自已被公认的高雅文化）是与一种新的严格的形式组织，以及对于画面材料情况的明确持续关注联系在一起的；与这二者的联系可以很好地调整这种过分自信的抽象以适应描述的要求——不是抽象的描述，而是描述商业城市包围中的一个特定群落。前卫艺术团体以一种强化激烈的集体合作和交流方式为自我立法，个人的艺术作品在一种关乎手段和标准问题的群体集中对话中得以构思完成。但是在每一个情形下，随之而来的是各种退却——从具体描述中退却，从严谨形式中退却，从团体生活中退却，从商品文化的边缘往中心退却。这种模式标明了叛逆性亚文化作为一种解决边缘化和叛逆性人群不确定性体验的方法的内在局限性。

19世纪80年代初之后的莫奈绘画，可以被看作印象主义前卫艺术命运的象征。当艺术家选择一些偏僻或者隔绝的场所来描绘时，描述的可验证性问题就变得不是那么重要了：因为集中于稳固的、简化的和人比较少的描绘主题（诸如大家熟知的一个大教堂、一堆谷粒、一排白桦树），所以就避免了调整即兴创作的画面秩序，使之适合于社会交往中各种复杂和充满感官活力的形式的难度。在这个过程中，19世纪70年代那些在结构和描述之间发挥作用的宽大而肯定的笔触被一个重要的制作台面代替了，而这个台面很大程度上放弃了对结构逻辑加以戏剧性表现的任务。这并非偶然，由于杜兰德·鲁埃尔（Durand Ruel）征服了美国市场，19世纪80年代是莫奈取得稳固经济成功的时期。1887年，毕沙罗（Pissarro）将此视为对熟悉的市场化事物的古怪炫耀而加以抛弃，他说：“莫奈在玩着推销员的游戏，这对他也有帮助了；但在我的性格中不可能做同样的事情，这也不是我的趣味，尤其是它与我的艺术理念相矛盾。我不是一个浪漫主义者!”[4]

毕沙罗此刻已经投身到他与新印象主义的诸多交往中，对他们来说，莫奈“扮鬼脸”的自发性恰好成了问题的焦点。莫奈将印象主义从一种关乎剧情的绘画改变成了各种各样关乎自身的表演（从一种回归的意义上来说，这也意味着现代主义绘画成为它自身的主题）。新印象主义回到玩乐的实际社会场所中——再一次将单个笔触（感觉）对抗整体支配秩序的形式问题推到了前台。修拉艰辛的处理方式的结果是：用点彩法自信地将色彩独立出来进行绘画和庄严的构图。修拉英年早逝后，这个群体依然在继续进行。但是，点彩派画家的笔触变得更为宽大，其自身变得更为自由、更有表现力，与作为一个松弛的、有节奏有活力的平面的一部分相比，这种笔触与笔触之间更少进行精细的色彩关系调整。就像1894年西涅克所宣称的那样，这种“丰富的个人创作”也使得他们必须放弃冷酷无情的城市主题，转向一系列普通的观光者角度的远景描绘：日出、科特达祖尔渔村、圣米歇尔山和威尼斯等。在19世纪80年代的印象主义中，他们用画笔进行单一姿势的描绘，如今自我标榜为在一个愉快的游乐场里的某种游戏，而这种游戏由主题和图画表面同时提供。

《夏都的住宅》 莫里斯·弗拉芒克 油画 100.3cm×81.9cm 1904—1905年

这种趋势很快就被一群被称为野兽派的年轻画家更进一步推进。德朗（Derain）和马蒂斯（Matisse）在法国南部晚期新印象主义背景之下迈向了他们艺术的成熟期，他们将无拘无束的点彩派姿势表达作为自己的出发点。结果是：画面以饱和色块的随意挥洒和展开平涂构建起来，其描述功能也变得随意和不精确，缺乏系统组织性。定型化的风景主题画大部分都是这么处理的，它们授权使得画面效果任意的抽象化。当想起1890年莫奈关于伦敦系列绘画的成功时，德朗的经销商安布鲁瓦兹·沃拉尔（Ambroise Vollard）很清楚他在做些什么，于是，他把这位年轻的艺术家派去了英国。德朗携带着一批明信片般的风景画按时回来了，它们是：《大本钟》（Big Ben）、《威斯敏斯特大桥》（Westminster Abbey）和《伦敦桥》（Tower Bridge）[5]。其实，在1906年的独立沙龙展和秋季沙龙展上获得公众认同之前，“野兽派运动”实际上就已经被承认了：收藏家要求得到重要的绘画作品；沃拉德买下了他们画室的产权；批评家路易斯·沃克塞尔（Louis Vauxcelles）（那个据说是给他们冠以“野兽派”这个嘲弄绰号的人）实际上很热情地支持他们。野兽派几乎成了第一个可以预售的前卫艺术团体[6]。

