照片档案遗产：敦煌、探险摄影与罗氏档案

经崇仪+王平先

内容摘要：首先简要概述了该档案本身，包括罗寄梅的资料与拍摄方法的自然特征，将该档案定位为探险与纪实摄影的实例，并突出其对于历史、文化与艺术研究的重要意义，然后在此基础上考察了罗氏档案对敦煌艺术研究的贡献。

关键词：敦煌莫高窟；探险摄影；罗氏档案

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）02-0048-08

Abstract： This paper discusses the contribution of the Lo Archive to the study of Dunhuang art by briefly outlining the physical features of the archive， including James Los materials and methods， situating the archive within the practice of expeditionary and documentary photography， and highlighting its importance as a resource for historical， cultural， and artistic research in Dunhuang studies.

Keywords： Dunhuang Mogao Grottoes； expeditionary photography； Lo Archive

現在学者和专家都能以多种方式体验莫高窟，包括浏览具有丰富色彩与细节的莫高窟壁画与彩塑的图片、在线漫游虚拟洞窟、参观复制临摹的洞窟、研究建筑平面图与模型、拜访收藏有敦煌文书与艺术作品的博物馆与图书馆、到敦煌旅行等。参观敦煌的这些方式揭示了莫高窟遗址内容的庞杂与丰富，但却忽略了莫高窟上个世纪的历史。20世纪早中期的莫高窟历史图片，使我们可以感受到遗址的变化，特别是1943—1944年罗寄梅（1902—1987）拍摄，并以罗寄梅及其夫人刘先（1920— ）之名命名的遗址照片集，即罗氏档案，对了解敦煌有重要作用。

本文首先简要概述了该档案本身，包括罗寄梅的资料与拍摄方法的自然特征，将该档案定位为探险与纪实摄影的实例，并突出其对于历史、文化与艺术研究的重要意义；然后在此基础上，考察罗氏档案对敦煌艺术研究的贡献①。

自罗氏访问敦煌之时至今，普林斯顿大学收藏的罗氏档案一直都在悄然而有条不紊地增长着。在1943年晚冬至早春之际，就职于中央新闻社的职业新闻摄影师罗寄梅、担任助理摄影师的罗寄梅夫人刘先和同事顾廷鹏（活跃于20世纪上半叶）一起从重庆到敦煌休假旅游。他们先乘军用飞机从陆路至兰州，并于3月下旬到达敦煌，然后立即由敦煌前往安西（瓜州），与他们的朋友兼艺术家张大千（1899—1983）会合。当时张大千正在榆林窟研究并临摹壁画。他们在榆林窟逗留了一个月，又回到敦煌拍摄洞窟，历时一年半。他们系统地拍摄了石窟的内景与外景，仅黑白底片就有2000多张②。

罗寄梅带了三种不同的摄像装备，因此技术选择范围相当大：一个使用6×8英寸胶片的折叠式大画幅照相机，需要在完全黑暗的环境下将胶片装入与其背部相适应的底片暗盒中；一个使用4×5英寸胶片的快速格拉菲相机（Speed Graflex），也需要类似的胶片装载程序；一个配有几个镜头的35mm莱卡相机。即使在窟门比较宽阔、窟内阳光充足的石窟中，前两种相机也需要使用三脚架。手持莱卡相机对于取景拍摄来说则有更大的自由空间。罗寄梅在旅行之前也准备了所有摄影器具，包括胶片和化学药品，他事先无法了解所要拍摄的石窟遗址的规模以及摄像和显影的环境状况，因此他做足了准备工作。罗寄梅通过把6×8大胶片的一半巧妙地曝光，由此改变了底片的尺寸，因此一张底片所拍摄的照片数量翻了一倍，从而留存下了这一稀有档案。1945年回到重庆后，刘先编辑整理了这些底片，在其工作笔记本中清楚标注了不同底片的尺寸（图1）。