但是，与这种成功同时而来的还有毕沙罗曾经谴责莫奈的那种模糊的不确定性，德朗于1905年从埃斯塔克（L’Estaque）写给弗拉芒克的文章中表达了他深深的怀疑：

我们真的到了这个问题的一个非常艰难的阶段。我很迷惑，不知道用什么词语可以向你解释。如果我们拒绝（画面）修饰性，那么我们唯一能做的就是去净化这种自然的转换。但是到目前为止，我们仅仅是在颜色方面做了一些处理。涂绘如何处理呢？在我们的艺术观念中还欠缺很多东西。

简而言之，我仅仅是根据构图来展望未来，因为在大自然面前，在创作时我要考虑太多细微的事情，我失去了必需的激情。我不相信未来会顺着我的路径走下去：一方面，我们试图从客观事物中解脱出来；另一方面，我们又将这些客观事物作为我们艺术的起点和终点。从客观角度来讲，我不知道要达到逻辑性的话，我应该做什么。[7]

伴随着差不多被同化成一种官方现代主义的是：感觉到一种描述对象的缺失感和画面逻辑的必然崩溃。实际上，我们可以将那个时期德朗或者马蒂斯的作品与弗拉芒克同时期的作品，做一个有用的比较（弗拉芒克始终待在巴黎半工业化的城郊圈内）。在1904—1905年的后期作品中，比如《夏都的住宅》（House at Chatou），野兽派的色彩和姿态完全背离了他们预期的丰富健康和舒适概念；他们反而故意用这种技巧的不稳定性去追求这种具体风景的粗野性和未完成感。在正式术语中，这幅绘画作品是野兽派作品中一致公认的最具不妥协性的作品之一，其中所表现出来的艺术家直言不讳的自信以及用最明亮的色彩来传达萧瑟凄凉的能力，很可能加剧了德朗对于他自己方向的焦虑。

作为一个城郊工人阶级的小孩，弗拉芒克在这些绘画中不是一个旅游观光者，这使得他与同伴们拉开了距离。布拉克采用随意的色彩和姿态使得画面走向了极度的抽象，在数年以后，他与昙花一现的野兽派田园诗做了最为坚决的决裂；他和毕加索在立体主义实验最为关键的那些年头里从展览会和美术馆组织机构中撤展，重新开始老前卫艺术所奉行的集体实践。即使集体被缩减到最少数量的两个成员，它依然在最大程度上抹杀了个性创造力。这种共同撤退以及对于理性的、共同探索的决心、共享的调研的承诺具体表现为对一种简单的、边缘化的生活方式的特定再现和歌颂上。

现代主义实践以其明显的形式连贯性，通过反对空洞的文化工业多样性，反对市场的权宜之计，反对消费者的投机目标和艺术品的套期保值押赌，继续宣称其自主性。他们通过详细地描绘他们所反对的文化生产特征，非常成功地获得了这种对比。毕加索的《斗牛迷》将法国南部那种田园牧歌的优雅变换成一个令人窘迫的休闲式姿势。柏林达达主义者非常迷恋立体主义的这种潜力，他们寻求在自己的作品中展现受工业理性束缚的脆弱的生命力。1918年拉乌尔·奥斯曼（Raoul Haussmann）写道：“在达达中，你会找到你真正的状态：金属、玻璃、硬纸板和布料等真实材料巧妙地有机汇集在一起，以吻合你自身的完满、先天的缺陷和粗俗劣质。”[8]但是，柏林达达的例子可以证明：要使这种意图清清楚楚不让人误解，就得终结所有艺术宣称要解析和融合社会体验的主张。相比之下，立体主义的先例一直努力去避免这样的结果，它们为一个受保护的美学空间做着积极的辩护。因为它所受的约束太多以至于被压倒了，就像其他任何一个成功的亚文化所做的回应一样。

拼贴画，这一立体主义对高雅艺术和低俗艺术进行交叠混合的结果，作为一种刺激和简化的源头，被合并入了一种中规中矩的官方现代主义之中。在综合立体主义阶段，它将曾经的外来异物材料转化成绘画的对应物，这使得边缘休闲文化的喧闹和混杂的场景得以与博物馆绘画中冠冕堂皇的特色融合起来。随着布拉克当兵入伍，1915年毕加索在同步创作立体主义作品的同时，回归到了传统的错觉主义艺术和艺术史仿作的风格之中，这等于牺牲了批判性。这一举动废止了立体派声称的逻辑和描述必要性的主张，承认它已经成为了一种方便的风格式样，一种在众多出售品中唾手可得之物。1924年，批评家莫里斯·雷纳尔（Maurice Raynal）充满敬意地写到毕加索的《三个音乐家》（Three Musicians），当他把这幅作品称为“有点像立体主义发明与发现的辉煌壮丽的橱窗一样”时，他说的远远多于他所知道的情况[9]。那幅画的主题和其他之前的作品都讲述了同一个故事：1914年以后，事实上也正是在这个时候，占据之前立体主义绘画主题的同时代那些粗鄙艳俗的娱乐者让位给了滑稽小丑——那些起源于华托（Watteau）和前工业时代的悲伤小丑，这是对一种异化的艺术使命最陈腐的隐喻。

这篇短文的基本主题是：现代主义的否定——在其最强盛的时候，即为现代主义——来自通常的文化影响力等级制度内部的某种富有成效的混乱。前卫艺术家们不断在高雅与低俗之间制造种种不稳定的平衡——这些平衡搅乱了那种等级制度表面上的一成不变，使其走向新的令人信服的架构，因而从内部使这一制度成为问题所在。但是，这种轮流刺激和撤退的模式表明：这些平衡关系最终对于积极乐观文化的形成是富有成效的，就像它有助于批判意识的表达一样。当然，传统派会依赖于过去的权威，他们会为过去艺术权威的崩溃而哀痛。但是，总会有一些精英会热烈地拥抱新的价值、新的可能性，以及新的技巧感觉。表面来说，很容易理解人们对于边缘性魅力以及富有冒险性和奇特性的事物的好奇和喜欢。但是，有一个解释人们接受新事物的更深层、更系统的原理，那就是：一旦每一个现代主义运动最终都被驯化的时候，人们对它的热情就已不再了。

亚文化生活处于由资本主义经济时代朝着自认为正当的消费时代转换的语境之中。这种转换的完成（必然与不断进步的基于政治认同的经营手段密切相关）取决于是否拥有膨胀的欲望和感受力。也就是说，需要有助于形成一个更为强烈的感官愉悦的市场的表现技巧。在我们当前这个图像饱和的时代，文化工业已经证明了其几乎可以包装销售任何一种欲望的巨大能力。但是因为它的根本逻辑是追求严格理性和最大利益的功利主义，所以它没法发明出它所推销和利用的欲望和感受力。实际上，将重点放在不断翻陈出新上对于产业来说极为根本，但这种做法与每一个追求产品标准化和规模经济效益的大企业的需求是背道而驰的。具备十足防御性和反抗性的亚文化解决了这一难题，它们是在受管制的社会生活边缘地带作为一个妥协的活动空间产生并存在的。这是一些最倾心于闲暇的团体，因为这个原因，它们的先锋提出了最新奇、最具创造性和最有效的方式来利用这些闲暇时光。它们即兴创作的样式常常很快就被那些具备一定艺术水准的企业家（他们在任何活跃的亚文化团体内外涌现出来）包装成畅销品。通过他们的努力，大批消费者有机会接近那些引人入胜的亚文化样式和姿态（却以一种更为孤立和肤浅的形式），这些具有原创性的风格样式元素被从最先为他们所熟悉的精妙仪式中剥离了出来。就此而言，似乎那些大型时尚和娱乐关注焦点成了最具希望的趋势。从一个风格上已经减弱的复合体中挑选出一些元素成分以满足大量制造的需求，它们最终被推向了杂物堆和廉价商品柜台。