他们设计出由小镜子与摄影布组成的一套体系，并充分利用日光进行拍摄。上午，罗寄梅夫妇与顾廷鹏将日光投射到坐西朝东的石窟；下午，他们经常冲洗早上拍摄的胶片。在曝光胶片时，他们只有一间没有电源的临时暗房，一个砌衬陶片的水池，其中的水是从附近小溪中引来的。用莱卡相机拍摄了一部分洞窟壁画的刘先，也帮着冲洗胶片。尽管条件如此困难，底片质量仍然非常高，第217窟北壁阿弥陀西方净土变的大底片就足以证明（图2）。

罗氏夫妇离开敦煌后，在各个时期都利用底片进行过洗印。罗寄梅为敦煌国立艺术研究所先后在南京和上海举办的展览首次洗印了壁画照片{1}。由于20世纪40至50年代的政治局势，直到罗寄梅于1964年到美国参加纽约世界博览会之前，未能印制更多的照片{2}。在1965—1966年间，罗寄梅为普林斯顿大学艺术与考古系制作了一套印本。1971年，东京大学购得2500多张照片。自那以后，其他学者与研究机构均为了研究与学术出版之目的而购买照片。目前通过艺术图像数据库Artstor（www.artstor.org）可以在线使用的照片约有2000张。但是，如赵声良所记录的那样，罗寄梅经常通过底片印制壁画全景及局部图，因此至今也不清楚照片的绝对数量是多少{3}。普林斯顿大学目前有关罗氏档案的项目将以7卷本的出版物提供大部分照片{4}。

罗氏档案绝不是20世纪上半叶唯一拍摄的敦煌照片，但是它在敦煌摄影照片档案中的地位是独一无二的。探险摄影被简单地定义为为了记录风景、文物，或为了人种学之目的，而精心策划的前往远方的旅行。自摄影术诞生以来，探险摄影就成了摄影活动的主流{5}。英籍匈牙利人、考古学家斯坦因（1862—1943）分别于1907年和1914年，法国汉学家伯希和（1878—1945）于1908年，俄国学者奥登堡（1863—1934）于1914年，先后探访了敦煌，还有其他探险家分别主导了到敦煌的著名探险活动，他们留下了一系列的探险摄影照片{6}。罗氏探险所效仿的不仅是这些外国探险家，还有张大千。张大千及其随行人员于1941年到达敦煌，随行者包括其家族成员，同行画家谢稚柳（1910—1997），还有中国教育部派往西北地区调查测量的两队中国考古学家、艺术家和学者。1942年，中国教育部所派人员被分成两组，后者分为艺术家王子云（1897—1990）领导的西北艺术文物考察团和西北历史地理考察团。西北历史地理考察团在敦煌仅有两位成员，分别是经验丰富的考古学家石璋如（1902—2004）及其同事、历史学家劳干（1907—2003）{1}。然而罗氏档案因其图片数量、系统化的拍摄方法和图像质量，而从诸多图片档案中脱颖而出。

罗氏档案与其他探险摄影收集品的第一个显著区别在于，罗寄梅自己组织了此次摄影探险。作为新闻摄影记者，他只受自己的摄影学识所指引，不需要迎合其他学术探险家所必须面对的学术、探险或汉学研究日程的需求。罗寄梅对敦煌的认识仅仅来源于诸如罗振玉（1866—1940）和王国维（1877—1927）等的著作，还有斯坦因1915年出版的彩版考察简报，即《塞林底亚》的宣传册。斯坦因、伯希和、奥登堡以及石璋如则是作为汉学家、佛教学专家或专业探险家来领导其探险团队的。其团队中包括专业摄影师，他们也许会根据自己的艺术视野来实践，但也很有可能根据探险队领队的需求来进行。1906年，努埃特（Charles Nouette，1869—1910）参加了伯希和领导的“中国新疆”的探险，并于1908年到达敦煌。奥登堡主要仰赖于摄影家兼艺术家的杜丁（Dudin，1863—1929），石璋如则是在历史学家劳干的陪同下进行考察的{2}。相比之下，只有罗寄梅没有依赖或局限于专业学识，而是从自己作为摄影师的角度，再次创作了石窟摄影档案。他和摄影师、艺术家及作家的结交、友谊与经验，特别是与漫画家、书法家兼画家的黄苗子（1913—2012）以及漫画家叶浅予（1907—1995）{3}等的来往，使他熟悉摄影实践。这在某种程度上也说明了其摄影照片不同于其他探险摄影照片的原因，这一点将在下文中予以探讨。