风格从边缘往中心的转变使其耗尽了原有的生动和精妙的形式，但是依然有足够的残存品质保留下来，使得观众的感受力能够按照文化工业需要和调整的各种不同的部分得到大致上的扩展。而且，这种成功的转变保证了其能够周而复始地循环重复。然而，壮观的消费群体的确使得人们真心想要努力争取（即便会有抵抗）得到畅销商品，这不是一个简单的过程。文化工业的促销手段通过一种他们不断赶超预定程序的方式来同步刺激和复杂化人们的这些努力。文化经济的扩张不断地催生新的边界区域，年轻人和受同化的更为极端的亚文化成员仍旧会在一个更边缘的位置重复前人的道路。所以这个过程又得以重新开始。

19世纪中期这种机制已经逐渐萌芽，到下半叶它开始在体育、时尚及娱乐领域成熟起来[10]。艺术先锋派可以作为一个在这一过程中运作的早期成熟案例。实际上，因为它在商品文化中介于上流和底层阶层之间的独特位置，所以在这个过程中，这个群体起到了非常独特和强大的作用。这种作用可以被看作是高雅和低俗之间的一个必要的经纪人，前卫艺术以此角色充当了一个文化工业的研发部。

前卫艺术一开始只拥有底层初级观众，但不能因此就把前卫艺术依赖于权贵阶层的赞助（与权贵的脐带关系）这一事实说成是不合逻辑的可悲事件。必须相信，那么持久坚固的社会交替形式不仅仅是建立在富人们对于前卫艺术的嗜好和慈善心的基础之上，而是前卫艺术满足了真正消费者利益的需要，它已经超出了单纯的个体对于“品质”或者禁区魅力的吸引力。通过从边缘大众文化中进行精挑细选的挪用，前卫艺术家们从日益管理化和理性化的社会中寻找出一块保留有生动鲜活生活的社会实践区域。他们将其进行提炼和包装以满足精英阶层和具有自觉意识的观众需要。既有高雅艺术中的某些陈腐过时的规则被强行取缔了，但是种类本身得到了保留和更新——被非精英团体的美学发现更新了。

显然，有选择性的吸收合并并未就此结束。为了消费，正当的现代主义反过来被重新包装成时髦和媚俗商品。前卫艺术的工作回到了滋生其大量原素材的文化领域。只用了不到几年时间，印象派对于商业娱乐的视觉发现就成了它的广告宣传了，成了向旅游观光者和居民贩卖假想诱惑的运作机制的一部分[11]。在20世纪，这种大众文化的再生过程保持着不断增长的规模。由城市中感官的流动和隔绝所形成的立体主义视界，一度成了装饰艺术的便捷视觉仓库，它意味着时尚设计界的时髦“样式”。作为一种充满活力的平面交叠的典范，立体主义有机形式的几何化和它对于三维错觉的表现成了现代主义建筑和室内设计借以变成更精妙高雅风格样式的重要方式。经过如此宣传，现在又通过电影服饰和布景设计的强大中介作用，整个20世纪和大萧条时代的商品都打上了装饰艺术的标签：办公大楼、编织物、家用电器、家具和餐用器皿。（装饰艺术样式也很容易让人联想到前法西斯和法西斯的乌托邦那具有机械呆板的身体特征的形象。）

超现实主义可能是这个过程中最著名的一个例子。在早期的资本主义巴黎的沉积层中，布勒东（Breton）和他的同伴们发现了一些城市中类似无意识的因素，一些被遗忘的压抑感的残留物。他们在重新找回消费的边缘形式和使潜在文本显露意义的过程中，为现代广告提供了一个它最强力的视觉工具：现在，商品在熟悉的场所自主地表现，它们创造了一个自己的梦幻景象。

这篇短文的目的并非要对视觉艺术中的现代主义作出裁决。最近关于这个话题的讨论已经有了太多的判词。一般来说，上述一系列转变的某个经典时刻被选为决定性的时刻。现代主义社会图像志学者（艺术史上的最新潮流）很大程度上将自己局限于原材料之中。阿多诺始终坚持，美学的辩证学家应该聚焦于那个形式上结晶化的否定性时刻。对现代主义怀着必胜信念的人（比如后期格林伯格和他的追随者）会欢呼那种形式向着一种连续的价值标准的最初复归。最后，这种复归成了两派矛盾的后现代主义者所攻击的目标：左派在这个时候看到一种启示，即现代主义的否定一直是一种假象，只不过是一种重新打磨优秀商品的途径；而右派则发展出一种轻松和折中的多元主义，他们认为这种复苏是不够充分的，而且厌恶保留任何一点否定性，即便这种否定性被彻底升华到了形式的层面上。

这篇文章的目的在于：试图扩大讨论以便包含（更确切地说是再包含）现代主义理论在最初形成时涉及的方方面面。写作的动机来自对这样一个事实的沉思：对于现代艺术与大众文化的论述来说，这两者的兴起时间是完全一致的。当前基于这两个主题的争论都必须从同一些名字入手——阿多诺、本雅明、格林伯格（较少会有夏皮罗，不过现在可能变化了），然而，这些争论都很少同时谈到这两个主题。但从一开始情形总是这样：关于一个主题的理论就是另一个主题的理论。在这种认同中我们认识到（偶尔会比较明显，但大部分情况下比较隐蔽）原则上两者从没分离过。发达资本主义条件下的文化既展示出其否定，又显示出一种从根本上不可阻挡的妥协趋势。现代主义就存在于这两种相反的运动之间的张力之中。前卫艺术作为现代主义的承担者，当它为自己找到一个能使这种张力变得可见，并且能够施以影响的社会定位的时候，就已经成功了。（完）

注释：

[1]本文选自 (美)托马斯·克洛（Thomas Crow）所著《大众文化中的现代艺术》一书（江苏凤凰美术出版社2016年9月出版，《凤凰文库》艺术理论研究系列）。

[2]T.W.阿多诺《关于许诺》，载于A.阿拉图和E.格布哈特主编的《法兰克福学派基础读者》（牛津：布莱克威尔,1978年），第318页。

[3]马拉美《印象主义者》，第33页。

[4]引自卡米尔·毕沙罗1887年1月9日信件《给他的儿子吕西安的信》（J.里瓦尔德编著，伦敦：开根·保罗，1943年）。

[5]参见J.P.克雷斯佩勒《野兽派画家》（纽约,1962年），第112页。

[6]参见艾伦·奥普勒《野兽派再考》（纽约：加兰,1976年），第13—38页。

[7]安德烈·德兰《Lettres à Vlaminck》（巴黎：弗拉马里翁,1955年），第146—147页。

[8]参见拉乌尔·豪斯曼《库里耶达达》（巴黎：模糊地段,1948年），第40页。

[9]莫里斯·雷奈尔《某些意图》，引自本雅明、H.D.布赫洛《权威的数据、密码的回归》，1981年10月16日，第44页。

[10]参见威廉·韦伯《音乐和中产阶级》（伦敦:克罗姆·赫尔姆,1975年），第105—106页。韦伯描述了在1830年到1832年间涌现出来的工人阶级、激进唱诗班群体是怎样被有效组织成为一个巨大的音乐会的，这个音乐会包括20个演唱团体和600名演唱者。一些俱乐部随后开始在商业剧场和舞会上进行表演。在1833年到1835年政府垮台之时，这些即兴演出形式的公共音乐活力被压制起来。但是，企业家威廉·威尔海恩复活了这一形式，他在1836年开始接受政府对演唱团体的津贴补助。一个叫“合唱社”的组织，其成员主要来自于工人和工匠阶层，但是他们开展的一些参加人数众多而且相当昂贵的音乐会，247名观众来自于中产阶级和贵族阶层。他们在1859年迎来了发展的高峰，当时他们被召集来在新工业宫殿为拿破仑三世进行表演。

[11]图卢兹·劳特累克（Toulouse Lautrec）作为一个设计师和插画家，他的作品可以看作是这种转换的一个标志。他以其有教养的讽刺、邪恶和综合极端主义延续着之前已经建立起来的，前卫艺术对底层人民生活景象的关注。但是，在他的商业作品中，某些新奇的现代主义图案成了娱乐工业中新兴部分优先选用的词汇。1895年的时候，艺术服务于主题的失败随处可见，当疯狂女郎秀的舞者拉古丽独自从巴黎游园会（foire du trone）中出走的时候，她的表演被展示在一幢建筑物中，从外面看起来简直就像是从劳特累克的两幅大画作中建造起来的一样。参阅P.于思曼和M.G.多特蒙德《劳特累克之前的劳特累克》，纽约，1964年，第84页。