就摄影档案的规模而言，罗氏档案令其他早期摄影图片集相形见绌。斯坦因探险只有一小部分照片，因为更多的精力是投入到研究、测绘以及收集《塞林底亚》所公布的材料之中{4}。1908年，伯希和在努埃特的帮助下以更彻底的方式拍摄记录了莫高窟。他的《敦煌石窟》提供了早期莫高窟石窟内部与外景图片，但其重点在于保存直观的景观，特别是绘有重要佛经的石窟壁画的视图。伯希和探险队的摄影照片在其后多年中都是研究敦煌石窟的早期资料来源之一{5}。当奥登堡在1914年8月至1915年5月第二次考察敦煌时，据说摄影师杜丁拍摄了2000幅照片，现在只存800幅{6}。数十年间，人们无法接触到俄国探险队的大部分资料，而且这些资料公布得相当晚，即2000年才出版的《俄罗斯艾米尔塔什国立博物馆藏敦煌艺术品》{7}。指导杜丁的奥登堡应与伯希和有过联系，因为俄国探险队拍摄的石窟内景照片可补足伯希和的《敦煌石窟》{8}。奥登堡探险队拍摄的图片也是第一次比较彻底地记录了石窟外景。

奥登堡探险30多年后，也就是在石彰如和劳干到达敦煌的数月之后，罗寄梅开始拍摄整个遗址的图片。他在拍摄榆林窟与莫高窟时都使用了系统化的拍摄方法，前几周考察遗址地的状况，然后持续编写野外考察日志。回顾这些榆林窟的照片可以了解到，罗氏还没有研究出一个全方位的策略，而且也还不习惯完全听凭于自己的审美品位来工作，因为他拍摄的榆林窟图片相互有较大的差距{1}。他可能也是在节省胶片。另一方面，他拍摄的莫高窟的照片表明了他在拍摄目标上的一致性以及拍摄三维石窟图片的审美经验。而且，罗氏档案拍摄了历史上最重要时期，即国立敦煌艺术研究所成立前后，石窟后来遭受损毁、改变、保护与修复之前的敦煌石窟状况。

从整体上来研究，罗氏档案具有区别于其他早期摄影记录的独特特征：档案相对全面、对主题方面的关注与文人画而非佛教更紧密的结合、捕捉石窟三维空间的审美与艺术敏感度、其他敦煌摄影项目所没有的具有创意的图案框架等。赵声良已经详细讨论了罗氏档案的全面性及其因保存了现已消失壁画之图片而具有的价值（图3）{2}。

摄影档案中的山水画、动物和建筑等的局部拍摄更多地体现了非佛教的本质。比如，罗氏档案近2500张图片中，大部分照片拍摄的是一些细节，如第285窟山水画中的猎人与动物图像（图4）。该故事的重点是一群强盗，他们被传说中的印度国王所抓获，并被挖去双目。在聆听佛陀说法后，他们开始悔悟并出家为僧，最后视力得到了恢复。这里的细节不是故事的关键部分，而仅仅是一种艺术性的描绘，但是诸如此图一般的生动细节以其绘画质量吸引了罗寄梅的注意。熟悉中国画史的罗寄梅详细地拍摄了榆林窟第3窟西壁，力求展現精湛的山水画与建筑画艺术（图5）。

以直截了当的方式记录遗址，相机镜头与被拍摄物保持平行，比如奥登堡探险队的杜丁拍摄的这幅石窟外景图（图6）。但是，罗寄梅却通过有利的相机角度与框架，拍摄出可以表现三维空间、突出雕刻元素之外在特征的照片（图7）。罗寄梅拍摄的第251窟照片展现了石窟建筑，通过突出有四个面的中心柱，体现了石窟的深度。罗寄梅选择了非中心的角度，使中心柱的深龛及其塑像与绘有千佛图案的平面墙壁形成鲜明的对比。在他拍摄的第428窟藻井和石窟正面照中，雕塑流畅而弯曲的轮廓与石窟建筑极度倾斜的窟顶角度形成了富有诗意的对比（图8）。在第320窟，罗寄梅使用了明亮的壁画背景来捕捉一身菩萨塑像的优美轮廓（图9）。通过综合技巧与相机适当设置的敏锐性（光圈和曝光时间），以雕塑阴影的形式保存某种程度的细节，罗寄梅熟练地拍摄出既有壁画细节，又有三维塑像的底片。（奥登堡探险队的）杜丁也拍摄过这个洞窟，照片效果却迥然不同（图10），（伯希和探险队的）努埃特只拍摄了北壁。

诸如此类的例子不胜枚举。研究得越多，发现的不同之处就越多。初唐第328窟（也就是众所周知的兰登华尔纳掠走一尊坐姿菩萨塑像及部分壁画的洞窟）是最好的例证{1}。罗寄梅煞费苦心地拍摄了主龛中的这尊塑像，因此这些照片等同于静物研究（图11）。他同时使用4×5快速格拉菲相机和35mm莱卡相机，专注于架构塑像彼此的关系，使之遥相呼应。中间以佛为中心的塑像群占据了西壁龛内主要位置，罗寄梅使用三脚架稳定了快速格拉菲相机，同时使观者与塑像位于同一平面上。取景特意偏离了中心位置，从而遮掩了曾经立有一尊与右侧塑像神似的跪姿菩萨（该塑像现存于哈佛大学美术馆）的位置。通过对比发现，伯希和与石璋如都没有拍摄这个洞窟，而奥登堡探险队也只留下了几张照片。

仅第328窟，罗寄梅就用了25张底片，尝试从不同角度拍摄不同细节。在这张照片中，罗寄梅对次要塑像，即主尊佛左侧的一尊坐姿菩萨与佛弟子像进行了处理，将他们置于身后壁画弟子像的背景中，更类似于静物画中的对象（图12）。他的取景，包括佛像的右膝以及较高的取景角度（所有塑像都放置于一个升高的佛台上），造成一种即时性错觉与亲近感，与他拍摄的近乎对称的整铺塑像的正面照所表现的内容全然不同。4×5的大尺寸格式加上他的摄影技巧，使他拍摄出鲜明而清晰的、极有触感的塑像，同时也非常清晰地拍摄出背景壁画中的礼拜僧人像，因此这种构图需要考虑到绘画与雕塑的模拟性能。最终，这张照片被罗寄梅列于他冲洗的一系列该窟照片底片的末尾。在这张照片中，他改变了相机位置，表现出十分优雅的韵律结构（图13）。不同于他用固定在三脚架上的快速格拉菲相机拍摄的第328窟的两张照片，这里他用的是手持35mm莱卡相机，目的在于以递减排列拍摄主尊佛右侧的三身菩萨像，使其宛如从佛像的视角所看到的那样（镜头左下角仍然可以看到佛手）。这种取景角度不仅反映了罗寄梅的创意空间感，也反映了他可能熟悉上海及其他中国主要城市的业余艺术摄影家在当时摄影杂志上公布的摄影合成实验。

甚至罗寄梅从远处拍摄莫高窟的方法也表明他对组合取景深感兴趣，揭示了他在佛教及非佛教的风景照和塑像照中排列不同空间要素的审美意趣（图14）。

本文讨论的只是罗氏档案的一小部分，但清楚地表明了罗氏档案的重要性。罗氏档案超出了纪实与探险摄影的极简标准，提供了具有艺术境界及不同寻常之审美价值的照片。罗氏档案保存了目前已消失的20世纪40年代的石窟景观图片，因此，当从整体上视之为敦煌学之历史、文化与艺术研究的海量资源，亦即研究人员、艺术史学家和保护学者眼中的历史信息之宝库时，它就有了更重要的意义。